Петров В.Е._(Мета)хора и (ана)топи(и)_17.06.2015

4. Lefebvre H. The Production of Space [Текст] / H. Lefebvre. – Wiley-

Blackwell, 1991. – 454 с.

Экран как пространство репрезентации и фигурации пространства. Два

аспекта производства естественности в кинематографе.

Исходя из намеченного мной выше разделения, следует различать два существующих на сегодняшний день теоретических подхода к анализу феномена (кино)экрана: обобщая, можно назвать их «психо-лингвистическим» и «фигуративным».

Первый подход, который мы встречали в психоаналитической теории Лакана, концентрируется на описании экрана как элемента психологической конституции субъекта. Для Лакана экраном является эго, представляющее собой отчужденного воображаемого зеркального двойника субъекта, на которого проецируются его желания в форме фантазий [2, c. 658]. Как децентрированный, отчужденный «центр» субъекта, эго проецируется на любой предмет и на всю реальность в целом [7, с. 273]. На основании этого положения Лакан, а затем Жижек, представляют в качестве экрана любой материальный или нематериальный объект – поскольку он может играть роль экрана для субъекта (см. доклад «Политика взгляда III»: https://vk.com/doc82111862_365325885?dl=b3a40e98ee39455e3d). Таким образом, экран предстает в качестве структурного отношения, «считанного» с определенной социально-

пространственой практики или практик (предполагающих как материальный объект экрана, так и особую форму его социального присвоения зрителями) и

фетишизированного в теории. Для Лакана и Жижека «экран» – это в первую очередь особая форма интеллигибельного отношения субъекта к материальному миру, своеобразная «метафора», в которой материальный объект экрана подменяется знаком экрана, отсылающим уже не к конкретно(ы)му социальному пространству(вам), но лишь указывающим на определенную функциональность в либидинальной экономике субъекта. При этом в таком подходе за экраном замечаются те качества, которые обуславливают форму его существования в социальном пространстве капитализма в качестве метахоры: скрытие, репрезентация и медиация

[6, с. 66, 121-24] [5, с. 502]. Лакан, до того, как представить экран в качестве абстрактной психоаналитической категории, возможно, заимствует это понятие из социально-пространственной практики кинематографа [5, с. 446] [3, с. 92] [4, с. 459]. Таким образом, мы можем утверждать, что метахора, являющаяся свойством социального пространства при капитализме, в лакановском психоанализе интернализируется, обретая свою категориальную формализацию, и представляется в качестве универсальной внеисторической функции структуры субъекта. Лакановский дискурс в этом отношении выступает для нас одновременно и скрытием, теоретической фетишизацией социального пространства экрана, и важным свидетельством, указывающим на способ функционирования экрана по отношению к субъекту и скрываемому/репрезентируемому пространству. Замечая скрытие, функцию которого экран производит по отношению к пространству, Лакан, тем не менее,

сам допускает скрытие, причем в двух измерениях: с одной стороны, он скрывает действительную генеалогию понятия воспоминание-экран, подменяя фрейдовский термин совершенно новым понятием; с другой стороны, он последовательно скрывает экран как социальное пространство, представляя его в качестве психологической категории, существующей, по видимости, вне какой бы то ни было исторической общественной практики. Применяя термины Лефевра, можно сказать, что в лакановском подходе к анализу экрана доминирует репрезентация пространства, то есть вербальная его концептуализация, в которой проживаемое и воспринимаемое идентифицируется с постигаемым [8, с. 38-39, 45]. Такой подход имплицитно предполагает существование непрерывности между экраном как социальным пространством и экраном как понятием, причем такой, в которой первый

(непосредственно проживаемый, практикуемый) как бы исчезает, скрывается вторым.

Второй подход к изучению социального пространства я условно назвал фигуративным, поскольку (кино)экран в нем рассматривается в качестве

«пространства фигурации» [1, с. 39-41], т.е. производства фигур, изображений и

образов, за счет которых осуществляется переход от «материального к нематериальному» [1, с. 34]. В качестве представителей такого подхода Оксана Шефранова предлагает рассматривать Николь Бренез [1, с. 21] и Адриана Мартина [1, с. 22], применяющих фигуративный подход к анализу кинематографа. Впервые понятие фигуры и фигурации применяется в отношении кинематографа Николь Бренез в работе «The Ultimate Journey: Remarks on Contemporary Theory». Бренез определяет фигуру как «сложную ситуацию, феномен, сконцентрированный в жесте, исполняемом актером на экране, в объектах, в материальном мире в целом», а фигурацию как

«непрерывный процесс формирования, образования и трансформации всего».

Исследователь утверждает, что рассматривать фильм с точки зрения фигуры и фигурации означает видеть, как «кино изобретает новые модальности видимого, переформулируя мир посредством света и ритмических эффектов»

[1, с. 21-22]. Адриан Мартин в своей работе «Last Day Every Day: Figural Thinking from Auerbach and Kracauer to Agamben and Brenez» утверждает, что смещение фокуса внимания при анализе кинофильма на фигуративный подход означает «искать трансформации форм, видеть фильм не как 3-х мерный мир с диегезисом и фиксированными психологическими персонажами, но как материю, частицы, атомы на всех уровнях» [1, с. 22]. Наконец, сама Шефранова, изучающая пространства сада развлечений, театра и кино,

рассматривает фигуру как «пространственную ситуацию или явление,

конденсированное в персонаже или объекте материального мира сада, театра и кино». Фигурация, таким образом, это «динамический процесс того, как пространство фигурируется через сад, театр и кино, процесс формирования пространства в живописных прогулках по саду, в мимолетности визуального поля на трансформирующейся сцене театра-феерии, а также в размещении поверхностей в образе кинофильма» [1, с. 23]. В своем анализе творчества российского режиссера, сценического художника и декоратора Евгения Бауэра,

Шефранова выделяет ключевые пространственные «фигуры»: электрический фонтан, танцующая балерина, ожившая статуя, руины, вуаль и экран. Каждая из

этих фигур, по мнению исследовательницы, реализует особый способ соотношения в восприятии пространства динамики и статики, механического и органического движения, света и тени, прозрачности и непрозрачности,

спонтанности и контроля, и т.д. [1, с. 23].

Врамках фигуративного подхода пространство (кино)экрана, так же, как

ипространство сада развлечений, рассматривается в качестве пространства

«культурной фигурации»: воспитания новых форм и способов восприятия

[1, с. 158]. Как отмечает исследовательница, сад развлечений представляет собой закрытое пространство для незаинтересованного, свободного движения и созерцания. Подобно фланеру, посетитель сада так же бесцельно и не заинтересованно передвигается по пространству, однако если движение фланера, в силу специфики городского пространства, отличается хаотичностью и неорганизованностью, то посетитель сада развлечений движется в пространственно ограниченных рамках по заранее обозначенным маршрутам

[1, с. 61]. Префигурация форм и способов передвижения в пространстве парка производит своего рода «организованный фланеризм» [1, с. 100-102], в котором спонтанность и хаотичность движений и взглядов механически воспроизводятся и удерживаются в рамках строгой «экономии места». При этом пространственная ограниченность парка (с целью экономии пространства в густонаселенном городе) принуждает к созданию иллюзий бесконечности и нематериальности пространства за счет игры с зеркалами, электрическим освещением и декорациями. Ограничение мобильности посетителей-зрителей компенсируется мобильностью взглядов: действительное пространство парка оживает виртуальными образами [1, с. 82-83], производится иллюзия нематериальности (электрический свет [1, с. 130-31, 169-71, 208]), бесконечной глубины (игра с перспективой, зеркала), близости исторически и географически удаленных персонажей, культур и локаций (декорации в виде руин готического храма, тематические выставочные павильоны). Форму прогулки по парку автор сравнивает с электрическим фонтаном и затем – киноэкраном: в каждом из случаев спонтанное и хаотическое движение (поток воды – движение

посетителей – движение света на экране) удерживается и бесконечно воспроизводится механическим способом в строго ограниченных пространственных рамках [1, с. 184-85]; при этом действительное пространство дереализуется, обретает фантастические и воображаемые черты (преломление света частицами воды, электрическое освещение – обманчивая бесконечность пространства парка или театральной сцены в театре-феерии – создание пространственных иллюзий посредством монтажа и эффектов пленки). В обоих случаях (так же, как и с пространством, запечатленным на кинопленку и воспроизведенным на экране) происходит превращение пространства в фигуру,

т.е., мы можем сказать – переход от пространства-репрезентанта к пространству-репрезентации, предполагающий скрытие пространства пространством.

Важным моментом фигуративного подхода к исследованию пространства

(кино)экрана является обращение внимание на материальную сторону организации пространства-репрезентации. Фигуративный подход предполагает отказ от рассмотрения экранного образа в качестве мира, являющегося

«виртуальной» трехмерной копией нашего, с фиксированным диегезисом,

психологизированными персонажами и считываемым сюжетом. В отличии от объяснения киноэкрана через обращение к метафоре окна, этот подход нацелен на анализ экрана как поверхности [1, с. 39]. Обращая внимание на то, что экран,

по определению Льва Мановича, является, прежде всего, «прямоугольной плоскостью» [9, с. 41], а так называемое движение камеры – ничем иным, как движением света на этой плоскости, фигуративный подход вплотную подходит к изучению кинематографических аттрактов, т.е. того, что было ранее мной определено как «материальное тело тех общественных отношений, в которых изображение функционирует как образ» (доклад «Политика взгляда ІІІ»: https://vk.com/doc-82111862_365325885?dl=b3a40e98ee39455e3d).

Фигуративный подход замечает, как те или иные пространственные практики формируют особые формы движения и фигуры восприятия, и как эти формы и

фигуры реализуются в различных анатопических пространствах (парк развлечений – театр – кино).

Однако, будучи в первую очередь предназначенным для анализа художественных произведений (изначально понятие фигуры для анализа эстетических образов предлагает Жорж Диди-Юберман [1, с. 33]), в отношении анализа социальных пространств такой подход упускает их включенность в широкий социально-пространственный контекст. В данном подходе анализируются формы производства пространств-репрезентаций, но остаются вне рассмотрения скрываемые ими отношения, т.е. то, что скрывается за скрытием пространства пространством. Анализируется телесно-чувственный аспект взаимодействия субъекта с пространством, но не вскрывается противоречивый процесс производства и присвоения этого пространства,

являющийся ничем иным, как организацией общественного бытия капиталистического общества. Иными словами, фигуративный подход, в

терминах Лефевра, преувеличивает значимость пространства репрезентации,

упуская из виду или приуменьшая значимость пространственной практики. В

рамках этого подхода, в терминах рауманалитической теории, пространства-

репрезентации по-видимости только репрезентируются, при этом не скрывая в себе отношений труда.

Рауманалитический подход к анализу экрана как социального пространства предполагает преодоление и, в то же время – соединение описанных мной выше подходов. С одной стороны, экран рассматривается как форма реализации определенных общественных отношений, нередуцируемых к феноменологическим описаниям свойств экрана как материального предмета; с

другой стороны, не игнорируется форма и способ материально-чувственного присутствия экрана в социальном пространстве, задаваемая конкретно-

исторической пространственной практикой его использования. Таким образом,

рауманализ экрана должен включать в себя рассмотрение как социальной реальности (явленного, чувственной реальности – экран как поверхность,

отражающая электрический свет и служащая для проекции на нее

изображений), так и материальной организации общественного бытия

(скрытого, общественных отношений – экран как репрезентация, выполняющая функцию визуализации продукта психологизации – несимовлизируемой индивидуальности зрителя). Соединение пространства и репрезентации – это и есть экран как пространство-репрезентация в механизме метахоры (см.

доклад «Метахора и экран»: https://vk.com/doc90750143_399040023?dl=0628702f8247836723).

***

В контексте приближения к анализу социального пространства парка развлечений, являющегося, по мнению многих исследователей, предтечей и

«двойником» кинематографа, мне представляется необходимым обратиться к разработке предложенного мной в прошлом году понятия производства естественности.

Напомню, понятие производства естественности было предложено мной в контексте исследования пространства зоопарка. Производство естественности – это «комплекс материальных практик, направленных на производство эстетического эффекта реальности, выключенной из порядка общественных отношений» (ссылка статья). Функцией производства естественности в контексте зоопарка является «локальное видимостное преодоление посредством пространственно-эстетических практик танатополитической эксплуататорской природы капиталистического общества» (ссылка статья).

Таким образом, производство естественности отражает содержательную сторону реализации метахоры в пространствах-репрезентациях и материализуется в комплексе механизмов-аттрактов: скрытие дистанции между животными и посетителями осуществляется за счет особой организации пространства экспонирования первых и чувственно-телесной дисциплины последних для производства образа идиллически естественной жизни, в

которой природное и социальное пространства находятся в состоянии гармонии. Производство естественности также служит в качестве организующего принципа построения так называемого «классического»

кинематографа: комплекс правил и норм культурно-буржуазного способа поведения в кинотеатре, а также само пространство кинозала и эстетический дискурс голливудского кино («непрерывный монтаж») заставляют зрителя забыть о пространстве экспонирования и полностью погрузится в зрелище,

которое представляет собой в мелодраматической форме текстуализированную и идеализированную версию социального пространства (по крайней мере, в

кинематографе Гриффита).

Данные описаня отражают «как» и «для чего» организации общественного бытия, вводя его в систему рауманалитического описания социального пространства. «Как» предполагает анатопическую непрерывность социального пространства, гомогенность принципов его материальной организации по отношению к другим частичным пространствам. «Для чего» отсылает к классовой телеологии и указывает на включенность пространства в отношения скрытия-репрезентации пространства и общественных отношений,

т.е. в метахору. Точкой анатопического сближения классического кинематографа и хагенбековского зоопарка является производство естественности: в обоих случаях речь идет о создании такой видимости

природных или человеческих отношений, которая по-видимости отделена от самого акта видения, или, другими словами, о реорганизации пространства-

репрезентации таким образом, «чтобы в него мог незамеченным внедриться глаз наблюдателя» (https://vk.com/doc70518004_294184241?dl=903cdf8f555093db30). Подчиненность обоих этих пространств дискурсу идеализации пространства капитализма в целом, говорит нам о том, что в обоих случаях мы имеем дело с пространствами-

репрезентациями, занимающими положение на «вертикали» метахоры.

Понятие производства естественности указывает на эффект, или связный комплекс эффектов, называемый реальностью и производимый теми или иными пространственными практиками. Таким образом, данное понятие выражает взаимозависимость социального пространства как реальности общественных отношений (первое определение Лефевра) и материальной

организации общественного бытия (второе определение). В связи с пространством кинематографа, однако, мне представляется необходимым введение дополнительного понятия, которое, наряду с производством естественности, проясняло бы специфику его функционирования в контексте процесса производства пространства в капиталистическом обществе конца 19-

го – начала 20-го веков. На необходимость введения этого понятия меня натолкнуло изучение пространства парка развлечений, являющегося, в

некотором смысле, «изнанкой» зоопарка: если в последнем главной задачей является производство «третьей природы» [1, с. 63-64], т.е. «контейнированного», репрезентативного природного пространства (Лефевр),

то в первом создаются пространства «локальной катастрофы», сдерживаемого

(почти всегда) и управляемого (почти полностью) перцептивного кризиса,

пространственного хаоса и телесного шока. Иными словами, если задача зоопарка – смягчить и сгладить кризисность жизни при капитализме путем показания возможности ее альтернативы, то задача парка развлечений – заострить чувственное переживание кризиса жизни и восприятия в современности, но только для того, чтобы продемонстрировать видимостную подконтрольность этого кризиса технологии.

1. Chefranova O. From Garden to Kino: Evgenii Bauer, Cinema, and the Visuality of Moscow Amusement Culture, 1885 – 1917 / O. Chefranova : дис. д-ра.

филос. наук : 2014 / Chefranova Oksana. – New York University, 2014. – 773 с.

2.Lacan J. Intervention sur l’exposé de Monsieur Hesnard: «Réflexions sur le Wo Es war, soll Ich werdern de S. Freud» / J. Lacan. – Paru dans La psychanalyse, 1957 – n. 3. – C. 323 – 324.

3.Lacan J. La relation objet / J. Lacan. – 362 c. – Режим доступа : http://boutinjt.free.fr/lacan/SEMINAIRES/04_LA_RELATION_OBJET_56_57_.DO C.