Глава 2. Теории происхождения танца

35

значимому, социальному явлению, но и разработал метод его анализа. Моторно-двигательные танцевальные образцы, анализируемые через такие критерии, как: 1) наибольшая распространенность; 2) особое значение, придаваемое социальной группой; 3) особые переживания при исполнении, легли в основу разрабатываемого нами понятия танцевально-экспрессивного стереотипа (см. главу 4). Метод А. Ломакса перспективен при изучении народных танцев и танцев разных эпох, а также современных молодежных танцевальных стилей, которые являются неотъемлемым компонентом молодежной субкультуры, которым приписывается особое значение, и успех в их исполнении является своеобразным «пропуском» в определенную социальную группу. Этот метод положен в основу исследования, проведенного нами совместно с Хегай Е. Л. (1999). Оно было посвящено изучению танцевально-экспрессивных стереотипов современной молодежной культуры, которые рассматривались нами как форма материализации системы отношений современного подростка. Метод А. Ломакса реализует заявленный К. Заксом еще в 30-х годах XX века тезис о возможности через изучение танца изучать человека и человечество.

Хочу привести несколько интересных, на мой взгляд, примеров, иллюстрирующих социальную обусловленность и в то же время неоднозначность танцевальных движений. Несколько лет назад я читала лекции и проводила танцевально-экспрессивный тренинг в г. Майкопе, столице Адыгеи. Одна из участниц рассказала мне, что при исполнении адыгского народного танца существует неписаное правило: женщина не должна поднимать локоть выше плеча. В этом запрете сконцентрировались социальные ожидания относительно того, как должна себя вести и какой должна быть адыгская женщина: скромной, сдержанной, нежной, грациозной, изящной. В подаренной мне книге Л. Г. Нагайцевой «Адыгские народные танцы» из 16 рисунков, изображавших основные позиции женского танца, (только 1 рисунок содержал изображение поднятых вверх рук. Л. Г. Нагайцева отмечает особую пластику рук в национальном адыгском танце, связанную с поэзией самобытных образов - грацией и изяществом газели, свободно парящим орлом - и национальными представлениями об идеальных героях - храбром Айдемиркане и белорукой Адиюх.

Тот же самый запрет мы наблюдаем во времена Людовика XIV: на целый век руки в танце забывают движение наверх, выше плеча, и если кисть иногда переходит эту границу, то локоть - никогда.

Л. Д- Блок связывает отсутствие таких движений рук с политикой ограничений и твердых правил Людовика XIV, «нашедшего полную гармонию между своими идеалами и между всеми искусствами ценою своевольных урезываний» (Л. Д. Блок, с. 181).

Таким образом, один и тот же жест в первом случае детерминирован целым пластом национальных представлений об идеальной женщине, в другом случае напрямую связан с ограничениями и предписаниями лица, имеющего высокий социальный статус, распространившимися на разные сферы человеческого существования.

В последние 10-20 лёт различные авторы, среди которых немало танцевальных психотерапевтов, стремящихся к теоретическому обоснованию своей работы, все чаще обращаются к социально-психологическим аспектам танца. Возникновение танца связывают с удовлетворением потребности человека в общении, в контакте (с природой, с Божеством, с миром, с другими людьми, с самим собой). В этом контексте Э. Л. Мартинес (1986) рассматривает танец как одну из форм внесловееного языка. Внесловесный язык, по определению Э. Л. Мартинеса, представляет собой одну из самых широких форм общения. Он порожден человеческим телом либо моделируется специфическими предметами (одеждой, масками, украшениями), имеющими определенное значение. Внесловесный язык является пространственно-временным, так как различные знаки выступают в совокупности и их значение обусловливается целостностью компонентов сообщения в пределах определенного отрезка времени. Анализируя изменения танцевальных форм от «архаических», имеющих «повествовательную» направленность, до современного сценического танца, цель которого - общение со зрителем, Э. Л. Мартинес называет их «внесловесными диалогами», способными не только передавать информацию (культурные традиции, опыти т. п.), но и чувства.

Э. Ноак также замечает, что «на ранних стадиях развития человечества танец, движения и жесты были, вероятно, языком, на котором мы общались не только с неизвестным, но и друг с другом» (1992, с. 184). Кроме того, Э. Ноак подчеркивает роль танца в развитии идентификации и имитации, показывая, что развитие танца является ранним механизмом воспроизведения человеком явлений окружающего мира и поведения другого человека в ритмических Движениях.

Е. К. Луговая (1991) также рассматривает танец как «невербальную форму общения в культуре» (с. 54), способную выполнять одну из основных функций языка - хранение и передачу системы вые-36

Танцевально-экспрессивный тренинг