Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
заруба.docx
Скачиваний:
145
Добавлен:
13.03.2016
Размер:
202.04 Кб
Скачать

29) Образ Лаури і художні засоби його створення

«Канцоньере» делится на две части, посвященные любви к Лауре при ее жизни и после ее смерти. Любовь к Лауре неизменна, вечна, она вне времени, а вот поэт, внутренне совершенствуясь под действием этой любви, открывает для себя постепенно всю полноту мира. Главное в «Канцоньере» – не Лаура, не любовь к ней, а сам лирический герой, обобщенный, типический образ человека эпохи Возрождения, гуманиста, который по-новому видит мир и человека, передавая это открытие себя и мира современникам и потомкам в своих стихах.

Некоторая условность и статичность образа Лауры, даже воссозданный в сонетах ее идеальный внешний облик (кожа, как теплый снег; волосы, как солнце или золото), неопределенность его соответствия какой-либо реальной женщине, современницы Петрарки, жительницы Авиньона, заставляли современников даже сомневаться в ее существовании. В первой части «Канцоньере» Петрарка воспевает красоту Лауры, но подчеркивает ее холодность и отчужденность.   Любовь к Лауре неизменна, постоянна и при этом безнадежна. Именно свои переживания, свой внутренний мир, противоречивость мыслей и чувств показывает Петрарка в сонетах и канцонах, обращенных к Лауре. Воспевая ее красоту и ее совершенства, он узнает себя, преодолевает чувственное влечение и при этом снова жаждет любви и счастья, прославляет уединенную жизнь и одинокие прогулки в окрестных рощах и страстно стремится изменить жизнь своих соотечественников и современников к лучшему. Реализм первой части «Канцоньере» – психологический, это реализм переживаний радостей и горестей любви, это реальность воспоминаний, в поток которых погружена Лаура. Именно восприятие лирического героя очеловечивает ее образ.

Как ни странно, более реалистичным и приближенным к читателю образ Лауры становится во второй части «Книги Песен», созданной после ее смерти. Память поэта и ее претворение в искусстве не только оживляют и одухотворяют любимый образ. Меняется ее отношение к самому поэту, она приходит к нему ночами, говорит с ним, утешает его, подбадривает словом и советом, обещает встречу в ином мире.

В самом деле, после смерти Лауры начинается ее новая жизнь в мире поэзии Петрарки.

Единство «Канцоньере» обеспечивает единство личности лирического героя, человека эпохи Возрождения, гуманиста. Хотя каждое произведение, вошедшее в «Книгу песен», ценно само по себе, тем не менее, оно составляет часть целой книги – лирического дневника человека новой эпохи, чья человечность обретается и развивается благодаря любви.

Имя Лауры может быть условно-поэтическим сенъялем. В сонетах ее имя встречается в неустанной игре слов, в сочетании с золотом, лавром, воздухом: Гаигео crine – «золотые волосы», lauro – «лавр».

30) Основное содержание «Декамерона» предваряется двумя обрамлениями: авторским обращением к прекрасным читательницам и собственно завязкой – описанием «черной чумы» во Флоренции. На первый план как новый принцип художественного мышления выдвигается индивидуализм: первый слой обрамления «Декамерона» – вступление (предисловие) и послесловие автора. Во вступлении автор рассказывает о своей несчастной любви, а в послесловии – о художественных и мировоззренческих принципах. Развивая принципы новой прозы, Боккаччо обосновывает теорию ренессансного реализма. Таким образом, писатель должен быть правдив, точен и объективен, создавая образ героя своего произведения. Именно эти качества определяют существо нового типа художественного сознания, формирующегося в эпоху Возрождения, ренессансного реализма.

Реализм книги Боккаччо заключается не только во внимании к бытовым подробностям; но и в реалистически пластичных образах героев новелл и самих рассказчиков. Гуманистическая мораль перевоплощает героев Боккаччо в гуманистов, начиная с еврея-ростовщика и заканчивая королями, аристократами и духовенством.

Если обратиться к логике расположения новелл «Декамерона», то принцип обрамления прослеживается и в их последовательности: свободная тема новелл I дня находит продолжение в новеллах дня IX. Темы новелл II и III дней созвучны друг другу (преодоление превратностей судьбы благодаря случайностям или находчивости и упорству), как и темы VII и VIII дней (насмешки жен над мужьями и взаимные шутки мужей и жен). Композиционный центр книги – новеллы V дня находится в оппозиции к IV дню: новеллы V дня повествуют о счастливой любви, способной преодолеть все преграды и превратности судьбы, новеллы IV дня, напротив, рассказывают о трагической любви и гибели влюбленных под действием враждебных обстоятельств.

Непосредственно к композиционно выделенным новеллам V дня примыкают новеллы VI дня, не имеющие ни тематического аналога, ни тематического антипода. Именно на VI день «Декамерона» приходится гармонический центр книги по коэффициенту «золотого сечения». Тема новелл VI дня – остроумный ответ. Причем среди героев появлются старшие современники Боккаччо – гуманисты: поэт Гвидо Кавальканти, художник Джотто. Новелла о Джотто занимает центральное место – это пятая новелла VI дня, а новелла о Кавальканти знаменует развязку – торжество остроумия, образованности над бюргеровской ограниченностью, и занимает место IX. В новеллах VII и IX дней появлются сквозные персонажи художники Бруно и Буффальмако, которые подшучивают над простодушным Калайдрино, то убедив его в собственной беременности, то в похищении собственной свиньи.

Таким образом, девять дней «Декамерона» образуют относительно законченное композиционное единство с содержательно и композиционно выделенным центром, приходящимся на V и VI дни «Декамерона», в первом показан источник человечности в человеке, во втором – герои-современники, носители этой человечности в ее высшем словесном, творческом проявлении.

31)Средневековая драма — наиболее богато представленной в литературных памятниках и развитой формой драматического творчества западно-европейского средневековья является литургическое действо и вырастающие из него драматические жанры.

Во времена раннего средневековья с его натуральным хозяйством центр политической и общественной жизни переместился из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны. Традиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы; художественная сторона обряда приобретала все большее значение. Подобные праздники были всенародными; однако из народной среды выделялись люди, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.

Другая линия средневекового театра – феодально-церковная. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Они писались по-латыни, их диалоги были краткими, а исполнение – строго формализовано. В них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы; несомненно, здесь был наиболее короткий путь достижения катарсиса.

Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра можно считать и вагантов – странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Их появление впрямую обусловлено литургической драмой – представления вагантов, как правило, сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, заменяя идею смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Третья линия развития средневекового театра – бюргерская, толчок которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма.

Растущая популярность полулитургических драм, постепенно привела к тому, что церковная паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. Так появились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств; обычно ее проведение приурочивалось к ярмарке. Это было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней.

Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Наиболее известным из них стало Братство Страстей, получившее в 1402 от короля Карла VI монопольное право играть в Париже мистерии и миракли. Собственно, этим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного – миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. Все виды средневекового театра – представления гистрионов, мистерии, моралите, миракли, фарсы, соти – подготовили почву следующему историческому этапу развития театра – могучему театральному искусству эпохи Возрождения.

32) - Пятнадцатый век или кватроченто принято считать периодом раннего Возрождения, когда всё средневековое в искусстве постепенно безвозвратно отмирало и зарождалось новое гуманистическое искусство – живопись, архитектура, скульптура и, конечно, поэзия, свободная от религиозной догматики. Италия – сад Европы, то цветком, украшением сада, является Флоренция. Именно тосканский диалект лег в основу литературного итальянского языка, именно здесь величайшие поэты – Данте, Петрарка и Боккаччо – возвели его на недосягаемую высоту.

- Время Лоренцо Великолепного было периодом величайшего могущества Флоренции, ее влияния на политическую жизнь почти всех стран Европы. Экономический и политический расцвет Флоренции обусловил также высший подъем ее культуры. Лоренцо окружил себя выдающимися поэтами, философами и художниками. При его дворе жили такие великие художники, как Ботичелли, Донателло, Леонардо да Винчи и Микельанджело, такие видные философы-платоники, как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола Он организует блестящие пиры и маскарады; устраивает грандиозные празднества, во время которых по улицам Флоренции разъезжают колесницы с мифологическими и аллегорическими персонажами, а также происходят театрализованные рыцарские турниры — свидетельство тяготения купеческой аристократии к рыцарскому быту. В празднествах времен Лоренцо Великолепного непринужденно переплетаются средневековые и античные элементы, но ведущую роль играет языческая тематика и образность, культ земной жизни и наслаждения.

- Работой всей жизни Луиджи Пульчи стала постоянная поэма «Большой Морганте».Главным героем произведения является простоватый великан Морганте, который живет среди дремучих зарослей, в замке, построенном из камней, ветвей и земли, но из-за прихотей судьбы стал оруженосцем прославленного рыцаря Роланда. Морганте принимает христианство, цивилизуется в рыцарской среде, но одинаково не может отказаться от своих бывших привычек есть за троих и напиваться до исступления. В описании Морганте сказывается главная черта героико-комической поэмы Пульчи - ее жизнелюбие и веселость.

Героико-комическая поэма Пульчи имеет страшную, почти трагическую развязку. Но дело в том, что все события не имеют серьезной окраски, они воспроизводятся в игровом плане, вследствие чего трагическое возникает в комическом, а светлое, героическое выглядит наивным, хотя и трогательным.

В поэме о великане Морганте весьма примечательным является также образ автора-рассказчика, в манере рассказа ощущается ирония Пульчи. Автор глубоко эрудирован: он постоянно обращается к античным произведениям, цитирует высказывание известных исторических героев и т.п.

Питання 33

Найвидатніший твір Аріосто — «Несамовитий Орландо» («Orlando furioso») мислився як продовження «Закоханого Орланда» М. Боярдо, веселої авантюрної рицарської поеми, в якій йдеться про кохання рицаря Орландо до китайської царівни Анджеліки, але поема Аріосто «за своїми художніми вартостями незмірно перевершує твір Боярдо» (Б. Пуришев). Поему «Несамовитий Орландо» Аріосто розпочав у 1502 р., у 1516 р. вона йшла в 40 піснях, а повністю — у 1532 р. (у 46 піснях). Вона також була рицарською авантюрною поемою, що ґрунтувалася на сюжетах французького середньовічного епосу (пов'язаних із «Піснею про Роланда»), куртуазної поезії і рицарських романів артурівського циклу; широко використані й образи італійських чарівних казок. Це був надзвичайно своєрідний рицарський світ, поданий з гумором, але без сарказму. Утверджуючи рицарські цінності: честь, вірність королеві, любов до Дами, — Аріосто схвалює їх, але не підтримує їхньої надмірності. Несамовито закоханий Орландо втрачає увесь свій чар і повертає його лише наприкінці поеми, зцілившись від своєї пристрасті.  Композиція поеми є химерним плетивом декількох сюжетних ліній, переходи від одного сюжету до іншого несподівані, усе загалом створює барвисту розмаїтість. Можна виокремити три головні лінії, решта епізодів швидше схожі на вставні новели. Перша сюжетна лінія — епічна, це історія війни між сарацинами та франками, яка закінчилася перемогою останніх. Друга сюжетна лінія пов'язана з божевільним коханням Орландо до Анджеліки, яка його покинула. Найоригінальнішою та найзначнішою є третя лінія — історія взаємного кохання сарацинського юнака Руджеро і войовничої діви — богатирки Брадаманти, котра доводиться рідною сестрою рицареві Рінальдо і, звичайно, є християнкою. Тут не обійшлося без кон'юнктурних вкраплень — бо ж саме Руджеро і Брадаманта подані як завойовники роду майбутніх феррарських володарів — Д'Есте. Але ці кон'юнктурні вкраплення сприймались сучасниками як необхідні і в кінцевому результаті не зіпсували дотепну поему Аріосто.  Епічна лінія подається без належної серйозності, війна зображена в ігровому плані і зовсім позбавлена героїки. На початку поеми сарацини стоять біля брами обложеного Парижа, король Карл Великий у тривозі, а його рицарі розбіглися хто куди, маючи на меті свою користь. Тема боротьби християнського світу з язичницьким не має для Аріосто жодного значення. Без особливого смутку повідомляється про те, що сарацини захопили Париж і підпалили його. Він неминуче би згорів, але в цей час розпочалася страшна злива (це небо допомогло християнам), і місто вціліло. А тим часом архангел Михаїл схопив у дорозі рицаря Рінальдо, доправив казковим способом у Париж, і хоробрий Рінальдо розгромив війська невірних, що поспіхом покинули

34

Термін «пастораль» (від латинськогоpastoralis — «пастушачий») вживається у широкому і вузькому значенні. У широкому значенні П. означає пастушачу поезію всіх часів і народів. У вузькому значенні під П. розуміється певна конкретно-історична різновид пастушачої поезії (>XVI—XVII ст.). Лише цього останньому значенні ми бачимо розглядаємо тут П.

П.XVI—XVII ст. попри всю розмаїтість родової приналежності окремих творів цього жанру (існує П. епічна, лірична і драматична) має стійкою тематикою та ідеологічної спрямованістю. Для неї специфічно: зображення блаженної життя пастухів і пастушок; протиставлення безтурботної життя пастухів гучної і суєтної життя городян. наділення героїв П. психікою, манерами і з. придворної знаті. Розквіт П. в усіх країнах Європи спливає XVII в. У XVIII в. знаходимо лише епігонів цього жанру серед аристократичних поетів , використовують пасторальну тематику для відмежування від ідей установокбуржуазно-просветительной літератури. Але оскільки пастуші маски були в XVIII в. цілком застиглими і умовними, користування ними який завжди означало солідаризацію зреакционно-аристократическими тенденціями П. (див. «»).Однак у міру зміцнення самосвідомості висхідній буржуазії відмирає поступово навіть така суто умовна пасторальна тематика, що суперечить реалістичним тенденціям літератури XVIII століття.

Значення «Аркадії» Я. Саннадзаро (1480-1502) в історії європейської пасторалі важко переоцінити. Будучи «найбільш знаменитим і зразковим твором пасторального жанру у всій ренесансній літературі» (Л.М. Баткин), «Аркадія» разом з тим виступає першим зразком пасторального роману нового часу. Саннадзаро не просто відтворює «все, що було створено буколічної літературою за її семнадцатівековую історію» (Л. Монга), а організовує по-новому матеріал, переводить буколічний код на мову ренесансної культури.

Зазвичай гуманістичний світ «Аркадії» пов'язують з елегійними настроями меланхолії, смутку, печалі, виділяючи два основних предмета зображення у творі - смерть і нещасну любов. За висловом Е. Панофски, «Саннадзаро впивається похоронними піснями і обрядами, повними любовного томління піснями і повними смутку спогадами». Таке судження є почасти обґрунтованим. Поминальні обряди відбуваються в романі двічі: над могилою пастуха Андрогея (5 проза) і над могилою поважної Массилии (проза 10). З іншого боку, перед нами проходить ціла низка нещасних закоханих: Сінчеро, Ергаст, Карина, клоніко, Мелибеи.

Таким чином, роман далекий від монотонно-меланхолійного одноманітності, яке ставлять йому в провину деякі дослідники (в тому числі і де Санктіс). Згідно ренесансному принципом varietà, в «Акрадіі» чергуються веселі і сумні епізоди, а сам спосіб життя пастухів носить принципово святковий характер, властивий парадигмі гуманістичного спілкування, яке було «одночасно серйозним і ігровим, інтимним і піднесеним, життєвим і культурним» (Л. М . Баткин).

35

Маньєри́зм (італ. manierismo — від maniera — «манера», «стиль», буквально — примхливість, химерність, штучність) — течія вєвропейському мистецтві та архітектурі 16 століття, що відобразила кризу гуманістичної культури Відродження.Характеризується втратоюренесансної гармонії між тілесним і духовним, природою та людиною.

Деякі дослідники (особливо літературознавці) не схильні вважати маньєризм самостійним стилем і вбачають у ньому ранню фазу бароко.

Важливою особливістю маньєризму як стилю був його аристократизм, недемократичність, орієнтованість на смаки багатих володарів, взагалі припалацовий характер. Головними замовниками і споживачами мистецтва маньєризму була церковна і світська аристократія . Не дивно, що значні центри маньєризму гуртувались при дворі папи римського, герцогського двору у Флоренції, при королівських палацах в Фонтенбло (Франція), Ескоріалі (Іспанія), Празі (Чехія), Кракові (Польща). Навіть коли мистецькі центри розташовані поза межами відомих центрів маньєризму, вони все одно виконують замови аристократів (зброярі Мілану (Італія) десятиліттями працювали на замовлення королів Франції з маньєристичними смаками).

Маньєризм настояний на протиріччях, в переліку яких - палке вивчання творів геніїв Високого Відродження і несамовите бажання працювати в їх же манері ( звідси назва маньєризм ), відмова від спостереження за природою і поклоніння авторитетам, віртуозність виконання художніх робіт, домінанта індивідуалізму. В наявності — висока освіченість майстрів і нестримна фантазійність, теоретичні заяви про спадковість свого мистецтва і при цьому надзвичайна штучність, примхливість художніх манер, майже повна відмова від класичних канонів в архітектурі, в композиціях картин, втрата гармонії заради дисонансів, тривожності, асиметрії, надзвичайного впливу на почуття і свідомість замовника і глядача. Фантазійність навіть ставала головною метою митця-віртуоза. Маньєризм з'явився в Італії, де найважливішими осередками розвитку стилю стали Флоренція, Мантуя та Рим, а потім отримав поширення у Франції та інших європейських країнах. Стиль був також породженням кризових явищ у суспільно-політичній сфері, характерних для пізнього Відродження з його соціальною, моральною та релігійною нестійкістю. Іноді початкову фазу маньєризму пов'язують зпограбуванням і руйнацією Риму в 1527 році німецькими вояками імператора Карла V . Найголовніше те, що маньєризм в помітній формі відбив істотну, подібну до вибуху трансформацію мистецтва та літератури від середніх віків до «Нової історії».

Найбільший твір Тассо — поема «Визволений Єрусалим» («La Gerusalemme Liberata»), у якій поєдналися традиції героїчного епосу та рицарського роману; від героїчного епосу бере початок лінія протистояння поганства та християнства, Сходу і Заходу. У композиції помітні зародкові елементи класицизму, виділена головна фабульна лінія — історія облоги Єрусалима хрестоносцями, а поет лише доточує до неї авантюрні епізоди, серед яких, втім, панує певний порядок. Центральною постаттю є ватажок хрестоносців Ґотфрід Бульйонський, історична особистість, яку Тассо у своїй поемі надміру ідеалізує: Ґотфрід у нього — мудрий, безстрашний у бою полководець, справжній лицар честі. В кінці поеми поет змальовує його у мить переможного тріумфу. Ґотфрід завдає нищівного удару ворогам, з презирством відкидає багаті дари, запропоновані одним із сарацинів, кажучи, що прийшов у Палестину заради віри Христової, а не золота.  Своєрідною «групою підтримки» хрестоносців і Ґотфріда Бульйонського є небесні ангели на чолі з архангелом Гавриїлом; натомість сарацини шукають підтримки у злих духів пекла і поганських чаклунів. Боротьба поганського та християнського елементів помітна і в епізодах любовного характеру. 

36

Принципи ренесансного мистецтва - і театру в тому числі - закладалися в Італії. Звернення до ідеалів античності в італійському мистецтві почалося практично на кілька століть раніше, ніж в іншій Західній Європі - спочатку в літературі, потім в образотворчому мистецтві (13 в. - Данте Аліг'єрі; 14 в. - Франческо Петрарка і Джованні Боккаччо; 15 в. - Мікеланджело Буонарроті і Рафаель Санті). Для італійців Ренесанс став відродженням своїх власних традицій, свого власного культурного спадку.Італьянська «вчена комедія», до створення якої зверталися великі письменники і мислителі 15-16 ст (Лудовіко Ариосто, Нікколо Макіавеллі, П'єтро Аретіно, Джордано Бруно), представляла собою переважно догматичні переспіви античних сюжетів і була розрахована швидше на академічний інтерес вузького кола науковців та просвітителів. Ті ж тенденції властиві і італійської ренесансної трагедії (Джан-Джорджо Триссино, Джованні Ручеллаи, Луїджі Аламанка, Торквато Тассо та ін.). До кінця 16 в. розвиток італійської ренесансної комедії і трагедії практично завершилося. Зате до цього часу зміцнів і отримав велику популярність третій жанр італійської драматургії - пастораль.

Найбільшою ж яскравою сторінкою італійського Відродження був тоді і залишається імпровізаційний вуличний театр масок - комедія дель арте, по суті сформував перший в історії професійний театр. Комедія дель арте (італ. commedia deU'arte — професійна комедія) — жанр  італійського народного імпровізацій­ного театру. Комедія дель арте, яка пізніше дістала іншу назву — комедія масок, розвивається в XVI — на початку XVIII століття. Витоки її — у фарсі й карнавалі. Викори­стовує комедія масок також здобутки гуманістичної літе­ратури Італії, однак сюжети з ліричних творів, новел, «ученої» комедії вона перероблює у фарсовому дусі.

 

Одним з головних принципів комедії дель арте була імпровізаційність. В основі твору лежав сценарій (лібретто), що мав лише стислу сюжетну схему. Протягом сценічної дії такі сценарії розширювалися завдяки імпровізаційним обробкам виконавців. Звичайно, імпровізація потребувала особливого узгодження між акторами, що нині йменуєть-ся ансамблевістю. До того ж імпровізація в комедії масок не обмежувалася створенням сценічного тексту. Вона визна­чала й пантоміміку вистави, яка відобразилась у всіляких буфонадах (так звані «лацці»).

З середини XVII століття починався занепад жанру: адже імпровізаторські прийоми гальмували розвиток театраль­ного мистецтва, насамперед ренесансної драми.