А.Ф.Лосев / ESSAY_MU
.DOCА. Ф. Лосев
ОЧЕРК О МУЗЫКЕ
Это страшно выговаривается и для обыкновенного уха звучит необычно и дико. И тем не менее это ничуть не конструкция, а только описательная картина музыкального восторга. Это и не идеал и не то, что должно быть. Это уже есть во всяком музыкальном произведении. Это то, что всякий переживает, но боится формулировать. В науке и в повседневности А всегда равно А, а здесь ниспровержение всяких законов логики и физики. Не хочется интеллекту быть анархистом. Все бы ему хотелось высчитать и взвесить, овеществить. Однако достаточно и без меня циников и пошляков музыки. Музыка есть смеющаяся беспочвенность, страдающая Радость, тоскующий Бог: не правда ли, это звучит слишком откровенно для культурного европейца, не правда ли, здесь “логическая” ошибка, за которую академический старец и умник — профессор поставит плохой балл на экзамене по логике? Блаженны ученые-профессора, ибо скоро скиснутся они на своих факультетах!
До сих пор мы давали феноменологическое вскрытие сущности музыкального восторга. И задание наше, и итоги, к которым мы пришли, указывают только на то, что бытие музыкальное прямо неописуемо и несказанно, как, впрочем, неописуемо и несказанно вообще все непосредственное. Мы старались не описать его, но выявить, дать не в анализе, а в самом переживании. И, когда, входя в волны музыкального восторга, приходилось говорить, что музыка есть одновременно и страдание и радость, и бытие и сознание, и слепота и интеллект, и Бог и мир, то это было, в сущности, отказом от логически-дифференцированного описания и анализа бытия, зримого в музыке. Поэтому ошибется тот, кто увидит в предыдущем какую-нибудь логическую рефлексию. В цельном музыкальном восторге нераздельны все те элементы, о которых приходилось говорить в их абстрактном выделении. Все это дано как цельное и нераздельное мироощущение, и слабое слово пороковой необходимости хватается то за одно, то за другое. Поэтому для интеллекта музыкальное бытие есть лишь цепь антиномий, например слепоты и интеллекта, в которых все пары одинаково приемлемы и необходимы в обеих частях и все пары представляют собою абстрактные полагания сознания, в то время как конкретно существует лишь живая антиномия, т. е. совмещение и внутреннее вхождение тезиса антиномии в ее антитезис. Сущность музыки, как и вообще жизни, есть противоречие, данное, однако, как организм.
Бытие, открываемое музыкой, лишено логических определений. Данные выше определения суть не определения (ибо они сознательно противоречивы и антиномичны), но отказ от них, или, лучше,— использование их лишь как вспомогательного средства для выявления не сказанной в обычных словах сущности музыкального восторга. Отсюда возникает возможность некоей мистической диалектики на основе узренного нами через музыку до-логического Бытия. Именно, это Бытие, очевидно, еще не имеет признаков существования или несуществования. Предикат “есть” возникает только на дальнейшем диалектическом пути. Об этом чистом Бытии нельзя сказать, что оно есть или не есть. Здесь вечно прав Фихте с утверждением действия ранее бытия и Гегель с отождествлением чистого бытия и небытия, а в конце концов и Платон с учением об отношении тождества и различия к чистому бытию. Мистическая дедукция существования из недр до-логического Бытия влечет за собой и дальнейшие определения Бытия, неувядаемый образец каковой диалектики видим у Гегеля в его постепенном восхождении от Бытия к Абсолютной Идее. Однако исследование этого пути не входит в задачи теперешнего моего изложения, ибо мне хотелось бы здесь покамест не конструировать, но только описывать. Я лишь указываю на открывающиеся здесь перспективы.
Значит, и говорить об этом Бытии нельзя. Можно говорить лишь им самим, т. е. только Оно само может себя самое выявлять. К этому и стремилось предыдущее изложение.
Но, понявши и уразумевши чисто-бытийственную, до-логическую и до-познательную сущность музыкального Бытия и Восторга, ощутивши себя сами — как Его и Его—как наше собственное нутро и начало, мы <...> имеем право рассмотреть музыкальное Бытие не как бытийствующее само по себе и в себе, но — как явление смертным очам, точнее, как организм произведения. Логически неизобразимое и идущее из Бездны Бытия-Небытия Качество делается в музыкальном произведении оформленным, получает различные логические определения и делается фактом, изучимым научно-психологически. Прежде чем, однако, вступить на путь научно-психологического анализа, необходимо <...> мы слышим не воздушные волны, но мир и жизнь, и отношение это чисто фактическое. Фактически, т. е. физически, музыка держится на колебаниях волн, но по переживанию и осмысленно они не имеют к ней никакого отношения. Это — первая, пространственно-временная физическая форма музыкального произведения.
Во-вторых, музыка есть известное явление нашего чувствующего организма; она имеет известную форму физиологического процесса, протекающего в зависимости от различных анатомо-физиологических условий. Это — вторая форма, тоже не имеющая никакого осмысленного отношения к музыке как таковой, но лишь чисто фактическое отношение. Мы не видим и не слышим никаких процессов, совершающихся у нас в слуховом аппарате и в мозгу при слушании музыки, да и наука еще не научилась описывать их вполне точно и определенно. Тем не менее музыку мы переживаем и откровения ее чувствуем.
В-третьих, необходимо отличать от физиологического процесса слышания чисто психологическое ощущение и восприятие музыкального переживания; это восприятие, протекая во времени, определяясь апперцепцией, вниманием, интересом, воображением и т. д. и т. д., тоже имеет свою особую психологическую форму, резко отличающуюся от формы физической и физиологической. Можно подумать, что именно эта психологическая сторона и есть та последняя форма, в которую воплощается безымянная и страшная Бездна и Качество музыки. Но это не так.
Прежде всего в психологической форме музыкального переживания вполне отчетливо расчленяется два типа меньших форм, из которых ни та ни другая не есть форма музыки вообще. Первый тип — это форма фактического восприятия и обозначения отдельных явлений музыкального произведения, отдельных звуков, отдельных переходов и т. д. Второй — это форма понимания данного музыкального произведения как целого организма, где уже нет расчлененного восприятия отдельных его частей, но воссоединяющее и синтетическое восприятие целого. Так, мелодия есть не только простая сумма тонов, но и известная цельность, которая воспринимаема вне этих последних, хотя и на их чисто фактическом основании. И вот: ни та ни другая форма не есть форма музыки настоящая и полная, хотя необходимость ее не может быть оспариваема здравым умом.
Дело в том, что и этих, психологических, сторон в музыке мы не видим и не слышим, когда погружены в музыкальное забытье, но лишь в научной абстракции выделяем их и анализируем. Психическое есть всегда и необходимо процессуальное. Рассмотреть данное переживание психологически — значит проанализировать, из каких элементов оно состоит, когда и как они вступают во взаимодействие и к какому результату приводят. Не этой научно-психологической задачей занято сознание, когда оно поддается чарам музыки. В этой психологической форме скрыта еще иная форма переживания, не процессуальная, а чисто качественная, не текущая, но данная как картина, как описание. Разумеется, при слушании музыки мы не видим и не слышим и этой формы; она — тоже продукт научного анализа. Тем не менее, самое качество и плоть музыкального переживания, рассматриваемые в психологии процессуально и динамично, должны быть рассмотрены в особой науке по своей сущности, по своему качественному строению. Если психология есть как бы особая физиология переживания, то особая наука должна стать еще анатомией переживания, качественной онтологией сознания. Это не значит, что есть какое-то не-текучее сознание. Это значит, что мы выхватываем из сознания один его нейрон и рассматриваем его в порядке логически-систематическом, а не в процессуально-динамическом.
Чтобы определить и назвать эту новую — уже последнюю — форму музыкального переживания,— которая, кстати сказать, будучи очищена от всей психологической обстановки, явит собою форму, вполне адекватную форме самого музыкального произведения,— необходимо задать себе вопрос: что такое переживание по своей онтологической сути; из чего, так сказать, сделано каждое переживание?
Всякое переживание есть прежде всего известное направление от “я” к “предмету”, известная направленность, или интенциональность. В ней дано то, что делает данное переживание именно таковым, т. е. осмысленным. Сознание есть известная система и переплетение этих направленностей. Психология тем отличается от естествознания, что в последнем изучаются вещи и их процессы, а в психологии — переживания, представляющие в основе своей направленности. Эту — четвертую — форму музыкального произведения и переживания можно назвать интенциональной формой. Всмотримся в то, что она открывает.
Выделяя из общей жизни сознания один его элемент, как физиолог из первой системы выделяет отдельный нейрон, выделяя какую-нибудь любую направленность, мы находим в ней прежде всего известную определенность ее как таковой, содержательную определенность, качественную данность ее содержания. Во-вторых, в дальнейшем абстрактном изучении этой выделенной нами направленности мы различаем определенность ее с точки зрения, так сказать, ее исходного пункта, с точки зрения того “я”, или “сознания”, направленностью которого она является; обозначим это как аттенциональную определенность, чтобы избежать рискованных терминов “личность”, “я” и “сознание”. И, наконец, в-третьих, всякое переживание, рассматриваемое в своей основе как направленность, характеризуется еще тем “предметом”, на который она направлена, т. е. существует во всяком переживании еще известная предметная определенность.
Итак, три элемента в интенциональной форме переживания: 1) качественная и содержательная определенность переживания, 2) аттенциональная определенность или окрашенность со стороны “субъекта”, “личной актуальности”, 3) предметная определенность, окрашенность со стороны предмета направленности. Не надо забывать, что эти три элемента — “я”, акт и предмет — даны как единое целое в переживании, которое мы выделили из недр сознания. Разделение, произведенное нами, есть только абстракция.
Следовательно, таковы четыре формы музыкального переживания (и, следовательно, произведения, так как последнего вне переживания не существует): 1) физическая, пространственно-временная; 2) физиологическая; 3) психологическая — в двух видах, как а) форма восприятия предметов ощущения и b) форма восприятия цельных организмов, и 4) интенциональная — в трех видах, как а) содержательно-качественная данность, как b) актуально-личная или, лучше, аттенциональная, определенность и с) предметная определенность.
11
Бесформенное, страстно-алчущее и вздыхающее Качество абсолютной музыки имеет в музыкальном произведении и эстетическом переживании все эти четыре формы во всех их деталях и определенностях. Необходимо теперь проследить способ сочетания Качества и Формы в музыке.
Вечное Стремление и Воля, вечный Огонь и Тьма, Восторг и Скорбь, закованные в Форму и обрученные с ее оформляющим синтетизмом, будут в реальном музыкальном произведении и эстетическом переживании вечно метаться между нераздельными полюсами Наслаждения и Скорби, Бытия и Сознания, Бога и Мира, Личности и Бездны, Дня и Ночи. Так как всякое музыкальное переживание есть единая и вечная мучительно-сладкая Антиномия, которую мы утвердили в своих феноменологических исканиях и которая в реальных произведениях музыки дана в своем раскрытии и в неистощимом разнообразии, то между указанными полюсами можно распределить все, что известно нам из истории музыки. Однако мы попытаемся наметить не чисто качественное распределение всего богатства истории музыки, но именно качественно оформленное.
Что должно делать это чистое Качество абсолютной музыки, влитое в исследованные нами формы? Конечно, Оно будет трепетать и биться; стремления Его и порывы будут учитываться и сосчитываться; Форма даст опору и точку зрения для этого учета и счета. И когда бьющееся Стремление Мировой Воли встретило Форму, в которой оно затрепетало,— началась музыка как произведение искусства.
Нас интересует строение самого музыкального произведения и его коррелята — адекватного переживания. Поэтому, отбросивши первые три формы, займемся четвертой, интенциональной.
Все три определенности этой четвертой формы музыкального переживания получают новую характеристику, коль скоро мы будем смотреть на них как на определенности нашего абсолютного, вечноантиномичного, мучительно-сладостного Качества. Первая определенность переживания, качественно-содержательная, превращается в принцип напряжения,— первый универсальный — качественно-оформляющий — принцип в музыке. В понятии напряжения как раз оба элемента налицо — стремление и граница, вечное Стремление абсолютного Бытия = Музыки, данное как последняя Его качественная содержательность, и — обрученность его с оформляющим единством переживания.
Вторая определенность интенциональной формы — аттенциональная окрашенность, наполняясь абсолютным Стремлением чистой Музыки, абсолютным ее Качеством, рождает второй универсальный — качественно-оформляющий — принцип в музыке, принцип личной актуальности, который необходимо строго отделять от принципа внеличного напряжения. В понятии личной актуальности так же, как и в понятии напряжения, тоже налицо оба элемента — стремление и форма, но в нем отсутствует пассивная качественность переживания и, наоборот, присутствует активная целенаправленность, идущая от “я” и “сознания”. И наконец, третья определенность интенциональной формы музыкального переживания — предметная окрашенность,— где не может быть ни личной актуальности, ни напряжения при личной пассивности,— дает по восприятии в себе вечно стремящегося Качества Музыки просто принцип объективного оформления, характеризующего фиксируемое в данном музыкальном произведении бытие и действительность.
Следовательно, принцип напряжения, личной актуальности и оформления — вот основные точки зрения для обзора и изучения музыкальных произведений. Все последние, значит, можно распределить, прежде всего, по разным степеням напряжения; каждую степень напряжения — по разным степеням актуальности и каждую такую определенную по напряжению и актуальности степень — еще по разным степеням оформления. Представим себе куб. На одной из линий его основания расставим буквы A, A1, A2, А3,..., AN, которые будут у нас обозначать возрастающую степень напряжения музыкального волнения. Другая линия основания, перпендикулярная линии ААп” будет обозначать у нас возрастающую личную актуальность,— так что, восстановляя перпендикуляры из каких-нибудь точек первой и второй линии, мы получаем на их пересечении новую точку, вполне определенно помещающую на основании куба данное произведение музыки с присущим ему напряжением и актуальностью. Если же теперь возьмем какое-нибудь из вертикальных ребер куба и на нем расставим точки возрастающего или убывающего оформления, то на пересечении перпендикуляров из какой-нибудь такой точки высоты куба и из точки основания, характеризовавшей известное сплетение напряжения и актуальности, мы получаем место, вполне точно и определенно рисующее данное музыкальное произведение по всем трем универсально-музыкальным принципам.
Так распределяется — формально-эстетически — вся масса музыкальных произведений — во всем их необъятном разнообразии. Это — чисто логическая и систематическая схема; тем не менее она вмещает в себе не только существующие произведения музыкального искусства, но и все, какие только возможны.
12
Теперь попробуем привести и хотя бы наскоро проанализировать примеры из музыкальной литературы, которые бы конкретно показали справедливость и целесообразность всего данного мной анализа. Следует при этом помнить, что в такой психологической обстановке роднятся такие произведения, которые с точки зрения внешней формы принадлежат к совершенно противоположным или мало схожим родам. Не надо забывать, что формы сонаты, симфонии, романса, прелюда и т. д. суть формы не психологические, но чисто внешние. Форма сонатного allegro допускает самые разнообразные степени напряжения, актуальности и оформления, приближающие его то к трагической симфонии, то к легкому комическому жанру, то к молитвенно-созерцательному успокоению. Поэтому мы оставляем в стороне существующую номенклатуру теории музыкальных форм, а задаемся задачей исключительно психологической в вышеупомянутом смысле этого слова. Только после такого психологического обзора музыкальных форм должна возникнуть проблема музыкальной эстетики, состоящая в толковании и объяснении всех внешних структур, тональностей, метрики и ритмики, гармонических построений и т. д.— с точки зрения этого психологического анализа. Однако это сейчас не входит в нашу задачу.
Итак, попытаемся разобраться в конкретной музыкальной литературе психологически. Мы будем приводить примеры на каждый из трех выведенных нами универсальных принципов, причем так как это только принцип и абстрактная точка зрения, а не живая картина музыкального произведения, то характеристика с точки зрения каждого из наших трех принципов есть в то же время характеристика и с точки зрения и двух других принципов. Поэтому сразу придется обозначать, при каких именно двух других условиях берется музыкальное произведение данного третьего типа.
Я беру сначала принцип напряжения при условии большого оформления и большой же актуальности, с тем чтобы потом взять тот же принцип при других условиях. Двигаясь в порядке возрастающего напряжения, я нахожу как пример незначительного напряжения традиционную форму мазурки. Здесь прежде всего весьма большое оформление, ибо что такое традиционная мазурка, вроде той, которая всем известна из “Жизни за Царя” Глинки, как не довольно поверхностное, весьма изящное и, по существу, салонное произведение искусства, не открывающее бытия в его бесформенной глубинности, но дающее возможность скользить по его поверхности, еще довольно прочной и не рассыпавшейся в Хаос? Равным образом, понятна здесь и большая степень актуальности и целенаправленности, бодрости и жизнерадостности — при минимальном, в сущности, напряжении.
Но пойдем дальше по ступеням возрастания напряжения, сохраняя, по возможности, те же условия большого оформления и большой актуальности. Я бы привел в пример третью часть Sonate caracteristique1 Бетховена (ор. <81а>). Разумеется, здесь музыка несравненно серьезнее и глубже,— все-таки радость свидания после долгой разлуки (сознательная программа Бетховена в этой сонате) сравнима с жизнерадостностью глинковской мазурки. Тем не менее здесь несравненно больше внутреннего трепета, неожиданных радостей, перебоев ласковой и нежной кокетливости настроения с мужественными и сильными размахами удовлетворенной страсти,— здесь больше напряжения. Еще больше такого напряжения, при небольшом хаосе и, следовательно, значительном оформлении и при этом весьма внушительной актуальности,— во Второй рапсодии Листа. Это, в сущности, неглубокая и сильно эффектная вещь. Но любопытна смена музыкально-кокетливых, звонких и ажурных украшений напряженно-демоническими выкриками и взлетами. Напряжения еще больше — при тех же условиях — в танцах скоморохов из “Снегурочки” Римского-Корсакова и уже значительная напряженность — в увертюре того же композитора “Светлый праздник”.
Итак, вот лестница восходящих напряжений при большом оформлении и большой актуальности: 1) мазурка из “Жизни за Царя”, 2) третья часть Senate caracteristique Бетховена, 3) Вторая рапсодия Листа, 4) танцы скоморохов из “Снегурочки” Римского-Корсакова и 5) “Светлый праздник” его же.
Возьмем теперь принцип напряжения при малом оформлении, оставляя пока актуальность большого. Малое оформление, или большая хаотичность, должно выразиться более глубокими произведениями музыки; они должны быть далеки от изображения субъективных чувств, в них должны слышаться отзвуки мировой истории и скорбно-радостных потрясений Хаокосмоса. Здесь не может быть любовной игры красивыми формами, ласки хрустальной беспечности, виртуозных причуд. В порядке возрастающего напряжения при этом новом условии я бы указал прежде всего на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Что здесь большая активность, видно из смелых и решительных построений этой части. Что здесь, несмотря на это, глубокая хаотичность созерцаемого мира, видно из потрясающих “ударов судьбы”, идущих из Бездны и покоряющих весь мир. Но здесь, насколько я ощущаю, чрезвычайно мало напряжения: колоссальная актуальность общей концепции уничтожает всякую возможность пассивных напряжений. Кому напрягаться и зачем, если все так ясно и определенно в этом ужасающе-холодном мире Судьбы и Рока? Гораздо больше напряжения и мрачного огня — в первой части “Крейцеровой сонаты”. Здесь уже есть страстные вздохи, которые задавлены в Пятой симфонии. При том же малом оформлении и близости к первозданному Хаосу и при той же колоссальной актуальности находим мы дальнейшую ступень напряжения в “Аппассионате” Бетховена, и именно в первой ее части. В “Мефистовальсе” Листа и сонате “Сказка” Мет-нера она уже кульминирует. Что же касается конца “Поэмы экстаза” Скрябина, то тут перед нами не превзойденная еще напряженность, рисующая при колоссальной актуальности полный Хаос, клокочущий и ревущий по всем просторам вселенной.
Таков путь напряжения при хаотической данности бытия: 1) Пятая симфония Бетховена, 2) “Крейцерова соната”, 3) “Аппассионата”, 4) “Мефистовальс” Листа и 5) “Поэма экстаза” Скрябина.
Возьмем теперь тот же принцип напряжения с малым оформлением и с малой же актуальностью. Для начала возрастающего порядка я привел бы вторую часть Sonate caracteristique Бетховена, где стонущие и тоскующие звуки сменяются скорбными и мрачными возгласами отчаяния — при минимальной актуальности и при глубокой хаотичности, разверзающейся перед скорбными очами покинутого. Этот хаос более напряжен во вступлении к опере Римского-Корсакова “Садко”, т. н. “Окиан-Море”, скрыто и сдавленно напрягается и во второй части Третьей симфонии Бетховена, в т. н. marche funebre2. При той же минимальной актуальности — значительное напряжение хаоса во многих произведениях Дебюсси и, наконец, высшая форма напряжения, где нет вместе с тем никакой личной воли, а только страстное томление — от едва видных и сдавленных форм до вулканических и мировых — в пьесе Скрябина Vers la flamme.
Мы не указали еще примера на ту или иную степень напряжения при большом оформлении и малой актуальности. Здесь большое оформление; следовательно, необходимо взять вещь стройного трактования, нельзя брать что-нибудь изломанное, утонченно-мистическое. Равным образом малая актуальность заставляет взять произведение с приблизительно равномерным темпом, без больших перебоев настроения, льющееся гладко и как бы созерцательно. Лучшим образцом такого типа музыкального произведения является спокойный и певучий вальс. “Вальс-фантазия” Глинки или “Приглашение к танцу” Вебера совмещают все указанные только что черты. Стоит усилить напряжение этой салонной музыки, изломать, исковеркать, утончить прямые и ровные контуры ее рисунка, сделать капризным и неуравновешенным ее настроение — получится музыка Чайковского, избегающая черных глубин хаоса и безволия, но часто напряженная до крайности. Такова первая часть его известного скрипичного концерта.
13
Рассмотрим теперь второй принцип — актуальность — в той же систематической последовательности.
Беря сначала большое оформление и большое же напряжение, получаем такой возрастающий ряд: 1) Этюд № 1 Скрябина из ор. 2; 2) Прелюд Рахманинова, ор. 3, № 2а; 3) Сеча при Керженце из “Сказания о невидимом граде Китеже” Римского-Корсакова; 4) “Арагонская хота” Глинки; 5) четвертая часть Пятой и четвертая же часть Девятой симфонии Бетховена. При условии большого оформления, но малого напряжения примером слабой актуальности является воздушная и нежно-мечтательная первая часть “Неоконченной” (H-moll) симфонии Шуберта, более интенсивной — Вторая симфония Бородина. При условии и малого оформления, и малого напряжения для слабой актуальности — многие ноктюрны Шопена, напр. ор. 15, № 3 и ор. 37, № 1, в которых перед нами сумеречное, нежно-меланхолическое, утонченно-аристократическое настроение, переходящее в просветно-религиозные видения, созерцательно растворяющие в себе упорные сгустки меланхолического романтизма; для средней актуальности — матовые и сумеречные контуры первой части скрипичного концерта Глазунова; и, наконец, для высшей — Четвертый фортепианный концерт Бетховена, в котором, впрочем, активные и созерцательные настроения чередуются. Наконец, при наличии большого напряжения и малого оформления — средняя (и ниже средней) актуальность в симфонической картине Рахманинова “Остров смерти”; значительно больше она в “Божественной” (Третьей) симфонии Скрябина, в особенности — во второй части, где не достигнутое никем и никогда по утонченности и в то же время по грандиозности напряжение первозданного, лишенного всякого оформления, Хаоса. Надо, однако, весьма быть тонким и чутким, чтобы уловить здесь увеличение актуальности, совсем уже не так большое по сравнению с каким-нибудь “Островом смерти”. При колоссальной хаотичности и таком же напряжении мы находим уже значительную актуальность в Вакханалии из “Тангейзера” Вагнера, и, наконец, она делается титанической в “Полете Валькирий” того же композитора. Стоит только сравнить начало и конец всего этого ряда, вторую часть Третьей симфонии Скрябина и “Полет” Вагнера,— чтобы сразу понять, что такое актуальность и ее степени — при одном и том же великом напряжении, вдали от самого малого оформления.
И, наконец, остается принцип оформления.— При большой актуальности и большом же напряжении можно привести такой убывающий ряд оформления: 1) Органный концерт Вильг. Фрид. Баха (Вивальди), интересный разными степенями актуальности и напряжения — на одном и том же прочно оформленном основании: в Maestoso перед нами величественная картина рождения мира из Бездны, рождается веселый, солнечный мир из глубокого основания лона Бога-Отца; в каденции — на этом построенном мире — разгул и экстаз художника и человека, покоряемый вдруг каким-то мировым Долгом и копьем Вотана и опять бушующий и сверкающий; и фуга этого концерта — с ее отвлеченным любованием формой, фуга — лишенная лирической нежности и экстатической бури, эта игра интеллекта с самим собой, и Largo — раздумывающее и отчасти мечтающее между двумя безднами и экстазами, однако спокойное и оформленное, отдающее себя на волю успокоенной бездны, и, наконец, чрезвычайно оформленный финал концерта — все это блестящие примеры точного и крепкого мира, экстазы которого в нем же самом, мира, целомудренно бегущего самоисступления и последнего Хаоса. 2) Актуальность, бьющая с огромной силой, характеризует в увертюре к “Мейстерзингерам” Вагнера уже более сложный и мятущийся мир — меньшее оформление. 3) Еще больше скрытого хаоса и черных пятен его — в бодром и, казалось бы, жизнерадостном маршеобразном построении третьей части Шестой симфонии Чайковского; контекст всей симфонии указывает на трагическую, следовательно, хаотическую сущность этой части. 4) Еще больше хаоса при той же классической актуальности и напряжении — в увертюре Чайковского “Франческа да Римини”. И высшая точка распыления и рассеяния, конечно, у Скрябина, напр.— в “Прометее”.