Шарков. Коммуникология. Учебник

провождаемое чувством напряжения и радости, а также сознание “иного бытия”, нежели “обыденная жизнь”.

Культура и Игра неразрывно связаны друг с другом. Культура возникает в форме Игры, но по мере развития культуры игровой элемент может вытесняться на задний план, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике. Однако Игра вновь может проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг огромные массы. “В игре наслаждаются одержанным превосходством, торжеством, триумфом. Результатом выигрыша может быть приз, почет, пост президента. Люди соперничают в Игре, состязаясь в ловкости, искусности, но при этом соблюдая определенные правила”.

Хейзинга отмечает тенденцию постепенного, но неуклонного уменьшения игрового элемента в культуре последующих столетий. В ХХ веке на первое место в Игре выдвинулся спорт. Сстязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровожаются театрализованными зрелищами. Игровой элемент приобретает качество “пуэрилизма” (наивности и ребячества). Появляется потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, лозунгами, внешней символикой и маршами. Игровые коммуникации становятся все сложнее, “различные игры и не игры в явлениях цивилизации становятся все труднее, по мере того, как мы приближаемся к нашему собственному времени”.

Роман Якобсон, интерпретируя идеи К. Шеннона, выстраивает модель речевой коммуникации в виде шести функций языка. Между коммуникатором и реципиентом он помещает контекст,

сообщение, контакт, код. Эти шесть элементов модели находятся в различных видах связей и отношений с функциями языка.

Экспрессивная (эмотивная) функция связана с коммуникатором и выражает его отношение к исходящей речи (теме и ситуации). Одно и то же содержание может иметь множественный интонационно-эмоциональный оттенок.

Метаязыковая (метакоммуникативная) функция непосредственно связана с кодом. С его помощью можно узнать

131

значение слова через описание его содержания, не зная само слово — например, показав предмет.

Когнитивная (в данном случае — референтивная) функция сориентирована на контекст и реализуется посредством обращения непосредственно к объекту, о котором сообщается. А также к теме, содержанию дискурса.

Конативная функция выражает непосредственное воздействие на сторону, принимающую сообщение, например, используя повелительное наклонение.

Фатическая функция реализует цели поддержания контакта, не обращая особого внимания на содержание.

Поэтическая (риторическая) функция в большей степени ориентируется на форму, чем на содержание.

Модель Якобсона применяют в лингвистике для анализа функции языка в целом, а также функционирования его отдельных единиц. Развивая идею Р. Якобсона о рассмотрении метафоры и метонимии как парадигмы и синтагмы, французский семиолог и теоретик кино Кристиан Метц (Christian Metz) строит следующую таблицу (табл. 1).

Таблица 1

При этом выделяются два вида сходства и два вида смежности. В одном случае парадигма и синтагма являются формальной моделью, в другом — метафора и метонимия вставляются между объектами. При этом они могут быть увидены в референте и затем вписаны в дискурс, или, наоборот, сам дискурс заставляет нас увидеть их в референте. Визуальный язык выдвигает в этом плане свое правило: “Многие метафоры в фильме строятся более или менее прямо на лежащих в основе метонимии, или синекдохи”1. Символы в фильме функционируют следующим образом: “Обозначающее подчеркивает определенный элемент в визуальной

1 Кристиан Метц. Язык кино: семиотика кино (Film Language: A Semiotics of the Cinema (Paperback)) . — М., 1990. — С. 199.

132

или звуковой последовательности, что дает возможность строить дальнейшие коннотации, которые дают аллюзии к другим мотивам фильма”1. Любая фигура, по Метцу, соответствует определенным ментальным связям в головах создателя или зрителя. С точки зрения психоанализа он говорит о том, что подобие — это ощущаемая связь, в то время как смежность — связь реальная. Отсюда и следует принятое понимание творческого характера метафоры, но простоты метонимии. Для кино характерна “двойная” фигура, совмещающая эти характеристики. Метафора без метонимии редка, как и метонимия без метафоры.

Кристиан Метц занимается серьезным исследованием визуального языка. “План” в кино он связывает с высказыванием, а не словом естественного языка. Количество планов, как и количество высказываний, может быть бесконечным. План передает воспринимающему неопределенное количество информации. Это как бы сложное высказывание неопределенной длины. План, в отличие от слова, всегда изображает актуальную реальность: не “дом”, а “вот этот дом”. В целом он считает грамматику кино не собственно грамматикой, а скорее риторикой, поскольку здесь минимальная единица (план) не является определенной, а правила касаются скорее крупных единиц 2.

Сложность риторического анализа фильма или фотографии К. Метц видит в том, что в этих языках нет единицы, соответствующей слову, а риторика определяется исходя из такой единицы, как слово. “В области кино, где нет уровня кода, который может быть приравнен с системой языка для устных или письменных последовательностей, разграничение лингвистического и риторического исчезает”3. При этом фильм (даже фантастический) всегда подчиняется определенной логике (например, логике жанра), в отличие от снов, которые могут казаться нам абсолютно абсурдными.

1 Там же.— С. 520.

2 См. там же. — С. 202.

3 Там же. — С. 221.

133

В докладе “Высказываемое и высказанное в кино. К упадку правдоподобного” (г. Пезаро, 1967 г.) читаем: “…правдоподобно то, что соответствует установленным законам жанра. В обоих случаях (общего мнения и правил жанра) правдоподобное определяется по отношению к дискурсам, при этом к дискурсам уже произнесенным”1.

Итальянский семиотик Умберто Эко, однако, считает, что далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить, используя лишь семиотические категории. Если с помощью лингвистических категорий описывается то, чего на самом деле не было, то, по мнению У. Эко, рождается ложь. Эко интересуют “не столько эмпирические данные индивидуального или коллективного актов чтения, а скорее конструктивная (или деконструктивная) деятельность текста, представленная ее интерпретатором, — в той мере, в какой эта деятельность как таковая представлена, предписана и поддерживается линейной манифестацией текста”2. По мнению Эко, “знак — это все, что на основе ранее установленной социальной условности может рассматриваться как стоящее на месте чего-то другого”. Умберто Эко считает иконические коды более слабыми. “Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не “лошадь”, а “стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль”3. Для обретения реальности текста и защиты текста от множества интерпретаций У. Эко вводит понятие “образцовый читатель”.

У. Эко и Ю. Лотманом отмечается, что в визуальных коммуникациях нельзя вычленить дискретные смыслообразующие элементы. Их компоненты ничего не значат сами по себе, а проявляются лишь в контексте. Юрий Лотман отмечал, что на рубеже XVIII и XIX веков вырабатывался новый тип поведения:

1 Цит. по: Строение фильма. — М.: Радуга, 1984.

2 Eco U. A Theory of Semiotics. — Bloomington, 1967. — P. 85.

3 Там же.

134

“Во Франции идеал утонченности и хороших манер сменяется нарочитой грубостью, сначала республиканца, а затем солдата. Это означает субъективную ориентацию на понижение семиотичности поведения”.

Модель эстонского профессора Юрия Лотмана, видного представителя тартуско-московской семиотической школы, отрицает возможность существования абсолютно одинаковых кодов и одинакового объема памяти у произносящего речь и слушающего ее из-за их неэквивалентности. Коды участников коммуникации лишь имеют множество пересечений. Художественный текст особо четко обнаруживает такую расхожесть кодов. Так, при многократном обращении к одному и тому же литературному тексту появляются новые знания. Ю. Лотман рассматривает два случая увеличения информации у индивида или коллектива. В одном случае информация поступает полностью извне, а в другом — извне поступает лишь определенная часть информации, играющая роль катализатора, вызывающего возрастание информации в сознании реципиента. Например, в фольклоре информация не может восприниматься получателем лишь в пассивной форме — он одновременно наблюдатель и творец, способный наращивать информацию. Ю. Лотман отмечает, что в фольклорной коммуникации, в отличие от “высокого искусства”, получатель информации вносит свое в художественно-коммуникативный процесс. Юрий Лотман, совместно с Юрием Цивьяном, анализирует также пространство за кинокадром, задающее область смысловой неопределенности фильма. Если формулой кино является уравнение с несколькими неизвестными, то пространство за кадром становится одним из таких неизвестных. Они также подчеркивают относительный характер многих определений языка кино. “Смыслопорождением мы будем называть способность как культуры в целом, так и отдельных ее частей выдавать на “выходе” нетривиально новые тексты. Новыми текстами мы будем называть тексты, возникающие в результате необратимых (в смысле И. Пригожина) процессов, т. е. тексты, в определенной мере непредсказуемые. Смыслопорождение происходит на всех уровнях культуры. Процесс этот подразумевает поступление извне в систему некоторых текстов

135

и специфическую, непредсказуемую их трансформацию во время движения между входом и выходом системы”1. Системы этого рода — от минимальных семиотических единиц до глобальных, типа “культура как самодостаточный универсум”, — обладают, при всем различии их материальной природы, структурным изоморфизмом. Это, с одной стороны, по мнению Ю. Лотмана, позволяет построить их минимальную модель, а с другой — окажется чрезвычайно существенным при анализе смыслопорождения.

“План крупный, план дальний, план средний — не словарные единицы с раз и навсегда закрепленным значением. Значение у плана релятивное, т. е. оно возникает как отношение одного плана к другому. Например, соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план

всубъективную точку зрения — зритель решит, что человек смотрит на пейзаж”.

Текст в системе коммуникации. В общей системе социальной коммуникации большую роль играют тексты. Тексты выполняют по крайней мере две основные функции: адекватную передачу значений и формирование новых смыслов. Первая функция выполняется наилучшим образом при наиболее полном совпадении кодов говорящего и слушающего и, следовательно, при максимальной однозначности текста. Идеальным предельным механизмом для такой операции будет искусственный язык или текст на искусственном языке. Тяготение к стандартизации, порождающее искусственные языки, и стремление к самоописанию, создающее метаязыковые конструкции, не являются внешними по отношению к языковому и культурному механизму. Ни одна культура не может функционировать без метатекстов и текстов на искусственных языках. Поскольку именно эта сторона текста наиболее легко моделируется с помощью имеющихся

внашем распоряжении средств, этот аспект текста оказался наиболее заметным. Он сделался объектом изучения, порою отождествляясь с текстом как таковым, заслоняя другие аспекты.

1 Лотман Ю. Семиосфера. — СПб.: Искусство, 2000. — С. 640.

136

Вторая функция текста — порождение новых смыслов. В этом аспекте текст перестает быть пассивным звеном передачи, некоторой константной информацией между входом (отправитель) и выходом (получатель). Если в первом случае разница между сообщением на входе и выходе информационной цепи возможна лишь в результате помех канала связи и должна быть отнесена за счет технических несовершенств системы, то во втором она составляет самое сущность работы текста как “мыслящего устройства”. То, что с первой точки зрения — дефект, со второй — норма, и наоборот. Естественно, что механизм текста должен быть организован в этом случае иначе… “текст в тексте” — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста становится выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования. Текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т. д. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от “не-текста”, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал скульптуры или раму картины в область не-текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст. Например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой. Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы в одной перспективе оказываются включенными в текст, а в другой — выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному тексту: когда фигуры скульптуры барокко взбираются или соскальзывают с пьедестала или в живописи

137

вылезают из рам, этим подчеркивается тот факт, что одни из них принадлежат вещественной, а другие — художественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда театральное действие сходит со сцены и переносится в реальное пространство зрительного зала… Риторическое соединение “вещей” и “знаков вещей” (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного и его безусловную подлинность…

Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный ТЕКСТ, распадающийся на иерархию “текстов в текстах” и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово “текст” включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию “текст” его исходное значение”1.

Аксиоматика коммуникации. Владимир Пропп в своей книге “Морфология сказки” выделяет функции, примененные к персонажам данной сказки, которые могут быть отнесены к другому персонажу в ином произведении. В качестве функций, например, могут быть выделены отлучка, запрет, нарушение и пр. Причем аксиоматика коммуникации требовала определенных ограничений: должно быть строго ограничено число функций и оно должно быть постоянным, последовательность функций должна быть сохранена.

Очевидно, что все модели коммуникации можно структурировать по функциям, содержанию, форме, целям и задачам.

Модели коммуникации, используемые в системе связей с общественностью. Сегодня в системе связей с общественностью различных стран находят практическое применение следующие модели коммуникации:

Авторитарная модель основана на максимальном ограничении свободы информации и жестком государственном (общественном) контроле за деятельностью средств массовой

1 Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Об искусстве. — СПб.: Искусство, 1998. — С. 423–436.

138

информации. Критика доминирующих политических и моральных ценностей не допустима, действуют цензура и санкции по отношению к средствам массовой информации. Журналисты и другие профессионалы, работающие с информацией, не являются независимыми, деятельность коммуникативных институтов превращается в институт пропаганды. Модель описана В. Шраммом, Д. МакКуэйлом.

Двусторонняя асимметричная модель — одна из четырех моделей, предложенных Дж. Груингом и Т. Хантом, возникшая в двадцатые годы прошлого века. В модель включается обратная связь, но при этом коммуникатор сохраняет власть над коммуникацией, что создает определенную асимметрию.

Двусторонняя симметричная модель возникла в шести- десятые-семидесятые годы двадцатого века и описана Дж. Груингом и Т. Хантом. Симметрия достигается сбалансированностью отношений между получателем и отправителем сообщений.

Неклассическая методология основывается на когнитивной модели субъектно-объектных отношений по поводу объекта. Феноменологическая по своим истокам методология выделяет сферу интеракции (коммуникации) в качестве особого онтологического объекта. Его изучение требует применения таких методов, как герменевтическая интерпретация смыслов, критическая рефлексия, рациональная реконструкция. Автор этой методологии, немецкий философ Юрген Хабермас, отдавал предпочтение позитивной науке в изучении социальных субъектов. Межчеловеческие “интеракции” он рассматривает как инструмент реализации практических интересов людей, как способ эмансипации, высвобождения от экономических, политических и других влияний, которые искажают коммуникации и играют роль латентного принуждения. Формирование “эмансипированного общества” позволяет, по его мнению, вести разумный диалог всех со всеми. А это не что иное, как основа для формирования гражданского общества путем развития коммуникативных отношений и рационализации систем массовых коммуникаций. Хабермас отличает “истинные” коммуникации от “ложных” коммуникаций, пытаясь обосновать “техническую

139

рациональность” (перенести технические средства и методы на область межчеловеческих интеракций).

Третий, так называемый постнеклассический подход, сводит природу социального к субъектно-субъектным отношениям, т. е. к принципу интерсубъективности, исключая объектность. Общество здесь рассматривается как сеть коммуникаций, имеющих возможность к самоописанию общества и его самовоспроизводству — принципы самореферентности и аутопоэзиса Н. Лумана. Коммуникация предстает не как послушный объект управленческих решений, а как активная самоорганизующаяся среда. Простейшие социальные системы — “интеракции” — формируются через взаимное согласование действий и переживаний участников общения. Общество же охватывает все действия, достижимые для соотнесения друг с другом

вкоммуникации. Действие понимается как подлинный элемент социальной системы, который производится и воспроизводится в ней в соотнесении (коммуникации) с другими действиями-событиями. Такой подход к рассмотрению природы коммуникации выводит ее на новый уровень и придает ей социетальную роль.

Модель анализа социальных сетей. В британской (Дж. Барнз, Э. Ботт, К. Митчелл) и американской социальной антропологии при изучении процессов коммуникации в различных социальных группах широкое распространение получила м.а.с.с. Анализ социальных сетей обращает внимание на описание и анализ возникающих в ходе социального взаимодействия и коммуникации связей (сетей) различной интенсивности и плотности. “В соответствии с требованиями позитивистской методологии они настаивают на изучении объективно наблюдаемых форм поведения, в качестве которых признаются процессы социальной коммуникации. Использование этого подхода в социологии

вопределенной мере было связано с традицией социометрии Морено, которая у сторонников анализа социальных сетей приобретает структуралистскую и бихевиористскую окраску в силу того, что в расчет не принимаются субъективно-психологические факторы, подчеркивается обусловленность человеческого по-

140