Густав Майринк

Роман «Голем»

Настоящая фамилия писателя - Майер. Незаконный сын пражской актрисы и одного из министров. Отец ребенка не признавал, ребенок был предоставлен сам себе.

Решает покончить с собой, но под дверь ему подсовывают брошюру «Жизнь после смерти». Майринк потрясен и полностью меняет свою жизнь: занимается эзотерикой, оккультными знаниями.

Эзотерические знания - сокрытые, для посвященных. Первые последствия этой жизненной перемены необычны: его арестовывают за черную магию в банкирском деле. Его оправдывают. Репутация погублена, он разоряется. Посвящает свою жизнь полностью эзотерическим оккультным поискам и становится писателем.

С началом 1900-х годов под псевдонимом начинает писать первые пр-ия, связанные с мистическим содержанием. Тут складывается его теория духовной алхимии: символика алхимии связана не с металлами и минералами, а с тем, что должно происходить с человеком: переплавить смертное, низкое в духовное и бессмертное.

1905г - роман «Голем». Два года не решается публиковать, но роман ожидает оглушительный успех по всему миру. Восстанавливается благосостояние Майринка. По следам успеха он пишет серию романов и повестей, но чем дальше, тем больше угасает внимание публики. Принимает буддизм и проводит все время в медитациях.

В 32г его родной сын покончил собой (в 24 года, как когда-то хотел сам Майринк). Через несколько месяцев писатель умирает.

Голем - особый персонаж центрально-европейских легенд, связанных с каббалой. Это глиняный либо каменный истукан, в котором магия вызывает подобие жизни. Непосредственно эта легенда в романе не действует - это просто коннотация, на которую рассчитывает Майринк.

Голем становится своеобразным двойником главного героя. Имеет значение символика этого образа: на нее работает внутренняя форма слова голем («неоформленное» с еврейского). Духовный путь человека - это путь преодоления недооформленного и смертного, преображения его в бессмертное.

Изнанка жизни, закрытая дорога. Текст строится на сложном соединении яви и галлюцинации. Фрагментарное движение по сюжету. Но такого рода раздробленность скрепляется фабульной целеустремленностью романа: сочетание эзотерического и авантюрного. Одна из главных примет образного языка романа - двойничество. Повествователь попадает в жизнь главного героя Атанасиуса Перната после того, как они с ним перепутали в церкви шляпы. Двоится и сам главный герой, двоится он на себя нынешнего и прошлого (болен амнезией).

Поэтика экстатики, где нарушается тождество, нет замкнутых границ. Это и попадание на мистическую изнанку реальности. Здесь подчеркнута экспрессивность образного языка: значимо все (13 глава - глубокое падение). Символика выражает нечто нечеловеческое, психологически несообразное.

3. Сюрреализм. Основные принципы. Психоанализ и магия (а. Бретон и а. Арто).

Сюрреализм.

Андре Бретон (1896-1966)

Луи Арагон (1897-1982)

4. Поэзия А. Бретона, П. Элюара и Л. Арагона 20-30-х гг.

Поль Элюар

Антонен Арто (сюрреалист в театральном искусстве), 1896-1948

С самого начала это явление было поэтическое.

В 16 году Бретон знакомится с Аполлинером на первой Мировой.

Слово сюрреализм ввел Аполлинер в ином значении, чем у сюрреалистов (в 17 году). Но Бретон ругался, что это он сам придумал.

В 12 году будущие сюрреалисты объединятся с приехавшим в Париж Тристаном Тцаром - и заведут речь о французском дадаизме. Но разница программ потом станет очевидна.

Сюрреализм как самостоятельная школа оформится в 24 году. Выпускают серию манифестов (именной манифест Бретона, «Волна грез» Арагона, «Сюрреалистическая революция» Арто), открывают журнал «Сюрреалистическая революция».

Тут же написан хрестоматийный текст «Магнитные поля» - 19 год. Его потом назвали первым собственно сюрреалистическим текстом.

Бретон был идейным вдохновителем этой школы, харизматичным и энергическим. Объехал почти весь мир и везде открыл школы. Правда, они закрывались, когда он уезжал. Оборотная сторона эстетики - тоталитаризм.

Бретон будет продолжать выпускать манифесты сюрреализма, но там уже скорее критика отступников сюрреализма. К середине 30-х годов школа распадается. Но Бретон рассорится со своими сподвижниками и будет пытаться реанимировать школу и писать все новые и новые манифесты. К 50-м годам устанет - и тут начнется новая волна авангарда и модерна в мире. Вновь сюрреализм станет актуален, как магистра привлекут Бретона, он будет рад и доволен.

Различия между дадизмом и сюрреализмом.

В их расхождении во многом сыграли личные разногласия и конфликты (скандал на одном из литературных вечеров «Бородатое сердце»).

Для сюрреализма тоже характерно нигилистическое начало, вплоть до экстремизма (догма абсолютного бунта). В 24 году выпущен памфлет «Труп» на смерть Анатоля Франца - глумление над покойным, его родственниками, всей старой Францией, которую Франц олицетворял.

Но если дадаизм - это разрушение как цель, то для сюрреализма разрушение - это не цель, а средство для достижения уровня сюрреального (сверхреального). Выход на более глубокое подлинное измерение реальности. Сверхреальное измерение обнаруживается в категории бессознательного. Для того, чтоб его достичь, нужно разрушить сознательное (привычки, стереотипы, личность как таковую, ее память и разум). Для этого используются разные средства (особенно - теория бессознательного по Фрейду) от изучения снов, нарочитого голодания до использования наркотиков. Облик бессознательного виден во снах, галлюцинациях, грезах. Для сюрреалистов именно это - облик действительности.

Это не бегство от реальности, а выход к миру более подлинному, чем сама явь. Наши действия определяются процессами, скрытыми в бессознательном. Мир разумный и бессознательный на самом деле фикция (пример с загипнотизированной женщиной и вазой, которую она передвинула).

По мысли Фрейда человек руководствуется 2-мя принципами: принцип удовольствия и принцип реальности. Но все желания быть выполненными не могут, тут вступают в свои права принципы реальности. Желания, например, могут не выполняться по физическим законам («Хочу летать!»). Для нейтрализации внутреннего конфликта необходимо сдерживать желания. Иначе - разрушение психического мира. Тут и возникают такие инструменты сдерживания желаний, как личность, разум, этика, социальные нормы. Этика возникает именно из-за внутренней необходимости сдерживать желания.

Чтобы фиктивный выстроенный мир сознания разрушить и вернуться к реальности бессознательного, надо разрушить все сдерживающие компоненты.

Востребована модель ребенка. Ребенок прочитывается по-фрейдистски: существо, живущее по принципу удовольствия.

Вторая модель для художника - сумасшедший (регрессивно возвращается детское в сознании человека).

Но пока получается только свободный человек. Для создания художника необходима еще и фантазия: большую часть своих желаний ребенок реализует в фантазии.

После освобождения от норм обычных людей, возникает одержимость бессознательным, которое использует человека: «Художник не говорит - им говорят».

Автоматическое письмо: поэт садится перед листом бумаги - и начинает записывать спонтанные мысли, которые приходят в сознание.

Еще один характерный метод сюрреалистического письма - коллективное письмо: текст создается одновременно несколькими людьми, которые не знают, что пишут другие. Один из вариантов такого письма: игра с последовательно закрываемыми строками («изысканный труп» - называли этот способ сюрреалисты - по названию первого текста, который они так написали).

В мире сюрреализма реальность распредмечивается. Это имеет объяснение: мир - это иллюзия. Предметная разграниченность - часть фикции яви. Это для разума предметы кажутся оформленными и определенными. В сюрреальном никаких ограничений нет. Так существует сверхреальное. Тут нет истины, добра, красоты - есть только новизна. Остальное не имеет ценности.

Стремление связать все со всем определяющее.

Определяющий троп сюрреализма - метафора. Тут полностью разрушена классическая метафора (основанное на сходстве) - связывается абсолютно все со всем.

Тут сюрреализм вписан в философские теории 20-го века: знаковый ряд не оканчивается предметами, а остаются только знаки, предметов нет (бег собаки = особаченный бег). Знаки не указывают, а прячут.

Сюрреализм срезонировал в искусстве: прямое воздействие на бессознательное без посредства разума (используется в рекламе).

Существенна его роль в политической истории: сюрреалисты придерживались тоталитарных практик, но внутри школы раскол на этот счет, из-за этого в 30-ые годы распадается направление. Был Троцкизм (принцип перманентной революции) и Сталинизм (держимся за власть).

Другие представители сюрреализма (не по Бретону): Луи Арагон, Поль Элюар.

Выход из сюрреализма для них был связан с партийной литературой. они становятся виднейшими поэтами французского политического движения. Одни из национальных героев.

Луи Арагон (1897-1982)

Его привлекает в сюрреализме поиск нового языка. Определяющее значение приобретает область бессознательного. Но по худ. манере его пр-ия стоят особняком в сюрреализме. Арагон не использует автоматического письма. Он близок Аполлинеру по творческой манере.

Ст-ие «Гоби-28». В тексте сохраняется некоторая основа традиционной текстуальности. Сохраняется и предметный мир. Но эта текстуальность здесь предстает странной, оказывается под вопросом, проблематизируется. Включение компонента бессознательного связано именно с этим.

Закономерно, что в эстетике Арагона сознательно присутствует удивление для передачи неясности самого мира.

Поль Элюар (1895-1952)

Принцип совмещения несовместимого и образы автоматического письма («письмо молчания и розы»). Все это в конечном счете подчиняется замыслу автора, направленную на красоту и музыкальность. Автоматическое письмо для него - это средство для создания образов, которые дальше оформляются в то, что соответствует принципу красоты и поэтизма. Присутствие личности автора - это серьезный отход от принципов сюрреализма.

Вроде бы стихотворение непредметное, необычное на фоне классической поэзии, но при распредмечивании мы выходим не на бессознательное, а на эмоциональное. Здесь автор ближе не к сюрреализмам, а к символистам, романтикам.

Еще одна - совсем специфическая фигура сюрреализма - это Антонен Арто.

В школе он состоял около полутора лет.

Он работает не с моделью Фрейда, а с моделью магического бессознательного. Он реформатор театра огромного масштаба. Актер, режиссер, драматург, человек трагической судьбы. Душевая болезнь (тут соотнесенность с моделью сумасшедшего). Быстро разрывает с Бретоном. Но когда Арто выйдет через 10 лет из психиатрической клиники умирающим, произойдет примирение. На его могиле Бретон скажет «Молодые люди всегда будут сторонниками его обожженного знания».

Основные идеи выражены в трактате «Театр и его двойник». Это сборник статей, которые писались в начале 30-х годов. Выходит уже после его заключения в психиатрическую клинику.

Суть эстетики.

Место театра в современном мире. Это максимально искусственная часть культуры.

На фоне голода, войны, революции, культурные вопросы оказались слишком незначительными.

В культуре есть измерение столь же насущное, как и еда. Это измерение забыто. Если выйти на уровень тех оснований жизни, с которыми имела дело архаика, то театр станет магичен, насущен, страстен, пахнуть серой.

Современный театр - это знаковые тени, идолопоклонство, а не твердые каноны вещей, корни реальности. Любое искусство всегда знаково. Арто предлагает сравнение театра с чумой - максимально мифологизированной болезнью (приходит после убийств, кровосмешений, геноцида, темных и страшных коллективных грехов). О такой знаковости должна идти речь: овнешнение внутренних губительных процессов.

Если говорить об истоках Арто, то это Ницше (модель бессознательного Оно, скрытого в глубине и определяющего наше поведение). Диониссийское - истинная основа, аполлоническое - лишь поверхность, которая ничего не определяет.

Сюжеты д.б. сюжетами мифологического масштаба (страшные преступления: «Ченчи»). Нужно дойти до дна, до корней самой нравственности. Ибо она без укорененности ничего не стоит и легко смывается.

Арто свойственная завороженность черными ритмами зла. Главное для него не в сюжете и не в тексте - для него важнее язык самого театра. Эмансипировать литературу!

От текста и драматического диалога надо отказываться. Важнее хоровое.

Театральные языки: язык телесный и сценический. Именно ими можно передать магию реальности.

Сценический язык

Необходима детальная перестройка сцены: сделать зрителя соучастником: действие вокруг зрителя.

Телесный язык

Непосредственное воздействие на человека (не через разум). Предполагается модель, что на глубинном уровне мы связаны с единое целое. Прямое воздействие на глубины возможно. Все в театре должно притязать на зрителя, будоражить эти глубины. Самый непосредственный путь - это страдание (это самое острое чувство, заставляет нас почувствовать себя существующими, присутствующими).

Самоназвания: театр магии, театр жестокости.

Телесный язык, который выражается Арто - это истязаемое тело, «точка дрожи».

Жиль Делёз предлагает применительно к искусству 20-го века модель двух практиках: шизофреническая и маниакально-депрессивная телесность.

Шизофреническое тело - это тело страдающее, распятое, разорванное на куски. Связано с подсознанием, мир наказываемого греховного желания. Жертвы.

Маниакально-депрессивное тело - связано с супер-эго. Тоталитарное выполнение нормы, преследование инакомыслящих. Палачи.

Футуризм, сюрреализм Бретона - маниакально-депрессивная практика.

Мир Арто, Кафки - практика шизофреническая.

В шизофренической практике есть мечта о спасении (утопия). Делез ее объясняет, апеллируя к Арто, - «тело без органов», представление себя летучим, неуловимым. Нельзя иметь органы, чтобы мир не смог их ранить. Точка ускользания, отсутствия. Нет души как громадного выстоянного мира.

Арто оперирует к внутренней стороне плоти (не вес и цвет, а боль, удовольствие), к объективному аффектизму. С этим и работает актер. Работа с дыханием, с энергетическими точками.

18.09.2009г.