3.2.2. Ритм и музыка

«Антракт» имеет строго организованную ритмичность, ведущую за собой зрителя на протяжении всей картины, подчиняя его. Уже на этом уровне режиссер ставит нас в определенные условия восприятия, которым мы не можем сопротивляться. Комическому искусству всегда соответствовал быстрый темп, шутка смешна, когда мгновенна. Поэтому непременным техническим условием, создающим стилистику черного юмора, является быстрый и ритмичный монтаж. Сцена погони, как я уже говорила, не просто показывает непрестанный бег, она подхватывает и нас. Кадры как бы случайно проносятся у нас перед глазами, быстрый монтаж отстраняет нас от действия, отключая возможность сопереживания. Это само по себе создает комический эффект, искажающий восприятие.

«Антракт» воплощает идеи ритма и движения, но не только скоростью монтажных склеек, но и ритмом внутреннего пространства монтажного куска. З. Кракауэр пишет об этой авангардной технике: «Можно с полным основанием утверждать, что, когда интерес режиссера сосредоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению материала реальнойжизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для “авангардистских” фильмов этого типа обилие кадров видоизмененнойреальности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки ».⁴⁴

В черной кинокомедии форма зачастую «съедает» содержание. Абстрактные игры с материалом создают именно такой эффект – они сбивают зрителя с привычного способа восприятия. Ритм как таковой выстраивается не только через смену монтажных кусков, но еще и через их внутрикадровые движения и свет. Форма фильма вбирает в себя законы музыкальных композиций. С. М. Эйзенштейн сознательно использовал музыкальные термины в своей теории монтажа. Изображение может «звучать», усиливая наш эмоциональный настрой с помощью фигур, линий, цвета, тона, в целом «любых колебаний»⁴⁵ куска. Тональный монтаж Эйзенштейна выстраивается по «эмоциональному звучанию куска», внутреннее наполнение которого определяет «общий тон куска».⁴⁶

Так, в фильме «Маргаритки» В. Хитиловой cцены порой превращаются в своего рода визуальные мелодии. На 13-й минуте фильма мы видим удаляющуюся дорогу, снятую из последнего вагона поезда. Рельсы в быстром движении изгибаются и распадаются на цветной спектр, а зритель имеет возможность предаться музыкальному ритму разноцветных линий. Далее следует сцена, где главные героини напиваются в баре. Вся сцена построена на игре цвета, ритма, музыки. По мере того, как девушки пьянеют, к громкой музыке и женскому пению присоединяются крики ликующей толпы на стадионе, что усиливает эффект. Так же ритмично вслед за скоростью монтажных склеек, начинают изменяться цвета самих кусков, из красного в зеленый, затем желтый и синий. Бурлящие пузырьки пива опять рассыпаются в цветовом спектре, крики все громче, девушки ведут себя все развязней, цвета меняются чаще. Еще одна цвето-музыкальная сцена происходит на 28-й минуте фильме, где быстрая игра пианиста на высоких тонах смонтированная на очень быстром ряде энтомологической коллекции. Бабочки разного цвета и размера сменяются, создавая ритм, который подхватывается ритмом музыки. Такие приемы в фильме очень сходны с тем, что сейчас мы можем видим в видеоклипах.

Под экспериментальную музыку, часто переходящую в нойз, сняты фильмы американского авангардиста Р. Керна «Сейчас я тебя ненавижу»(1985) и «Бездомные собаки» (1985). Эта эстетика близка всему американскому авангарду 80-х – 90х гг., где визуальный ряд целиком погружен в музыкальную атмосферу. Такая аудиовизуальная поэзия выталкивает нас из фильма в иной регистр, в другое измерение. Еще один пример – фильм М. Феррери «Диллинджер мертв» (1968), который сопровождается непрерывными музыкальными композициями, придающими обыденным вещам вроде приготовления еды особое настроение. Музыка помещает в сознание героя, в результате чего мы вместе с ним словно не замечаем абсурдности того что он делает. Состояние героя здесь невозможно адекватно передать ни словами, ни зрительными образами.

С.М. Эйзенштейн пишет, что музыка способна «эмоционально досказывать то, что иными средствами невыразимо.»⁴⁷ Внутренне присущая музыке эмоциональность заставляет ее вступать с изображением в конфликт. То она подстраивается под ритмику кадров, постепенно ее искажая, а то вовсе берет общее настроение на себя. В этом пространстве режиссер имеет огромный аспект возможностей для игры. Исследователь киномузыки З. Лисса пишет о технических приемах взаимодействия звука и кино, создающих комический эффект. «Чтобы добиться максимального эффекта, комическое в киномузыке имеет в своем распоряжении целый арсенал музыкально-технических средств: резкие контрасты регистров; крайние регистры в отдельных инструментах, что дает разительные звуковые эффекты; комбинация чуждых друг другу регистров и тембров; в мелодике — широкие, кажущиеся беспорядочными скачки и упорное повторение тех же мотивов; в гармонии — раздробленные звучания, генерированные звуки. Эти средства более или менее пригодны и в автономной музыке для выражения комического элемента, гротеска и т. д.; все же в кино они действуют значительно сильнее, ибо комизм музыки в кино как в зрительном, так и в звуковом отношении закрепляется взаимной связью обеих сфер».⁴⁸ Звук непосредственно влияет на восприятие изображения, создавая множество вариаций одного решения. Он то становится окраской фона, то целиком изменяет смысл изображения, что зритель не всегда может заметить. Музыкальное сопровождение в черной кинокомедии постоянно играет на контрастах и контрапунктах, то уводя от изображения, то погружая в него.

На контрасте музыки и изображения построено начало фильма «Конец священника» Э. Шорма (1968). Начальные сцены, включающие 21 склейку, длятся две минуты с небольшим. Техника здесь отчасти похожа на «головокружительный» монтаж, о котором я говорила ранее, но в более медленном темпе. Сначала под мелодичную музыку показывается деревенский ландшафт, затем резким звуком врывается плач ребенка. Под ту же музыку нам показывают умерщвление свиньи, и уже здесь проявляется яркий контраст. Потом мы видим голубя, падающий столб, ярмарку, коров. Вступает церковный орган, под звуки которого петух совокупляется с курицей. Все вместе создает ощущение нелепости и диссонанса. Режиссер создает абсурд, совмещая несовместимые фрагменты реальности. Сколько-нибудь внятного сообщения о смысле происходящего мы не получаем, остается лишь идея внутренней несогласованности всего со всем, при этом акцент, казалось бы, сдвинут с техники на тематику. Эффект усиливается полным несоответствием музыки и изображения.