40. Жанр новели у французькій ренесансній літературі. Історико-літературне значення „Гептамерону” Маргарити Наваррської; спільні та відмінні риси твору з „Декамероном” Дж. Боккаччо.

Новела - это один из специфических для литературы Возрождения и замечательно ее характеризующих жанров. Французский эквивалент слова «новелла» - «нувель» - как термин, обозначающий литературный жанр, возник, несомненно, под итальянским влиянием, хотя то, что затем стало новеллой, родилось во Франции, на тесных улочках ее средневековых городов, раньше итальянской новеллы и передало ей свой повествовательный опыт. Это были смешные и поучительные повествования в стихах - «фаблио». У начала ренессансной новеллы стоит анонимный сборник «Пятнадцать радостей брака», возникший, по-видимому, в первой трети XV века. По тематике книга примыкает к средневековой антифеминистской литературе, но это не столько инвектива в адрес слабого пола, сколько собрание забавных историй о проделках коварных жен и об их легковерных мужьях. По всем новеллам разбросаны черточки, скупо, но точно характеризующие быт западноевропейского города на исходе средневековья. Автор проводит читателя по всем кругам семейного ада: тут и ожесточенные перебранки со сварливой женой, и беготня по лавочкам в поисках заморских лакомств, и скитания по заимодавцам, чтобы достать деньги на новое платье жене. Наполняют книгу и нападки на монахов, которые либо просто склоняют женщин к распутству, либо внушают им неуважение к мужьям. Пятнадцатое столетие во Франции создало и другой новеллистический сборник, по форме и по содержанию близкий к типично ренессансным повествовательным циклам. Эта книга - «Сто новых новелл», возникшая между 1456 и 1461 годами в Женаппе (Брабант), при дворе Бургундского герцога Филиппа Доброго, где литература издавна была в особой чести. Хотя каждая новелла сборника приписана определенному рассказчику (зачатки обрамления, столь характерного для ренессансной новеллы), на книге лежит печать единства стиля: на каком-то этапе текст всех новелл подвергся обработке большого мастера, быть может, Антуана де Ла Саля. Опыт новеллы как проводника новых гуманистических идеалов и как олицетворения связи с национальными традициями оказал влияние не только на своеобразный жанр сцен-диалогов (например, у Жака Таюро), но и на становление романа (в великой книге Рабле многие главы, особенно где действует Панург, воспринимаются как мастерски построенные новеллы), и даже на биографическую, мемуарную (Брантом) и философскую прозу (Монтень). Ошибкой было бы не учитывать воздействия на развитие французской новеллы «Декамерона» Боккаччо. Воздействие книги еще усилилось, когда в 1485 году был впервые напечатан перевод (очень вольный) Лорана де Премьефе. Рукописи перевода, нередко прекрасно иллюстрированные, широко распространялись и ранее. В конце 30-х годов XVI века Антуан Ле Масон, секретарь Маргариты Наваррской, завершает свой перевод Боккаччо. Перевод этот, вышедший в 1545 году, выдержал до конца столетия еще шестнадцать изданий, и «Декамерон» стал популярнейшей книгой во Франции. Вслед за Боккаччо переводятся другие итальянские новеллисты- Банделло, Мазуччо, Страпарола, Чинтио.

«Гептамерон» М.Наварской

Сборник написан под влиянием «Декамерона» Боккаччо. Принято считать, что Маргарита начала работать над сборником около 1542 года (отдельные рассказы могли быть написаны гораздо раньше) и пополняла состав новелл до последних лет жизни. «Пролог» (вступительный рассказ) был написан позже, во время пребывания королевы Наваррской на водах в Котерэ в 1546 г.

Как и у Боккаччо, книга представляет собой сборник рассказов, которые пять мужчин и пять женщин, волей случая временно изолированные от мира, для развлечения рассказывают друг другу. Каждый «день» сборника (кроме незаконченного восьмого) состоит из десяти рассказов, объединяемых общей темой. Маргарита подчеркивает, что, в отличие от «Декамерона», в её книге собраны только подлинные истории, происходившие в реальной жизни. Однако этот принцип не всегда выдерживается последовательно: ряд новелл имеют обработанные королевой литературные первоисточники. Как и у Боккаччо, книга открывается развёрнутым вступлением, призванным вывести персонажей на сцену и объяснить, как и почему они стали рассказывать новеллы. Но на этом, пожалуй, сходство с Боккаччо и кончается. Ни одна новелла «Гептамерона» даже отдаленно не напоминает книгу флорентийца. Лишь очень немногие рассказы восходят к старым французским фаблио или куртуазным повестям; подавляющее же большинство представляет собой блистательную литературную обработку современных Маргарите «анекдотов» (в старом значении этого слова). Однако это не делает «Гептамерон» беллетризированной хроникой эпохи. Конечно, в какой-то мере эта книга новелл отвечает на вопрос, как жили люди в первой половине XVI века, но скорее она рассказывает о том, как они чувствовали. Поэтому, хотя «Гептамерону» не чужда событийность и даже занимательность, в книге относительно мало остросюжетных рассказов или новелл-анекдотов, а если такие и случаются, то в них на первом плане не комизм или трагизм ситуации, а раскрытие характеров персонажей.

Поэтому в «Гептамероне» рядом с персонажами комическими, изображенными то с мягким юмором, то с иронией, мы находим положительных героев, обрисованных с большим лирическим вдохновением. Поэтому же веселый смех соседствует в книге с грустными нотками, с печальной мыслью о невозможности личного счастья.

«Гептамерон» оказал большое влияние на стиль и манеру Брантома. Его детство прошло при дворе Маргариты Наваррской, и в своих воспоминаниях он часто непосредственно ссылается на книгу Маргариты, иногда раскрывая инкогнито её персонажей. Так, он утверждал, что Маргарита изобразила себя под именем рассказчицы Парламанты и как безымянную принцессу, героиню четвертой новеллы. Десятая новелла (о Флориде и Амадуре) послужила одним из источников романа мадам де Лафайет «Принцесса Клевская». Оноре де Бальзак, по всей видимости, использовал двадцать шестую новеллу (о сеньоре д’Аванне) в романе «Лилия долины».

41. Франсуа Рабле(1494-1553) родился в Шиноне, был младшим сыном мелкого чиновника. До 1524г. получал образование во Францисканском монастыре, увлекался книгами, науками, с помощью друзей перешел в Бенедиктинский монастырь. В 1530 г. читал лекции в Монпелье. Он самостоятельно изучил медицину, знал древнегреческий и латынь. 1532г.- Работает доктором в Лионе. В 1533 выходит его книга «Приключение Пантагрюэля, 1534г. – «Гаргантюа» (предыстория первой книги).1546г. – третья книга о Панурге, затем 4-я книга о путешествии Пантагрюэля и Панурга по разным островам, и 5-я(1562г.) об их плавании на остров Божественной Бутылки. Самая первая книга была задумана, как продолжение народного романа о Гаргантюа, в ней рассказывалось о его сыне-великане, имитировался народный стиль. Там речь идет о рождении Пантагрюэля, о его обучении в Париже и войне. В книге о Гаргантюа рассказывается о том, как Гаргантюа рождается из уха своей матери, когда та объелась требухи и описываются его подвиги (обучение в Париже, война с Пикрохолом); в третьей книге рассказывается о судьбе друга Пантагрюэля Панурга, который думает, стоит ли ему жениться, обращается к людям различных профессий, в 4-й книге описываются приключения Панурга и Пантагрюэля на разных островах, и в пятой – то, как бутылка сказала Панургу: «Пей», и Пантагрюэль со своим другом плывут домой.

42.Проблематика романа состоит в высмеивании средневековых взглядов и возвеличивание Ренессанса. Основным объектом для сатиры Рабле является церковь, белое духовенство и монашество. Он высмеивает, с одной стороны, многочисленные притязания церкви, а с другой — невежество и лень монахов. Рабле показывает пороки католического духовенства: непомерное стремление к наживе, претензии пап на политическое господство в Европе, ханжеское благочестие. Сильно достаётся средневековой схоластике. Отдельных насмешек удостоены некоторые места из Библии. Рождение Гаргантюа через левое ухо матери Рабле объясняет всемогуществом Господа Бога, а тех, кто отказывается этому верить, объявляет еретиками (здесь пародируется религиозный фанатизм и слепая вера в евангельские чудеса. Средневековой косности и бесправию Рабле противопоставляет идеалы свободы и самодостаточности человека. Наиболее полно своё видение этих идей на практике автор «Пантагрюэля» изложил в эпизоде с Телемским аббатством, которое брат Жан организует с разрешения Гаргантюа. В аббатстве отсутствуют принуждение и предрассудки и созданы все условия для гармоничного развития человеческой личности. Устав аббатства состоит из одного правила: «Делай что хочешь». Главы о Телемском аббатстве, а также о воспитании Гаргантюа под руководством Понократа, являются законченным воплощением принципов гуманизма. В романе Рабле особенно выделяются три образа. Первый из них — Грангузье, Гаргантюа, Пантагрюэль. В нем Рабле воплотил свой утопический идеал доброго и разумного правителя. Второй главный характер в романе — Панург - веселый авантюрист и остроумный насмешник, занятнейший собеседник и собутыльник, фантазер и хвастун, плут. брат Жан - безрелигиозный монах, силач, мастер поесть и выпить, диковатый, вспыльчивый и неукротимый, но всегда добродушный — воплощение народной мощи, народного здравого смысла и нравственной правды. 

43.Рабле изображает действительность сквозь смех, иронию. Он видит пороки общества и насмехается над ними, а заодно и над людьми, которые в нем живут, то есть и над самим собой. Карнавальная культура – это площадные празднества карнавального типа, смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи, огромная и многообразная пародийная литература. Карнавальный смех — всенародный, праздничный смех; универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся). Амбивалентность — двойственность отношения к чему-либо, в особенности — двойственность переживания, выражающаяся в том, что один объект вызывает одновременно два противоположных чувства. Гротескный реализм - тип художественного творчества, где допускается большая деформация реальных подробностей жизни, ее предметных деталей. Цель использования элементов материально-телесного низа - развеять атмосферу мрачной и лживой серьезности, окружающую мир и все его явления, сделать так, чтобы мир выглядел материальнее, ближе к человеку и его телу, телесно-понятнее, доступнее, легче и чтобы слово звучало фамильярно-весело и бесстрашно, карнавализация мира, мысли и слова

44. Плеяда  — название поэтического объединения во Франции XVI века, которое возглавлял Пьер де Ронсар. Они первые стали писать стихи по-французски, а не на латыни или греческом^. Кроме Ронсара в группу входили:Жоашен Дю Белле, Жак Пелетье дю Манс, Жан де Лаперюз, Жан Антуан де Баиф, Понтюс де Тиар и Этьен Жодель (возможно, его впоследствии заменил Гильом Дезотель). После смерти Жана де Лаперюза в1554 году его место в объединении занял Реми Белло; после смерти Пелетье дю Манса в 1582 году его заменил Жан Дора.Творчество Пьера де Ронсара характерна эволюция взглядов. Сначала он творил под воздействием античных писателей, подражал языку Пиндара, подражал Петрарке. Однако, в «Одах» чувствуется ренессансный оптимизм. Природа – основной мотив и символ, мерило прекрасного, затем природа обретает философскую и эстетическую значимость. Зрелый период творчества характеризуется политической поэзией. Ронсар – один из основателей франц. политической лирики. Религия у него была на втором плане. Затем он отошел от политики и занялся написанием «Франсиадой», которая считается неудачной.

45. Поздний Ренессанс и «Опыты» Мишеля де Монтеня. Специфика создания композиции «Опытов». Роль интроспекции и психологизма

К Позднему Возрождению относят вторую - последнюю четверти XVI в., а некоторые исследователи ‑ и первую четверть XVII в.

При угасании Высокого Возрождения на первый план выдвигалась Реформация (вкупе с Контрреформацией), сосредоточенная на религиозных вопросах. Художественное творчество затмили ожесточенные идейно-политические и вооруженные столкновения между католиками и протестантами, а заодно между нациями, придерживавшимися разных вероисповеданий. Однако Возрождение мгновенно не кануло в Лету и еще сотню лет оставалось весьма влиятельным процессом «второго плана».

Благородное стремление маленьких итальянских государств к независимости и суверенитету достойно всяческих похвал и искреннего уважения. Тем не менее, история сыграла с итальянцами злую шутку. К концу XV в. Франция и Испания, закончив собственное объединение, набросились на богатые города и государства Италии. И те в силу политической раздробленности и бесконечных распрей стали легкой добычей жестоких и жадных завоевателей. Позже к раздирающим Италию французам и испанцам присоединились англичане и немцы. Итальянские войны (1494-1559) опустошили родину Ренессанса. И Высокое Возрождение из яркого пламени превратилось в прощальные отблески Позднего Возрождения.

Во времена Проторенессанса, Раннего и Высокого Возрождения почти все великие мастера жили и работали в Италии. Но поскольку Италия была разорена, то среди выдающихся людей Позднего Возрождения итальянцев намного меньше, чем прежде. Зато очень много французов, англичан, голландцев, испанцев и др.

Расцветавшие абсолютные монархии и борющиеся между собой христианские конфессии понимали, какое большое значение имело искусство в глазах общества, поэтому старались использовать его в собственных интересах. Особого внимания удостоились те деятели искусств, которые, как и во времена Проторенессанса, связывали свое творчество с обслуживанием религиозных нужд, выражали настроения подавленности и внутреннего надлома или одухотворяли аскетизм и раболепие перед Всевышним.

Для Позднего Возрождения характерно рассудочное отношение к творчеству – гармонию старались привести в соответствие с многочисленными теоретическими трактатами и надуманными идеалами. При этом острые темы исчезали, мощь и богатство содержания улетучивались.

В книгах «Опыты», написанных в литературно-философском жанре, автор делится своими размышлениями над различными историческими фактами как прошлого, так и настоящего, наблюдениями над бытом и нравами людей самых разных возрастов и состояний, уровня культуры и положения в обществе.

«Опыты» отличались подлинно гуманистической моралью, были направлены против суеверий и схоластики, фанатизма и жестокости светских и духовных властей. Сравнивая современную ему цивилизацию с жизнью первобытных народов, он отдаёт явное предпочтение последним. Благоразумие, смешанное со скептицизмом, тонкий французский юмор, искренность и правдивость сделали «Опыты» Монтеня одной из любимейших книг людей на протяжении многих последующих веков.

Книга Монтеня, написанная как бы «скуки ради», отличается крайней прихотливостью построения. Никакого чёткого плана не наблюдается, изложение подчиняется прихотливым извивам мысли, многочисленные цитаты чередуются и переплетаются с житейскими наблюдениями. Совсем короткие главы чередуются с пространными; самая большая глава «Опытов» — обладающая вполне самостоятельной ценностью «Апология испанского богослова Раймунда Сабундского». Монтень — родоначальник жанра эссе, которому было суждено большое литературное будущее.

«Опыты» Мишеля де Монтеня - это не только завершающая фаза Позднего Ренессанса, но и образец раннего Просвещения.

46. Особенности социально-политического и культурного развития Испании к. XVI - нач. XVII в. Периодизация литературного процесса

По мере свёртывания промышленности и торговли усиливалась разобщённость страны и всё более ярко выступали местные особенности в законах, обычаях, налоговых системах и пр. Абсолютная монархия в Испании сохранила только внешнее сходство с самодержавными государствами остальной Европы.

В XVII в. от былого величия и могущества Испании не осталось и следа. Время царствования Филиппа III (1598—1621) было следующим этапом на пути ослабления и упадка Испанской монархии. Филипп III избегал заниматься государственными делами. Страна попала под управление королевского фаворита Лермы и его приспешников ,которые смотрели на казну, как на свою собственность. Разорившиеся идальго вступали в ряды духовенства, чиновничества или армии. Чиновники присваивали себе путём хищений львиную долю доходов государства. В начале XVII в. было построено огромное количество монастырей, духовенство владело почти четвёртой частью всей территории Испании. Несметные богатства сосредоточились в руках грандов. Наряду с этим Испанию наводняли бродяги, число которых к 1608 г. достигло 150 тыс., и профессиональные нищие. К этим годам относится и изгнание из Испании морисков, которым в предшествовавшую эпоху главным образом обязаны были своим расцветом шёлковая промышленность и агрикультура южных областей. Путём их ограбления правительство надеялось заполнить пустовавшую казну.

В сентябре 1609 г. был издан эдикт, согласно которому все мориски Валенсии были обязаны немедленно покинуть Испанию и переселиться в Северную Африку. Исключение Изгнанным морискам запрещалось брать с собой деньги и своё имущество, за исключением того, что они могли унести на собственных плечах. составляли только шесть «самых старых и наиболее верных христианству» морисков. В общей сложности из Испании было изгнано около 500 тыс. человек, что ещё больше углубило упадок страны.

Общие тенденции внутренней и внешней политики остались неизменными и при Филиппе IV (1621—1665). Власть находилась в руках фаворита нового короля — Оливареса. Он сделал запоздалую попытку ввести протекционистскую политику, ограничив ввоз промышленных товаров в страну. Подобно Лерме, он прежде всего стремился выжать из разорённой страны максимальное количество денег. Тем не менее казна всегда пустовала. В это время замирает последний уцелевший промышленный и торговый центр Испании — Севилья; в ней остаётся всего лишь 60 шёлкоткацких станков. За вторую половину XVI и первую половину XVII в. население страны резко сократилось вследствие эпидемий и голодовок, эмиграции в колонии, изгнания морисков и длительных войн в Европе.

Испанская культура

Завершение реконкисты и объединение Кастилии и Арагона дали мощный толчок развитию испанской культуры. В XVI—XVII столетиях она пережила период расцвета, известный под названием «золотого века».

В конце XV и первой половине XVI в. в Испании сделала большие успехи передовая мысль, проявившая себя не только в сфере художественного творчества, но и в публицистике и учёных трудах, проникнутых свободомыслием. Реакционная политика Филиппа II нанесла испанской культуре тяжёлый удар. Но реакция не смогла задушить творческих сил народа, которые проявили себя в конце XVI—первой половине XVII в. преимущественно в области литературы и искусства.

Представители передовой мысли в Испании, действовавшие в первой половине XVI в., получили название «эразмистов» (по имени знаменитого гуманиста Эразма Роттердамского). Среди них нужно назвать прежде всего Альфонсо де Вальдеса (умер в 1532 г.), автора острых и язвительных диалогов в духе греческого сатирика Лукиана, в которых он нападает на папский престол и католическую церковь, обвиняя их в корыстолюбии и распущенности.

Другим испанским мыслителем, выступившим против схоластики и препарированного схоластами Аристотеля, был Франсиско Санчсс (1550—1632). Его главное сочинение называется «О том, что знания нет» (1581 г.). Исследуя противоречия, заключённые в процессе человеческого познания, Санчес приходит к чисто негативному тезису: всё, что мы знаем,— недостоверно, относительно, условно.

XV век был для Испании веком расцвета народного творчества. Именно к этому времени относится появление множества романсов.

В Испании, как и в других странах, литература эпохи Возрождения сложилась на основе синтеза национального народного творчества и передовых форм гуманистической литературы. Один из первых поэтов испанского Возрождения — Хорхе Манрике (1440— 1478) был создателем гениальной поэмы «Куплеты на смерть моего отца». В торжественных строфах своего произведения он говорит о всесилии смерти и прославляет подвиги бессмертных героев.

Широкое развитие получила в испанской поэзии эпохи Возрождения религиозная лирика.

Во второй половине XVI в. в Испании возникает попытка создать героическую эпопею. Алонсо де Эрсилья (1533—1594) написал большую поэму «Араукана», в которой он хотел воспеть подвиги испанцев.

С начала XVI в. в Испании получили широкое распространение рыцарские романы.

Большой высоты достигли в эту эпоху и пластические искусства. После длительного периода господства готики и расцвета мавританского зодчества в Испании XVI в, пробуждается интерес к архитектуре итальянского Ренессанса.

Настоящий расцвет испанская живопись переживает в XVII столетии. Среди испанских художников XVII в. следует назвать прежде всего Хосе Рибейру (1591— 1652).

Величайший испанский художник Диего де Сильва Веласкес (1599—1960) до конца жизни оставался придворным живописцем Филиппа IV.

47. Генезис рыцарского испанского романа, система куртуазных ценностей и авантюрно-фантастическое начало; "Амадис Галльский". Среда распространения и причины популярности жанра

Рыцарский роман – эпический жанр куртуазной литературы, в котором поэтизировалось рыцарство, его подвиги во имя славы, любви и нравственного совершенства. Родоначальниками рыцарского романа считаются Кретьен де Труа, Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах.

Как самостоятельный обособившийся жанр, роман пробивается в литературу только к концу средних веков. Автором первого такого романа является португальский рыцарь Васко де Лобейра. Все эти, получившие особенно благоприятную почву для своего развития в Испании и оттуда растекавшиеся по всей Европе, романы, в качестве основного приема, позволявшего легко нанизывать приключение на приключение, употребляют находящий себе такое благодарное применение в позднейшем романе путешествий мотив перемены места, скитаний своего героя.

Рыцарский роман сохраняет характерные черты эпоса, за исключением веры в истинность рассказываемых событий. Все происходящее в рыцарских романах предстает нам также как нечто давнее, принадлежащее идеальному прошлому.

В центре рыцарского романа находится индивидуализированный образ героя-рыцаря, его подвиги во имя собственной славы, любви, религиозно-нравственного совершенства. В рыцарском романе читатель находит в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова – как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни. Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям.

Амади́с Га́льский (Amadís de Gaula) — герой средневековых испанских романов об Амадисе, созданный Гáрси Родри́гесом де Монтáльво. Этот роман не имеет корней в испанской культуре, его герой является плодом вымысла и фантазии. Он был написан в конце XIII — начале XIV вв., когда изначальное эпическое начало героического романа стало вытесняться аллегорическими и воспитательными элементами, а идеи рыцарства потеряли свою актуальность и значение. В романе заметно влияние более ранних героических циклов, однако автор оригинального «Амадиса» придал героическому роману новое направление, выразившееся впоследствии в романах-подражаниях менее талантливых последователей в неуместных преувеличениях и неестественности, которые клеймил знаменитый Сервантес. Первое известное печатное издание было опубликовано в Сарагосе в 1508 году, по Гарси Родригесу де Монтальво. Оно было опубликовано в виде четырех книг на кастильском языке.

Генезис

Прямые и косвенные свидетельства о существовании этого романа восходят к XIV веку. Именно к этому времени, если не к концуXIII века, следует отнести создание его первоначального варианта.

В 1508г. вСарагосевышли в свет четыре книги «Амадиса Гальского», «исправленные и улучшенные славным и доблестным рыцарем Гарси Родригесом де Монтальво, рехидором вМедина-дель-Кампо». Славный рыцарь, обновивший «дурной стиль старинных рукописей», именовался в дальнейшем Гарси Ордоньесом де Монтальво и даже Гарси Гутьересом, так что имя его нам в точности не известно.Взятие Гранады(1492) он застал, видимо, уже в зрелых летах; и почти вся его работа по «исправлению и улучшению» старинной книги проводилась, как явствует из мизерных исторических аллюзий «Амадиса», до этой даты.

Монтальво утверждает, что имел в руках не только древнейшую версию, но и текст, исправленный по воле Альфонса IV, короля Португалии. До нас от этих ранних стадий дошли незначительные фрагменты в рукописи первой четвертиXV век, обнаруженные и опубликованные в1956г.

Сличение фрагментов с текстом Монтальво показывает, что последний сократил роман более чем на треть — обычная процедура для авторов XV в. Многие персонажи, считавшиеся его собственным изобретением (например, Эспландиан), фигурируют уже в первоначальном тексте. В языке нет никаких следов гипотетического португальского происхождения «Амадиса».

Что касается личного вклада Монтальво в средневековый роман, общепринятая точка зрения сводится к следующему. Первые две книги ближе всего стоят к древнейшему прототипу, являясь его несколько сокращенным, но в целом верным пересказом. Третья книга, а также четвёртая, которую Монтальво относит целиком на свой авторский счет, опираются на реформированный текст древнего «Амадиса», значительно его сокращая и внося существенные сюжетные перестановки (согласно одной гипотезе, «Амадис» до вмешательства Монтальво заканчивался поединком заглавного героя и Эспландиана, не узнающих друг друга, и смертью отца от руки сына).

«Амадис», каким мы его знаем, хранит многочисленные следы былой укорененности в классической эпохе средневекового романа. Действие в основном придерживается географии бретонского цикла: его идеальный центр — двор английского короля (далекого предшественникакороля Артурав фантастической хронологии «Амадиса»). Галия, откуда идет род героя,— этоУэльс(хотя временами в ней проступают черты приморской Франции).

48. Пасторальный роман Испании, принцип идеализации и поэтика жанра. "Диана" Х. Монтемайор

Пасторальный роман — жанр европейской литературы XV—XVII вв.

Пасторальный, или пастушеский роман — литературный жанр, имевший также успех в Италии, Португалии, Франции и Англии. Пастушеский роман появился в Испании благодаря португальцу Монтемайору. Его «Diana Enamorada», первое и лучшее произведение этого рода, появилось в Валенсии в 1542 г. Продолжение этого романа написали врач Алонсо Перес и Гаспар Поло. Затем в 1582 г. появилась «Filida», — роман Луиса Гольвеса де Монтальва, самый известный пасторальный роман о философствующих и любезничающих пастухах и пастушках. К этому жанру принадлежит «Галатея» («Galatea») Сервантеса (1584), «Аркадия» («Arcadia») Лопе де Вега (1598) и «Constante Amarilis» Фигероа (1621 г.). Продолжительный успех, которым, несмотря на все нелепости и несообразности, пользовался пасторальный роман, объясняется, большей частью тем, он своими идиллическими картинами предлагал читателю передышку от кровавых войн и сложностей городской жизни.

Пасторальный роман не органическое звено в эволюционном процессе, ведущем от эпоса к роману нового времени, а побочная форма, отчасти идеологически связанная с ренессансным утопизмом. В пасторальном романе фактически изъят противостоящий герою жизненный фон, который, пусть в фантастически преображенном виде, имелся в рыцарском романе. Условный идиллический фон пасторального романа внутренне пуст, если не считать символической ассоциации с природой и «естественностью». Главный предмет романа — «частная жизнь» — предстает в пасторальном романе в полной изоляции от всякого «эпизма», в абсолютно искусственном и условном контексте, любовные отношения оказываются единственным видом отношений и проявлений личности. Любовные коллизии и порожденные ими внутренние переживания разворачиваются как бы в безвоздушном пространстве и подчинены только своей собственной внутренней логике. Их довольно элементарный «психологизм» находится в отношении дополнительности с поздним рыцарским романом, в котором преобладает стихия внешней авантюры.

Был написан и пасторальный роман «Диана» (1558 или 1559) Хорхе Монтемайо́ра (1520—1561), португальца родом, поселившегося в Испании и опубликовавшего на испанском языке, помимо романа, также и лирические стихотворения и переводы.

Монтемайор, несомненно, был знаком с более ранними образцами пасторального жанра, возникшими в Италии, и ориентировался на них. Отсюда в «Диану» перешел, в частности, принцип сочетания прозы и стихов, ставший каноническим для этого жанра еще со времен Боккаччо. Особо сильное влияние оказал на Монтемайора роман Якопо Саннадзаро «Аркадия» (1504), перевод которого вышел в Испании в 1549 г. Как и у Саннадзаро, в романе Монтемайора нет строго организованного сюжета. Хотя роман и назван именем прекрасной пастушки, в которую влюблены пользовавшийся ее взаимностью Сирено и безответно страдающий Сильвано, но история Дианы рассказана в нескольких строках пролога, и в последующем развитии сюжета Диана почти не участвует. Действие, поначалу концентрирующееся вокруг переживаний Сирено и Сильвано, дробится на эпизоды, втягивая в свою орбиту все новых персонажей — мучеников любви.

Подобная экстенсивность развития сюжета позволяет автору сосредоточить свое внимание главным образом не на поступках героев, а на их переживаниях и внутреннем мире. При этом и персонажи и их чувства лишаются автором каких бы то ни было специфических для определенной эпохи, страны или социального слоя черт. Перед читателем предстают идеальные носители идеального ренессансного мироощущения, для которого природа — идеальный фон. Поэтому время и место действия романа неопределенны, а художественное время и пространство в романе замкнуты и статичны, некоторое развитие можно обнаружить лишь в психологическом времени персонажей. Таким образом, в самом замысле романа, как, впрочем, и вообще в пасторальном жанре, заложена некая условность, делающая бессмысленным любое сопоставление пасторальных персонажей с реальными пастухами и пастушками. С другой стороны, эта условность позволяет уже Монтемайору, а в еще большей мере его последователям скрывать под маскарадными костюмами пейзан ренессансных интеллигентов и героев из высшего общества, иногда вполне конкретных лиц. В пределах этого, имеющего мало общего с реальными чувствами подлинных пастухов «облагороженного» чувства Монтемайор обнаруживает и психологическую тонкость, и поэтичность. Лиризм отражается и в языке романа: описания отличаются изящным стилем, характерная черта которого — музыкальность фразы — обнаруживается в равной мере и в прозаических, и в стихотворных частях повествования. «Диана» Монтемайора не только первый, но и лучший образец испанского пасторального романа. Только до конца XVI в. книга Монтемайора переиздавалась 16 раз, четырежды переводилась на французский язык, ее переводы появились также на английском, итальянском и немецком языках. Один из эпизодов романа — история Фелисмены, которая переодевается пажом, поступает в услужение к любимому ею дону Фелису, а затем влюбляет в себя Селию, даму сердца дона Фелиса, приобрела впоследствии особую популярность и была использована Шекспиром в «Двух веронцах» и «Двенадцатой ночи». «Диане» подражали Ф. Сидней в Англии, Оноре Д’Юрфе во Франции и многие другие.

В самой Испании уже в 1564 г. появилось сразу два продолжения «Дианы»: «Вторая часть Дианы» саламанкского медика Алонсо Переса и «Влюбленная Диана» Гаспара Хиля Поло (ум. 1585). В обоих романах усугубляется условность пасторального жанра, злободневные намеки пронизывают весь текст, а под именами аркадских пастушков изображены определенные представители испанского дворянского общества.

49. Літературні витоки і причини виникнення крутійського(шахрайського) роману. Образ шахрая; автобіографізм й екстенсивність сюжету, проблема авторської позиції. „Життя Ласарильйо з Тормеса” як перший зразок жанру.

Рома́н круті́йський — різновид епічного жанру, одна з найдавніших форм європейського роману. Виник в Іспанії (анонімна повість «Ласарильйо з Тормеса»). Крутійський роман розповідає про пригоди хвацького пройдисвіта, авантюриста — пікаро, вихідця з низів або декласованого дворянства, який повністю ігнорує обов'язкові суспільні моральні норми. Як правило, це слуга, бездомний жебрак, «лицар випадку». Крутійський роман виник із культурно-історичної ситуації, коли Європа переповнилася бурлакуванням, і став антиподом лицарського роману з його шляхетними героями.

У крутійському романі відсутня складна композиція: як правило, тут однолінійний сюжет, події розгортаються у хронологічному порядку, оповідь ведеться найчастіше від першої особи, що імітує форму автобіографічних спогадів героїв; сюжет має авантюрний характер. Найбільшого розквіту крутійський роман досяг в Іспанії у 17 ст. («Життєпис крутія Гусмана де Альфараге» М. Алемані-де-Енеро, «Історія життя пройди на ім'я Дон Паблос» Ф. Кеведо-і-Вільєгаса, «Кульгавий біс» Л. Велеса де Гевари).

Активно проникає до Латинської Америки (Фернандес де Лісарді та ін.), невдовзі вплинув на жанровий розвитоклітератур інших європейських країн. Його художні прийоми використав Даніель Дефо, Генрі Філдінг, Ганс Гріммельсгаузен, Поль Скаррон, Ален Рене Лесаж, Микола Гоголь та ін. Оскільки герой крутійського роману «мандрує» у своїх пригодах різними соціальними середовищами, такий жанр допомагав письменникам створити загальну картину суспільства, містив елементи критики й сатири.

Першим шахрайським романом був твір «Життя Ласарильйо з Тормеса», опублікований у .1554 p., а написаний значно раніше, можливо ще в 20-ті роки. Імені автора встановити не вдалось. З тексту твору можна бачити, що автор був людиною освіченою, ознайомленою з античною класичною літературою. У пролозі до твору автор посилається на Плінія, Туллія Ціцерона, згадує Олександра Великого, Овідія, історію Пенелопи та ін. Характер критичного зображення духівництва в романі дозволяє віднести автора до групи іспанських «еразмістів».

Як встановлено дослідниками, в романі «Життя Ласарильйо з Тормеса» використані книжні і фольклорні джерела. Так, розповідь про продавця папських грамот майже повністю збігається з сюжетом однієї з новел італійського письменника Ма-зуччо; в образі Ласарильйо виразно проступають риси фольклорного персонажа - кмітливого й хитруватого поводиря професійних жебраків-сліпих (el lazarillo) з народних анекдотів і оповідок. Але всі запозичення відповідно перероблені автором і підкорені його власному задуму.