[T.YU._YUreneva]_Muzeevedenie(BookFi)

при этом своей спецификой. Художественный образ

вэкспозиционном ансамбле во многом создается творческой фантазией художника, которая, однако, базируется на глубоком и всестороннем знании экспонируемого объекта. Художественное проектирование широко использует данные психологии и педагогики, учитывает совокупность целого ряда факторов, влияющих на процесс художественного восприятия и на способность человека усваивать определенное количество информации.

Вих числе такие немаловажные данные, как оптимальная высота экспозиционного пояса, угол наклона витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных

вней экспонатов, количество материалов, единовременно и с одной позиции попадающих в поле зрения человека, объем информации, которую способен усвоить человек за полтора — два часа пребывания в экспозиционных залах. Важное значение приобретает также цветовое и световое решение экспозиционного ансамбля. Художник должен стремиться к тому, чтобы

различными способами концентрировать внимание зрителя и подд е Р ж и в а т ь в нем интерес на всем протяжении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «музейную» усталость и эмоциональную перегрузку.

Образность в музейной экспозиции возникает тогда, когда в созданной художником эстетической среде в результате сопоставления различных экспонатов, взаимно дополняющих друг друга, возникает новая информация, новые знания о процессах и явлениях. В сознании посетителей образ создается не только на основе цепочки зрительских ассоциаций, в механизме его формирования участвуют также знание и размышление.

Самые различные по своему материалу, технике изготовления, размерам и прочим характеристикам экспонаты должны предстать в экспозиционном ансамбле как единое целое. В создании этой целостности и проявляется профессионализм художника, умеющего грамотно и творчески использовать различные ар- хитектурно-художественные средства.

Наиболее предпочтительный прием создания образа — это использование подлинных музейных пред- 4ull метов, когда разнообразие их характера, форм и цвета

разом, чтобы он не «убивал» менее аттрактивные подлинники.

Используются научно-вспомогательные материалы в ограниченном масштабе, в противном случае может исчезнуть специфика музейной экспозиции. Правда, в особых случаях экспозиции могут строиться преимущественно на копийном материале. Например, в Тульской области в 1980 г. к 600-летию Куликовской битвы открылся музей «Куликово поле», экспозиция которого построена главным образом на тщательно выполненном научно-вспомогательном материале, поскольку подлинные памятники шестивековой давности собрать в достаточном количестве не представлялось возможным. Преимущественно на воспроизведениях подлинников строятся экспозиции для особых категорий посетителей — детей и слепых, которым важно познакомиться с предметом на ощупь. Но подобные исключения лишь подтверждают общее правило современной музейной методики, согласно которому основу художественного решения экспозиции составляют экспонаты-подлинники, а научно-вспомо- гательный материал используется главным образом как подсобное средство, позволяющее сделать экспозицию более выразительной и доходчивой.

На современном этапе развития искусства музейной экспозиции активная роль стала отводиться бутафории, которая используется тогда, когда возникает потребность в создании предметно-осязаемой атмосферы какого-либо явления или события. В музеях можно увидеть фрагменты палубы корабля, уличные фонари, имитации части улиц с булыжной мостовой, фрагменты шахт, верстовые столбы и т. д.

Труд бутафора перестал быть ремеслом, и бутафорский предмет порой воспринимается как самоценное произведение. Поиски динамичности в построении экспозиции привели к тому, что в музеях стали нередко появляться тематические комплексы, воссоздающие атмосферу определенной эпохи с помощью обстановочных сцен и интерьеров, причем в создании этого своеобразного музейного зрелища наряду с музейными предметами принимают участие и бутафорские. Степень погружения посетителя в иную предметную среду может

452 быть полной, но может быть всего лишь намеком на кон-

кретный контекст, в рамках которого следует рассматривать подлинные экспонаты. Однако бутафория, как и научно-вспомогательные материалы, не должна превращаться из средства в самоцель, когда подлинные предметы теряются среди театральных декораций.

Вткань музейной экспозиции нередко включают-

ся и специально создаваемые для нее произведения искусства7. Например, по заказу Музея Чесменской победы (Петербург) художники Ломоносовского фарфорового завода исполнили на роскошных блюдах изображения кораблей, участвовавших в знаменитом сражении. Выполняя функцию научно-вспомогатель- ных материалов, эти блюда в то же время имеют самоценное значение произведений искусства.

Вкомплексе художественно-выразительных средств, используемых при создании современных экспозиций, важная роль отводится специальным приспособлениям для демонстрации экспонатов, то есть экспозиционному оборудованию. В экспозиционном ансамбле оно одновременно выполняет как утилитарную, так

иархитектурно-художественную функции8. Утилитарная функция заключается в обеспечении сохранности экспонатов, защите их от вредных воздействий окружающей среды, повреждений и хищений. Архи- тектурно-художественная функция состоит в организации объемно-пространственной среды экспозиции

исоздании оптимальных условий для наиболее рационального размещения предметов.

Всовременной музейной практике применяется специальное (уникальное) и универсальное оборудование. Образцы специального оборудования создаются для конкретного музея с учетом специфики экспонатов, архитектуры помещений и многих других факторов, важных с точки зрения художественного решения экспозиции. Универсальное оборудование представляет собой различные унифицированные, модульные гибкие системы, которые чаще всего используются на выставках и в крупных музейных центрах.

1 См.: Розенблюм Е. Указ. соч. С. 190-192.

8 См.: Майстровская М.Т. Архитектурно-художественные компоненты в музейной экспозиции // Музееведение. Искусство музейной экспозиции и техническое оснащение музеев. М., 1985.

С. 27 — 47.

ги с твердыми перекидными листами, укрепленными на шарнирах. В них обычно располагаются плоскостные материалы — документы, плакаты, фотографии.

Для пространственного экспонирования используются: витрины разных конструкций и форм — горизонтальные, вертикальные, настольные, пристенные, подвесные, витрины кругового обзора; подиумы —

возвышения для открытого экспонирования объем-

454

[лава 5. Мрейная экспозиция

пых предметов; универсальные модульные системы —

каркасные, бескаркасные, комбинированные, рамные, пространственно-стержневые.

i ^р, Выставка произведений Д.Г, Левицкого.

,. Государственная Третьяковская галерея. 1986.

Экспозиционная практика последних десятилетий показывает, что оборудование может нести основные образные характеристики экспозиции, но оно может быть и относительно нейтральным, функционально связанным с характером экспонатов. Оборудование может быть стилизованным, повторяя своими формами художественные приемы эпохи создания памятника, но может быть и контрастным, и в этом случае оно призвано отделить современную экспозицию от исторического интерьера.

Например, создавая в 1986 г. в Третьяковской галерее выставку произведений Д.Г. Левицкого, авторы приняли решение экспонировать картины в стилизованном интерьере XVIII в., отражающем художественный дух эпохи. Для этого в архитектурное пространство выставки были помещены канделябры, часы, вазы, а фоном для экспонирования полотен служили щиты, задрапированные фисташково-зеленым бархатом в виде портьер с тяжелыми, ниспадающими, перехваченными складками.

Активными и специфическими компонентами ар- хитектурно-художественного ансамбля являются цвет и свет. С их помощью можно объединить экспозиционные комплексы в единое гармоничное целое, сделать акцент на наиболее важных экспонатах и композициях, добиться определенной эмоциональной реакции посетителей. Правильный выбор освещения способствует точной передаче цвета экспонатов. Определенные цветовые и световые решения могут добавлять недостающую контекстную информацию.

Например, в Государственной Третьяковской галерее на выставке «Екатерина Великая и Москва», парадной и представительной, приуроченной к 850-ле- тию города, в основе экспозиционного образа леже^о создание ассоциативной среды в виде дворцового зала. Красно-пурпурный колорит выставки в сочетании с позолотой резных рам и красочной живописью портретов современников императрицы создавал атмосферу торжественности и величия. Совершенно иной характер присущ выставке Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина «Сокровища Трои», где экспонируется всемирно известная

456 археологическая коллекция Г. Шлимана. В основе

[лдва 5. Музейная экспозиция

\ удожественного решения экспози- м,1Ш — образ классической археологической экспозиции конца XIX в., с присущей ей эстетикой, сдержанность ю

ичеткой пространгтвенной организа- и,ней. Высококачественное оборудова11 не выполнено на современном дизайнерском уровне

иорганично вписано в среду выставки,

сее мягким полу-

мраком подсветки и благородным коричневым колори-

том, помогающим создать атмосферу тишины и неторопливого течения времени9.

Огромное значение для восприятия экспозиции имеет ее пространственное решение, то есть расположение экспозиционных материалов и экспозиционного оборудования в пространстве экспозиционных помещений. Правильное соотношение элементов экспошционного ансамбля, их взаимосвязь, группировка, определение доминант — все это имеет первостепен- i |ую важность для создания художественного экспозиционного образа. Пространственным членением экспозиции можно организовать движение посетителей и ритм осмотра, отделить одну тему от другой, главное от второстепенного, ввести пространственные паузы, отделяющие друг от друга произведения, объединить разрозненные части в единое целое.

Например, для временных экспозиций в ГМИИ им. А.С. Пушкина обычно отводятся Белый зал, ко-

Часть II. Теория и практика мрйного

риметру стен. Этот принцип размещения, во многом продиктованный архитектурой здания, является традиционным, однако в выставочной практике музея есть весьма оригинальные подходы к решению экспозиции в данном архитектурном объеме.

Выставка «Финская живопись» в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фрагмент экспозиции. Дизайнер Юхани Палласма

разных кронштейнов — все это создавало самостоятельное пространство, в котором находился зритель. Экспозиция «вела» его наиболее удобным путем, но при этом оставляла свободу выбора. Архитектура Полого зала не включалась в образную структуру выггавки; скрытая малыми формами, она отходила на иторой план.

От привычной развески по стенам финские дизайнеры отказались и на колоннаде. Картины размести- л ись на щитах, вставленных в пролеты между колоннами, Такое пространственное решение изолировало жспозицию каждой колоннады и не отвлекало зрителей на противоположную сторону. Мраморные стены, < >< таваясь «чистыми», давали отдых для глаз.

Спустя несколько лет в том же помещении музея о ила организована выставка произведений из собрания Г.Г. Тиссен-Борнемиса, которая запомнилась не только шедеврами западноевропейской живописи XIV — XVIII вв., но и своей художественной, пластической формой. Вдоль стен Белого зала была установлена конструкция в виде монолитного щита с полукруглыми пилястрами, делившими на части плоскость стен. М каждой из этих частей размещалось по одной, а в отдельных случаях по две картины. Пилястры одновременно выполняли функции экранов, из-за которых на

картины направлялся мягкий свет. Всю конструкцию 459