7. 3.1.7. Человек – общество – природа

В античной культуре нашло свое осознание и различие между обществом, человеком, с одной стороны, и природой — с другой. Но речь шла именно о различии, а не о противостоянии и тем более не о противоречии. Ступени этого осознания можно проследить по сюжетам древнегреческой живописи.

Как показывают искусствоведы, в архаической вазописи человек сливается с природой воедино: чернофигурная нимфа танцует не среди растений, а вместе с растениями, и именно поэтому она не замечает их, не обращается с ними, как с растениями, она к ним никак не относится. Вполне очевидно, что такая ситуация есть не что иное, как пережиток первобытного синкретизма человека и природы.

Другое дело — более поздняя краснофигурная вазопись. В краснофигурных росписях природа противостоит человеку как партнер, требующий к себе определенного отношения. Например, на одной из росписей богиня утренней зари Эос легкими шагами приближается к кусту, чтобы разбудить его и спугнуть уснувшего на нем соловья. И куст слышит ее, он реагирует на ее приближение своим упругим завитком. Таким образом, в период высокой классики взаимоотношения природы и человека строятся по принципу гармонии. Особенно заметно это в архитектуре — уравновешены части целого здания, выполненного по человеческим меркам, и все это органично вписано в окружающую природу. Классический пример — знаменитый Парфенон.

Гармоничное отношение между человеком и природой меняется в период поздней классики и далее — в период эллинизма. В позднеклассической вазописи природа перестает быть партнером, она становится объектом изучения, сначала философского, а затем и научного осмысления. «Разум растет у людей в соответствии с познанием мира. Землю землею мы зрим, а воду мы видим водою», — так комментирует новое отношение человека к природе древнегреческий философ Эмпедокл.

Здесь мы видим повторение ситуации, имевшей место и в развитии других культурных принципов — объектного и субъектного, общественного и личного и т. п. А именно, высокая классика — это период равновесного отношения этих противоположностей, поздняя классика — период нарушения равновесия. Однако до антагонизма, а в некоторых случаях даже до противоречий дело не доходит.

То же самое мы видим и во взаимоотношениях различных сфер культуры.

57. 3.2. Сферы культуры

    1. 3.2.1. Искусство

В прямом соответствии с пластическим, телесным характером античной культуры центральный элемент ее структуры — искусство, и, в частности, такой его жанр, как скульптура. Именно она в наибольшей мере давала возможность воспеть прекрасное человеческое тело и свойственную ему гармоничность. О месте искусства, в частности, скульптуры в системе культуры можно судить хотя бы по тому, что для древнего грека, например, считалось несчастьем умереть, не увидев в Олимпии статуи Зевса работы Фидия. Паломничества к знаменитым произведениям искусства вообще были очень распространены.

Телесный характер культуры выражался в том значении, которое придавалось архитектуре, поскольку она строилась в соответствии с признаками гармонии, свойственными человеческому телу. Пластический, скульптурный характер имело и все античное искусство в целом. Можно даже говорить о том, что в рамках античной культуры родился новый, вполне адекватный ей художественный метод. Главная черта, определяющая особенности его формы и содержания, — скульптурность.

В чем ее признаки?

Во-первых, в использовании человеческого тела как главного средства художественной выразительности. К сказанному по этому поводу ранее можно добавить, что не только в скульптуре, но и в литературе, театре и развитие сюжета, и движения человеческой души передавались движениями тела, но не живого, а взятого в его статуарности, т. е. в неподвижности, фиксированности того или иного положения, призванного олицетворять, точнее, овеществлять, ту или иную идею. Достаточно сказать, что в древнегреческом театре актер выступал в маске, которая скрывала подвижность лица, и в громоздкой одежде, которая сковывала подвижность тела. Но зато поза, жест в такой амуниции фиксировались очень точно, и сюжет складывался из серии картин, каждая из которых была как бы остановленным мгновением, облеченным в пластические формы.

Другая черта скульптурного метода — слабая индивидуализация персонажей. Об этой особенности произведений скульптуры говорилось выше, но это касается и персонажей древнегреческой трагедии — вершины античной литературы. Они были лишены черт конкретности. Каждый из них являлся опять-таки не олицетворением, а овеществлением какой-либо идеи, добродетели или человеческой страсти.

Особенностью этого — «скульптурного» — художественного метода можно считать и то, что в нем была слабо выражена индивидуальность автора.

Формальными приемами, обеспечивающими решение художественных задач в рамках скульптурного метода, явились строгое соблюдение принципа симметрии, наличие композиционного центра, обозримость размеров.

Слабая индивидуализация личности выражалась в таком формальном признаке, как отсутствие следов борьбы художника с материалом своего творения. И дело не в том, что художник старался скрыть эту борьбу, он просто не ощущал, особенно в период классики, противостояния материалу природы, да его и не было, как не было противостояния (при наличии и осмыслении различий) природы и человека вообще, личности и общества. Эта особенность античного художественного метода наиболее заметна при сопоставлении его с современными приемами творчества. Современный художник, к какому бы направлению он ни принадлежал, как правило, противостоит своему материалу, организует и подчиняет его, постоянно чувствует и преодолевает его сопротивление. И чем резче это противостояние, тем меньше старается художник скрыть его от чужих глаз.

Способы преодоления современным художником сопротивления материала — один из путей выявления им и предъявления читателю, зрителю и т. д. своей индивидуальности. А античной культуре в целом понятие индивидуальности было чуждо — она была направлена на постижение общего, основного, и форма послушно решала содержательные задачи.