Глава 1. Виды танца и их функции в истории человечества

25

формы. На смену круговым, хороводным танцам и танцам с линей-но-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы. Танцующие уже стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами, ведут активный и оживленный танцевальный диалог. Во время танца мужчина и женщина осуществляют постоянный контакт глаз и рук.

Во-вторых, танец в эпоху Возрождения превращается в самостоятельный вид искусства. Он не нуждается более в драматическом словесном сюжете и не является «пластическим» продолжением музыки. Танец находит новую форму существования, чем соответствует названию своей эпохи и при этом в конце XVI - начале XVII века становится достаточно престижной профессией. Примером тому служат «большие балеты» XVII века во Франции. Если ранее танцы исполнялись жонглерами (XII век), морескьерами (XV век), арлекинами (панталонами) (XVI век) и баладенами (XVII век), то теперь исполнителями оказались король и цвет его двора. «Большие балеты» исполнялись в масках и туниках - причем этот наряд был общим для всех исполнителей, что позволило танцу перейти от рассказывания реальных фактов к выражению отвлеченной мысли (Л. Д. Блок, 1930).

В 1661 году Людовиком XIV учреждается Королевская академия танца, что немало способствовало его формализации, упорядочиванию преподавания и укреплению позиций профессионального танца. Однако впервые теоретическую разработку танец получил не во Франции, а в Италии, где в XV веке появились первые учебники танца.

СОВРЕМЕННЫЙ КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ КАК ВЕРШИНА РАЗВИТИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТАНЦА. КРИЗИС ФОРМАЛЬНОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА. «НОВЫЙ ТАНЕЦ» В США И В ЕВРОПЕ

Танец может больше; танец может открывать нам перспективы на окружающий мир, неуловимые более грубым, более ограниченным в средствах анализом других сценических искусств. Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Л. Д. Блок «Классический танец: история и современность»

Главная функция сценического танца, как отмечает Э. Л. Марти-нес (1986), это общение со зрителем. Особое значение в данном случае приобретают культурные, конвенциональные формы танцевальной экспрессии, аккумулирующие в себе систему высших ценностей общества, которую транслирует танцовщик зрителю. Вершиной развития профессионального танца считают возникновение классического танца, в который танцевальные движения входят «не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» (Л. Д. Блок, 1987). «Классический танец, - пишет Л. Д. Блок, -продукт многовекового творчества, в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности» (там же, с. 29). Классический танец прошел большой путь: от «эпохи тальонизма» (о Марии Тальони говорили ее современники: «Она танцевала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман») до расцвета итальянской и русской школ классического танца. В начале XX века виртуозная техника классического танца вступила в противоречие с новыми танцевальными формами. Одной из персон, знаменовавших собой это противоречие, была Айседора Дункан. По словам Л. Д. Блок, Дункан была «совсем не танцовщица, <...> в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей» (с. 330). Тем не менее А. Дункан открыла целый мир возможностей: самовыражения испол-26 Танцевально-экспрессивный тренинг нителя вне традиционных танцевальных форм, серьезного отношения к танцу, возможности находить танцевальные образы на основе симфонической музыки. А. Дункан обратила лицом к танцу широкую общественность: о танце заговорили те, кто прежде им не интересовался, статьи о танце стали появляться в газетах и журналах, прежде таких статей не печатавших (см., например: М. Волошин «О смысле танца», газета «Утро России», 1911 год).

Как отмечают Ф. Леви (F. Levy, 1988), С. Н. Куракина (1994), потребность отойти от ригидных и обезличенных форм танцевального искусства привела к созданию ключевых положений «нового», «современного» танца: спонтанность, аутентичность индивидуальной экспрессии, осознание тела, использование тем, которые затрагивают широкий спектр чувств и отношений. Ф. Леви пишет, что источником вдохновения для современного танца стал первобытный ритуал. Процесс формирования нового хореографического искусства происходит почти одновременно в США (А. Дункан, П. Дэнис, Т. Шоун, Б. Ларсон) и в Европе (М. Уигман). Создаются школы современного танца, слушатели которых и станут впоследствии первыми танцевальными психотерапевтами. Так, например, М. Чейз, пионер танцевальной психотерапии, была слушательницей Denishawnschool, a M. Уай-тхаус, Л. Эспенак, Т. Шоуп и другие вышли из школы современного танца М. Уигман. Экспрессивные возможности, которые предоставлялись студентам в этих школах, Ф. Леви рассматривает как ранние формы танцевальной психотерапии в XX веке.

Таким образом, в обстановке кризиса формального танцевального искусства и возникновения нового, так называемого «внутреннего», танца были созданы предпосылки для возникновения танцевальной психотерапии. Одним из основных условий возникновения танцевальной психотерапии в 1930-1940-х гг. было обращение к социально-психологическим и психотерапевтическим функциям танца и, исходя из них, определение природы танца.