Выставка из собрания Тиссен-Борнемиса в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фрагмент экспозиции. Художник В. Шпак
обтягивал светлобежевый материал бархатистой фак-j туры. Перед апсидой был смонтиро-| ван аналогичный! щит с пилястрами, на котором разме-j стилась работ!
Карпаччо «Моло-1 дой рыцарь на фо^1 не пейзажа». Это центральное место в экспозиции предопределили для
картины ее величина (218 х 151 см) и композиция.
Среди экспонатов выставки имелись произведения, написанные на деревянной основе и нуждавшиеся в постоянном температурно-влажностном режиме. Поэтому для их показа специально изготовили витрины, которые своей формой (опора в виде колонны с каннелюрами) и окраской (белое с золотом) повторяли элементы архитектурного убранства Белого зала. Таким образом архитектурный образ зала органично вобрал в себя малые архитектурные объемы выставки, а они, в свою очередь, подчеркнули его красоту.
Ширина колоннады (2,5 м) не позволяла использовать здесь такие же конструкции, как в Белом Зале. Поэтому для придания целостности экспозиции картины поместили на щиты, обтянутые тем же светлым материалом, которым были обиты конструкции в центральном зале.
Весьма оригинальная планировка и смелое пространственное решение отличают и многие постоянные экспозиции. В их числе Музей Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, построенный в конце 1950-х гг. известным американским архитектором Ф.Л. Райтом. Здание напоминает собой расширяющуюся вверх спираль с единым центральным пространством, освещенным через верхний купол. Здесь нет отдельных залов. Картины, висящие на стенах, посетители осматривают, спускаясь сверху вниз по спирально идущему
460 вдоль стен пандусу, который оканчивается внизу боль-
Музей Гутгенхейма в Нью-Йорке. Проект 1943—46 гг.; строительство 1956—59 гг. Архитектор Ф. Л. Райт MVi
шим холлом. Экспозиция разворачивается сплошной непрерывной лентой, создавая единый ясный маршрут. Посетитель имеет возможность как полностью сконцентрировать свое внимание на живописных произведениях, так и отдохнуть, повернувшись лицом к центральному пространству, где перед ним предстаот общая панорама музея с рядами витков-этажей противоположной стены.
Последние десятилетия XX в. стали временем активного поиска нетрадиционных решений постоянных
• жспозиций и в российских музеях. Ярким примером тому может служить экспозиция Государственного музея В.В.Маяковского (Москва), открывшаяся в 1989 г. Созданная на основе сценарной концепции Т.П. Полякова IT архитектурно-художественного проекта Е.А. Амаспюра, она вызвала и продолжает вызывать противоречивые суждения специалистов. Ее авторы поставили перед собой задачу «заменить традиционную для интерпретаторов Маяковского политическую мифологию мифологией поэтической — то есть не навязывать посетителям паукообразную концепцию «поэта Октября и социалистического строительства» в качестве аксиомы, а создать
:жспозиционно-художественную, откровенно субъек- 461
тивную модель поэта-масималиста, судьба которого была богата не только творческими победами, но и трагическими ошибками»10.
Экспозиция построена в несвойственной отечественным мемориальным музеям манере. Здесь нет застекленных витрин с экспонатами и этикетками, а вместо привычных музейных залов — свободно перетекающее и устремленное вверх пространство. Мемориальная лестница ведет в крохотную «комнатенкулодочку», как называл свое жилище поэт. Эта комната является композиционным центром музея, ее образ в трансформированной форме неоднократно повторяется в экспозиции. Интерьер комнаты воссоздан ансамблевым методом на основе подлинных мемориальных предметов. Вся остальная экспозиция представляет собой одно из немногочисленных воплощений образно-сюжетного метода экспонирования, предложенного Т.П. Поляковым и получившего среди музейных специалистов неоднозначные оценки.
Язык экспозиции метафоричен и достаточно сложен, художественно-образные композиции далеко не всегда понятны без экспликаций и комментариев экскурсовода. Ведь большинство людей не привыкли мыслить образами, и им трудно увидеть в конкретной форме абстрактные понятия. В немемориальной части экспозиции среди копий и муляжей нелегко отыскать коллекционные предметы.
Подмена научности художественной образностью, превалирование формы над содержанием, низведение музейного предмета до уровня элемента художественной композиции — вот далеко не полный перечень упреков, раздающихся по адресу создателей этой экспозиции. Демократизм, уход от шаблонов
истереотипов — такие положительные качества видят в Музее Маяковского другие специалисты. Наиболее взвешенной в данной ситуации выглядит оценка музея Ю.М. Пищулиным: «Перед нами ярко выраженный авторский музей, построенный на основе подчеркнуто субъективной интерпретации жизни
итворчества Маяковского и выполненный в весьма
l0 Маяковский. Мифы политики, мифы поэзии, мифы музейные // Советский музей. 1990. № 4. С. 4.
глава 5, Музейная экспозиция
острой метафорической форме. Многое в столь не-
традиционном решении вдохновляет, многое вызывает сомнения»11.
Итак, в зависимости от характера экспозиции, ее i'1'матики и других конкретных условий художник использует для создания экспозиционного образа все имеющиеся в его палитре средства или какую-то их •меть. Иногда образное начало достигается в результате компоновки музейных предметов и их комплексов, и других случаях акцент делается на специально созда1иемых произведениях искусства, в третьих — на архитектурном решении интерьеров экспозиционных помещений музея. Музейной специфике в наибольшей степени соответствует первый путь, когда образ жепозиционного ансамбля создается на основе муичшых предметов и научного содержания при поддержке художественно-изобразительными и техническими средствами.
" *** '
Основные этапы художественного проектирования музейных экспозиций
Экспозиции создаются в творческом содружестие научных сотрудников, художников, архитекторов, дизайнеров, инженеров. Для того чтобы труд всех участников проектирования экспозиции был слаженным и результативным, необходимо четко определить последовательность работ, характер деятельности на каждом этапе, состав проектной документации, при этом основные этапы художественного проектирования должны быть соотнесены с этапами научного проектирования.
Исходным документом для начала работ по архи- тектурно-художественному проектированию экспозиции служит научная концепция, в которой содержится достаточно полная характеристика общего экспозиционного замысла. На ее основе, а в ряде случаев после написания расширенной тематической структуры (тематического плана) создается генеральное решение экспозиции, то есть первоначальный художественный
и Маяковский. Мифы политики, мифы поэзии, мифы музейные. |
4G3 |
С. 21. |
Часть II. Теория и практика музейного деда
проект. В нем раскрываются творческий замысел автора и общий подход ко всем архитектурно-художест- венным проблемам относительно облика будущей экспозиции, которые на последующих этапах проектирования будут развертываться и детализироваться. На этапе генерального решения художники вместе с экспозиционерами разрабатывают следующие аспекты художественного проекта:
•общие стилевые принципы раскрытия содержания экспозиции архитектурно-художественными средствами;
•размещение основной тематики по залам и территории музея с маршрутом осмотра экспозиции. Экспозиционный маршрут обычно строится слева направо — для удобства чтения текстовой информации. В идеале посетитель должен идти предельно кратким маршрутом, без встречных потоков, петель и возвращений. В зданиях, специально строящихся для музеев, этот момент всегда учитывается. Гораздо сложнее разработать маршрут в помещениях, приспособленных под музейные нужды, В генеральном решении должны быть предусмотрены средства, организующие движение посетителя в нужном направлении и обеспечивающие осмотр экспозиции в объеме психологических норм восприятия. Помимо указателей для этого используются декоративные элементы, цвет, свет и другие приемы;
•размещение ведущих экспонатов (смысловых доминант) ;
•характер и место в экспозиции научных реконструкций, наиболее крупных воспроизведений, диорам и специально создаваемых произведений искусства;
•общие принципы освещения (искусственное, естественное, смешанное, общее, местное) и цвето-
,. |
вого решения экспозиции; |
^ |
•общее решение оборудования;
•применение аудиовизуальных и технических средств;
•расположение зон отдыха.
Современная методика проектирования экспо- 464 зиции предполагает разработку генерального реше-
имя в форме художественной концепции экспозиции, i <>торая выполняется в виде чертежей, макетов и почтительных документов. Поскольку она широко об- < уждается не только на художественном совете, мо и среди музейной общественности, ее язык it средства выражения должны быть ясными и до- < i упными для восприятия людей разных специально-
• той. Поэтому макет, то есть объемное изображение проектируемой экспозиции, выполненное в определенном масштабе, является предпочтительнее чертежей, читать которые могут обычно только профессионалы. Макет дает представление о пространственном решении экспозиции, но часто и о ее цветовом решении.
На втором этапе художественного проектирования, после составления и утверждения тематико-экс- позиционного плана и сценария, разрабатывается эскизный проект. Он представляет собой детализацию художественной концепции (генерального решения). И :>скизном проекте прорабатываются следующие вопросы: окончательное распределение экспозиционной площади разделов, тем и подтем; размещение всех препозиционных материалов; окончательное объемнопространственное и цветовое решение экспозиции; освещение залов, экспозиции и отдельных экспонатов; принципиальное решение конструкции оборудоигшия и объемных декоративных элементов; расстановка экспозиционного оборудования; размещение аудиовизуальных и технических средств.
Особое значение в эскизном проекте имеют вопросы размещения и подачи экспонатов. Существуют приемы, которые позволяют подчеркнуть существующие между предметами связи, выделить среди них наиоолее важные. Например, доминантный (ведущий) экспонат часто располагается в центре экспозиционного пространства, сразу обращая на себя внимание посетителя. Его значимость может акцентировать активный цветовой фон, направленное освещение или же специально созданное вокруг него свободное пространство. Художник должен уметь обеспечить наилучший обзор экспонатов, возможность обозрения чнаков, клейм и других мелких отличительных особен-
ностей предметов. Для этого используются зеркала, 4иЗ
Часть II. Теория и практика музейного деда'
лупы, поворачивающиеся подставки. Но, привлекая внимание к экспонатам и подчеркивая их особенности, художник не должен при этом забывать, что зрительной основой экспозиционного пространства должен быть экспонат, а средства показа и оборудование должны играть при этом подчиненную и второстепенную роль.
Экспонирование одной композиции современного художника, •' - " •*' Нант, Музей изобразительных искусств, 1998.
Фото Ю. Пищулина
Некоторые музеи практикуют показ отдельных произведений искусства вне связи с другими экспонатами. Потребность в подобном приеме экспонирования появилась в 1930-е гг., когда в экспозициях музеев стали появляться произведения художниковавангардистов, которые не сочетались ни с работами представителей традиционных направлений в искусстве, ни друг с другом. Во второй половине XX в. этот принцип был несколько переосмыслен в связи с распространением идей о том, что широкой публике целесообразно показывать главным образом шедевры. В подобном представлении имелось свое рациональное зерно, ведь многие туристы посещают музей прежде всего ради прославленных и знаменитых произведений. Многие крупные европейские и американские музеи стали выводить из основного маршрута работы, не имеющие первостепенного значения, и размещать их либо в дополнительных залах, либо в запасниках с системой открытого хранения
фондов. Что же касается великих полотен, то в некоюрых музеях им стали отводить всю стену, а иногда
ицелый зал.
ВРоссии принцип индивидуального показа исполь1уотся главным образом на выставках одного произве-
дения, демонстрирующих предмет-экспонат, пред-
• 1'.1вляющий собой шедевр мирового искусства или псом известный раритет. Например, в конце 2000 г. п Москву была привезена из флорентийской галереи \'ффици знаменитая «Венера Урбинская» Тициана. < >тдельный зал, предоставленный для этой картины I осударственным музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, подчеркивал особый статус произнгдения.
Заключительный этап художественного проекти- I шиания состоит в разработке технического и рабочего проекта, который, как правило, включает в себя: мон- г.икные листы, авторские разработки художественно- i инструкторских решений оборудования, прокладки I- (>ммуникационных линий для освещения и крепления жспонатов, авторские предложения к инженерным |ммнениям отопления, вентиляции и пожарно-охран-
иой сигнализации. |
|
Монтажные листы представляют собой чертежи |
|
участков экспозиционной поверхности, на которых |
|
указано размещение конкретных материалов. Они со- |
|
|даются художником обычно в масштабе 1:10; мас- |
|
штабные листы, выполненные в масштабе 1:1, называ- |
|
ются шаблонами. |
|
После изготовления всего необходимого оборудо- |
|
и.1 кия и научно-вспомогательных материалов начинает- |
|
• ч монтаж экспозиции, в ходе которого на экспозици- |
|
онной площади осуществляется сборка оборудования, |
|
панических средств, размещение экспозиционных ма- |
|
I''риалов в соответствии с проектом экспозиции. Мон- |
|
i.iж осуществляется специально подготовленными ра- |
|
|)очими-монтажниками при участии авторов-проекти- |
|
роищиков. |
|
Одновременно с руководством монтажными рабо- |
|
чими художник принимает участие в подготовке необ- |
|
ходимых материалов для рекламы экспозиции и ее |
|
торжественного открытия, которое обычно называют |
|
пернисажем. |
4G7 |
Mi'
Часть II. Теория и практика музейного дела.
За последние десятилетия искусство музейно! экспозиции окончательно утвердилось в качестве са мостоятельного вида творчества. Современная музейная экспозиция — это результат созидательного союза| научного сотрудника и художника-экспозиционера, в котором иногда принимает участие и сценарист. В искусстве музейной экспозиции еще очень много] нерешенных и даже спорных проблем. Недостаточно разработаны в теоретическом отношении средства со-, здания музейного образа, специфика музейной зрелищности, жанровые особенности экспозиций, или то,; что в искусстве принято называть «законами жанра»,] Методика художественного проектирования требует] осмысления и обобщения по широчайшему спектру] вопросов. Поэтому искусство музейной экспозиции,! как и музейное дело в целом, нуждается в творческом] эксперименте, благодаря которому оно может быть защищено от шаблонов и стереотипов.
Глава Б КУЛЬТУРНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МУЗЕЕВ
Понятие «культурно-образовательная деятельность» получило распространение в отечественном музееведении с начала 1990-х гг., и его активное использование было вызвано появлением новых подходов в работе с музейными посетителями. На рубеже 1950-х — 60-х гг. к советским музеям стал постепенно нозвращаться утраченный в 1930-е гг. статус научных учреждений. Эти изменения отразились в терминологии, обозначающей одно из важнейших направлений музейной деятельности: вместо понятия «просветительная работа» стал употребляться термин «научнопросветительная работа». Его содержательная сторона означала, что свою образовательно-воспитательную функцию музей осуществляет на основе научных исследований, что теперь он распространяет знания, в основе которых лежит музейный предмет.
Но несмотря на активизацию научной деятельности музей продолжал оставаться идеологическим учреждением, строившим свою работу в соответствии
сдирективными указаниями руководящих органов
ипостановлениями ЦК КПСС «О повышении роли музеев в коммунистическом воспитании трудящихся» (1964) и «О повышении идейно-воспитательной работы музеев» (1982). Вплоть до конца 1980-х гг. научнопросветительная работа должна была проводиться
исоответствии с так называемыми «ленинскими принципами коммунистической пропаганды». Ее основными задачами являлись «распространение марксистсколенинской идеологии и формирование коммунистиче-
ского мировоззрения, воспитание коммунистического 4Ьи
