Актер и действительность

К

ак бы сдержанно и критически ни относиться к «общему мнению», к vox populi^*, в смутных предчувствиях, инстинктах, оценках масс, как правило, содержится зерно верного и достойного доверия, которое, правда, обволакивает толстая шелуха поверхностного и сомнительного; тем не менее оно всегда ощущается как фундаментальное правильное в религиозной и политической, в интеллектуальной и этической областях. Только в одной области, казалось бы, более чем другие доступной, суждение масс оказывается как бы оставленным всеми богами, совершенно несостоятельным именно в самом существенном. Здесь бездонная пропасть отделяет мнение большинства от проникновения в существенное, и в этом глубокая социальная трагичность искусства.

По отношению к актерскому искусству, которое больше, чем любое другое непосредственно апеллирует к публике, масштаб ценности по мере его массовой демократизации перешел поэтому от собственно художественного к непосредственности натуралистического впечатления. И странным образом с этим связано, что это искусство само как будто обосновывает свой натурализм глубже, чем любое другое искусство. Ведь в массе эта сущность понимается приблизительно так, будто актер делает поэтическое произведение «реальным».

Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции? Или если это бессмысленно, не возвращает ли он действительно пережитое событие в убедительную действительность? Но почему же, если это так, мы требуем от его игры художественного впечатления, а не впечатления от реальной жизни? В этих вопросах заключены все эстетико-философские проблемы актерского искусства.

^*Гласу народа (лат.)

==292

Сценический персонаж, выступающий в драме, так сказать, не человек в его целостности, а комплекс литературно постигаемого в человеке. Драматург не может описать или хотя бы дать точные указания ни для мимики, ни для интонаций, ни определить titardando или accelerando^*речи, ни живость образа. Он проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности.

И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского искусства в действительность. Это — смешение придания чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением. Действительность — метафизическая категория, которая не может быть разложена на чувственные впечатления: содержание, которому драматург придал форму драмы, имеет совсем иное значение под категорией чувственного образования, чем оно имело бы, переходя в действительность. Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может. Таким образом, сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись — искусством чувственности зрения, музыка — чувственности слуха.

В реальной действительности каждое явление и событие помещены в движущиеся ряды пространственного, понятийного, динамического характера. Поэтому каждая отдельная определяемая действительность — фрагмент, ни одна не составляет замкнутого в себе единства. В том, чтобы соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства. Актер соединяет все доступное зрению и слуху в реальном явлении как бы в рамках единства; он совершает это посредством одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой связи каждой реплики с неизменным характером персонажа, направленности всех деталей на целое. Актер стилизует все чувственные впечатления в единстве.

В этом пункте реальность как будто вновь врывается в область искусства, чтобы заполнить в нем внутренний пробел. Откуда актер знает, каким должно быть его требуемое ролью поведение, если это в роли, как я уже указывал, не обозначено и обозначено быть не может? Мне представляется, что узнать, как должен вести себя Гамлет, как ведет себя обычно человек, который говорит, как Гамлет и имеет его судьбу, актер может

^*Замедление, ускорение (ит.)

==293

узнать только из опыта, внешнего и прежде всего внутреннего. Таким образом актер, следуя произведению драматурга, погружается в пучины реальности, из которой вышел и Шекспир, и, идя по его стопам, создает художественное сценическое произведение — Гамлета. Поэтическое творение ведет актера к необходимости реального соотнесения внутреннего и внешнего, судьбы и реакции на нее, событий и окружающей их атмосферы — и такое соотнесение ему не могло бы дать творение Шекспира, если бы эти ситуации или их аналогии не были ему известны эмпирически в категориях реальности. Исходя из этого, натурализм приходит к следующему выводу: поскольку актер помимо шекспировского Гамлета располагает только эмпирической реальностью, в которой он может ориентироваться, черпая в ней все не сказанное Шекспиром, он должен вести себя так, как вел бы себя реальный Гамлет в рамках установленных Шекспиром ценностей и событий.

Между тем это совершенно неверно; над действительностью, в которую, следуя драме, погружается актер, над, так сказать, пассивно приобретенным знанием, предоставившим материал для образа Гамлета, возвышается активность художественного формообразования, создание художественного впечатления. Актер не останавливается на эмпирической действительности. Реальные соотнесения перемещаются, акценты снижаются, отрезки времени ритмизируются, исходя из всех предоставляемых действительностью возможностей, выбирается то, что может быть стилизовано в единство. Короче говоря, даже ради неотвратимости реальности актер не превращает художественное драматическое произведение в реальность, напротив, предоставленную ему действительность он преобразует в художественное сценическое произведение.

И если сегодня многие чувствительные люди обосновывают свое неприятие театра тем, что там слишком много лгут, то право на это заключается не в недостатке реальности, а в ее избытке. Ибо актер убедителен лишь до тех пор, пока он не выходит за рамки художественной логики, а не посредством привнесения моментов действительности, требующих совсем иной логики. Совершенно несправедливо обвинять актера в том, что он в действительности совсем не такой, как на сцене. Ведь не обвиняем же мы машиниста в том, что он в кругу семьи не водит локомотивы. То, что актер на сцене король, а в жизни жалкое существо, не делает его игру лживой; в своей актуальной функции художника он — король, «истинный» король, — но, быть может, поэтому и не действительный король. Чувство

==294

фальши возникает только от игры плохого актера, который либо привносит в свою роль короля нечто из своей действительности в качестве жалкого существа, либо играет настолько реалистично, что переносит нас в сферу действительности, где он не более чем жалкое существо; в этом случае возникает неприятное столкновение двух представлений одного уровня, обвиняющих друг друга во лжи, что невозможно, пока художественный образ удерживает нас в чуждой действительности сфере искусства.

По мере того как мы приходим к пониманию ложности идеи, что актер «осуществляет» художественное творение, — ведь он действует в сфере особого единого искусства, столь же далекого от действительности, как само художественное произведение, — мы сразу же понимаем, почему хороший имитатор еще не есть хороший актер и что способность подражать людям не имеет ничего общего с художественно-творческим талантом актера. Предмет подражания —действительность, его цель — быть воспринятым как действительность. Актер-художник, так же, как портретист, не подражает действительному миру; он — творец нового мира, правда, родственного феномену действительности, ибо оба они питаются из источника бытия; но то, что действительность является самой ранней формой, в которой нам предстают содержания бытия, первой возможностью познать их, создает иллюзию, будто действительность как таковая есть предмет искусства.

И наконец, самый тонкий соблазн удерживать сценическое искусство в сфере реальности состоит в том, что познанная реальность, которую оно использует в качестве своего материала, носит в сущности внутренний характер. Слова писателя требуют реконструкции на основе психологического опыта, и завершающая задача актера состоит как будто в том, чтобы представить нам слова и события драмы как душевно необходимые, а свое искусство — как прикладную психологию или применение психологии. Способностью убедительно показать нам человеческую душу с ее внутренними определениями и ее реакцией на судьбу, ее страстями и потрясениями будто бы исчерпывается задача актера.

Однако в кажущейся глубине этого толкования все-таки отсутствует подлинное понимание деятельности актера. Разумеется, только душевные переживания могут вообще позволить актеру интерпретировать образ Гамлета, и актер, который не- способен заставить зрителя сопереживать эту душевную действительность, не более чем кукла или фонограф. Однако над

==295

этой пережитой или репродуцированной психической действительностью надстраивается художественная форма, проистекающая из идеального источника и представляющая собой не действительность, а требование.

Старое заблуждение, от которого философия счастливо отказалась, будто душевная действительность уже сама по себе есть нечто стоящее над действительностью, более идеальное, сформированное более соответственно нормам, чем действительность телесная, возродилась в толковании искусства. Но все то, чего это заблуждение требует, — чтобы каузальность фактов выражала смысл, чтобы все уходящие в бесконечность пространства и времени нити сочетались в самодостаточную ограниченную сферу, чтобы разбросанность действительности обрела ритм и упорядоченность, — все это не имеет ничего общего с действительностью, проистекающей из темного, недоступного нашему сознанию лона бытия, и в том случае, когда это психическая действительность.

Конечно, эти предъявляющие определенные требования идеи об искусстве и соответствующее им формирование материала действительности возникают в действительных душах людей, однако смысл и содержание этого в том, что душа противопоставляетих собственной преднайденной действительности — совершенно так же, как она противопоставляет истину своего мышления действительности этого мышления. То, что актер позволяет нам понять Гамлета, что он делает душевно близкими нам потрясения его судьбы, что он своими жестами, тоном и темпом речи сообщает психологическое понимание образа, убеждает нас, что такой характер в таком положении должен произносить именно эти слова, — все это, правда, необходимо, но после того, как это достигнуто, когда роль Гамлета уже не сводится к звучащим словам и внешним событиям, когда актер растворил их в душевной действительности, отражение которой он пережил в сообщаемой взволнованности и вчувствовании, — тогда только начинается творческое художественное свершение, тогда в соответствии с намеченными контурами стиля пережитая в душе действительность становится образом, подобно тому как для художника чувственно пережитое впечатление от материального мира становится картиной и как для драматурга га же душевная действительность стала образом.

Следовательно, можно установить аксиому, без которой художественное значение актера вообще не может быть понято. Искусство актерской игры как таковое стоит по ту сторону драматической поэзии и по ту сторону реальности. Так же, как ак

==296

тер — в отличие от требований натурализма — не воспроизводит состояние находящегося в данной ситуации человека, он, в отличие от требований литературного идеализма, не является марионеткой роли, будто единственная его художественная задача заключена в строках произведения драматурга.

Именно такое литературное понимание содержит скрытый соблазн натуралистической трактовки сущности актера. Ибо если не признать, что актер обладает собственным предметом, построенным по автономным художественным принципам, покоящимся на общем фундаменте искусства, то актер становится лишь тем, кто осуществляет роль, ибо произведение искусства не может быть материалом для другого произведения искусства; драма — лишь канал, по которому питаемый основой бытия поток поступает в специфическое собственное деяние актера. При таком понимании последними принципами служат только драма и действительность — следовательно, задача актера оказывается в опасной близости к натурализму, его целью будет придать драме видимость действительности.

Как ни прекрасно звучит, что актер должен лишь вдохнуть жизнь в драму, лишь представить форму жизненности произведения, — это уничтожает стоящее между драмой и действительностью подлинное, ни с чем не сравнимое актерское искусство как таковое. Нет, то, что элементы жизни получают определенную форму в сценическом искусстве, — такой же исконный феномен, как их создание в живописи или поэзии, в теории познания или религии. И эта форма искусства, в каких бы многообразных чувственных впечатлениях и реакциях она ни выражалась, все-таки есть нечто в корне единое, а не соединение самостоятельных оптических раздражений, акустической ритмизации, душевных потрясений и вчувствований в судьбу. Сценическая категория есть внутреннее единство, все то многообразие, из которого как будто складывается впечатление от актерской игры, в действительности — лишь развертывание единого корня, подобно тому как различно звучащие и выглядящие слова предложения являются лишь выражением одной мысли. Существует актерская установка, которую человек приносит в мир как свое единое так-бытие и которое совершенно однозначно делает его творческим.

Решающим является то, что актер творит из единства, основанного на собственных законах, что его искусство коренится в том же последнем фундаменте искусства, как искусство поэта, хотя его выражение нуждается, так сказать, технически в поэтическом произведении как в медиуме. Лишь такая само

==297

стоятельность искусства актера в качестве искусства легитимирует поразительное явление, что поэтический персонаж, созданный одним и однозначным, предстает в исполнении различных актеров в совершенно различных образах, каждый из которых может быть вполне убедительным, ни один не является более правильным или неправильным, чем другой. При дуализме поэтического произведения и действительности, в котором актеру отводится определенное место, это совершенно непонятно; ибо в качестве поэтического образа и в реальности, которую можно мыслить как его подобие, существует только один Дон Карлос и один Грегер Верле; следовательно, без третьей, собственно коренной почвы актерского искусства эта его разветвленность должна была бы уничтожить единство поэтического произведения и реальности. Искусство актера не есть, как обычно считают, посредник между ними двумя или слуга обоих господ, что неизбежно привело бы к загадочным представлениям о его «натурализме». Напротив, верность, с которой актер следует образу, созданному поэтом, с одной стороны, истине данного мира — с другой, не является механической копией того или другого, а свидетельствует о том, что личность на сцене — рожденная как таковая не с заранее определенным отношением к написанным драмам или к требующей воспроизведения действительности — соединяет то и другое как органические элементы в выражение их жизни. Здесь вновь оказывает свое действие великий мотив, который настоящее использует в мировоззрении: замена механизма жизнью. Ибо соответственно ему каждая действительность содержит в себе как бы жизненный пункт, который составляет ее смысл и в раскрытии которого она вводит в себя, органически взаимодействуя, неся и будучи несомой, жизненность вокруг себя; механический же принцип как бы отчуждал явления и более или менее внешне составлял их только из других явлений. Если мы будем понимать актерское искусство как совершенно первичную художественную энергию человеческой души, которая ассимилирует поэзию и действительность, а не механически составляется из них, то и его толкование войдет в великий поток современного понимания мира. ==298