Лотман Ю.М. Карамзин. Сотворение Карамзина. Статьи и исследования 1957-1990. СПб. 1997

Дело, конечно, не в деталях этого рассказа, целиком относящихся к сфере художественного вымысла, а в общей его направленности. Писатель-правдо­ любец, объявленный «антигражданином», деистом, безбожником, сочинения которого публично сожжены на эшафоте, — все это было в России XVIII в. чертами отнюдь не массовой, заурядной судьбы. И среди первых имен, которые могли вспомниться читателю в связи с этим эпизодом, конечно, было имя Н. И. Новикова. Автор, возможно, знал и о судьбе А. Н. Радищева и был знаком с его сочинениями. На это указывает переосмысленный пересказ им знаменитого отрывка о сне из «Спасской Полести». Живописец в письме рассказывает сон. Он встречает Нравственность «в человеческом виде»: «„Друг мой! Я удостою тебя теперь такого счастья, что ты увидить все части общественной жизни в настоящем их виде". Причем дала она знак Благомыслию, которая вынула одну золотую коробочку, содержащую в себе некую чистую и прозрачную мазь, и сказала мне с улыбкою: „Кто не есть друг Премудрости и Добродетели, тот не достоин моих даров и видит все вещи в превратном виде, но кто сих богинь почитает, того приводит остроумие сюда так, как и тебя". После чего протерла глаза мои мазью и велела посмотреть около себя. Живописец увидел все в настоящем свете: „...Куда девались люди? А, напротив того, здесь вижу я везде только одних животных. Благомыслие дала мне знать, что я вижу людей в настоящем их виде и каковы они в самом деле в общественной своей жизни"»1.

При всем сходстве ситуации нельзя не заметить и различий в позициях автора «Сатирического театра» и Радищева. Первый также глубоко захвачен идеями просветителей: он не считает людей злыми по природе. Виной всему — общество и воспитание. Подводя итог журналу в специальном «Заключении Живописца», он пишет: «Человек рожден для общества <...> Но когда общество худое, то оно и самые лучшие нравы повредить может»2. Вместе с тем Живописец не поднимается до такого решительного обличения деспотизма, как в «Сне» Радищева. Его точка зрения ближе к фонвизинской с его Скотининым, Скотазом, «скотолюбием» царя, «знатными» и «подлыми скотами».

«Сатирический театр» — любопытный пример стремления продолжить в XIX в. традицию сатирической прозы предшествующего столетия. Однако простое повторение традиционных уже приемов сатиры XVIII в. не могло быть удовлетворительным художественным решением больных вопросов со­ временности, — а именно такая задача стояла перед прозой начала XIX в.

Основным носителем зрелой просветительской философии в прозе был философский роман. Поэтому особенно интересно проследить судьбу данного жанра в первые годы нового столетия.

Философский роман продолжает возбуждать читательский интерес и в исследуемую эпоху. Об этом говорит, например, появление переводов таких произведений, как «Кум Матвей» Дюлорана и «Пифагор» Сильвеня де Ма-

1 Сатирический театр... Сентябрь. С. 148—149.

2 Там же. Декабрь. С. 145.

356 СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ

решаля. Продолжались попытки и русских писателей творить в этом жанре. Замысел философского романа, родившийся в голове Пушкина-лицеиста, не был чем-то необычным в литературе тех лет. Приблизительно в эти же годы замысел философского романа возник и у Н. Тургенева. В дневнике он записал: «При сем пришла мне <мысль> написать когда-нибудь какой-нибудь роман. Мне кажется, что в таком сочинении всего легче изобразить свои мысли о самых разнородных предметах. Мнение о жизни (Ansichten des Lebens) можно соединить с мнениями политики (Ansichten der Politik); гово­ рить о характере людей, взятых в особенности (Individuen) и о характере народов и правительств»1. ч

продолжить именно эту традицию, ищут новых путей. Чаще всего такими оказываются разнообразные попытки эклектического синтеза уже имею­ щихся в наличии традиционных форм романического повествования: се- мейно-бытового, авантюрного или даже «черного» романов. О «разбой­ ничьем романе» — одном из наследников философского — я говорил в статье, посвященной ранним отражениям творчества Шиллера в русской литературе. Любопытной попыткой синтеза просветительского философ­ ского романа и семейно-бытовой прозаической традиции является неопуб­ ликованное произведение неизвестного автора «Преступник от любви, истинное происшествие, сочинение российское». В ГПБ им. СалтыковаЩедрина хранится чистовой экземпляр рукописи этого романа, предна­ значенный для представления в цензуру. На рукописи имеется разрешение печатать, помеченное 5 апреля 1804 г. Однако роман не появился на свет — возможно, автора остановила боязнь осложнений, связанных с антикре­ постническим содержанием произведения. Сюжетная схема несложна и, вероятно, в основных своих чертах подсказана какими-то подлинными событиями. Об этом говорит не столько подзаголовок «истинное проис­ шествие» (он мог быть и фиктивным), сколько точность реалий и геогра­ фического приурочивания (действие происходит на берегах Ворсклы под Харьковом). Сюжетная схема такова: некий помещик, обжора и любитель псовой охоты, дает соседям деньги в рост. Желая выручить ненадежный долг, он посылает за ним своего крепостного — образованного юношу Андрея, которому для вящего успеха вручает фиктивные бумаги дворянина

иофицера. Андрей блестяще выполняет поручение, но по пути влюбляется

иженится на дворянской девушке Надежде. По возвращении он возбуждает гнев помещика. Его сажают в погреб. Не зная тайны своего мужа и удивляясь его долгому отсутствию, Надежда отправляется на поиски. Попав случайно в поместье хозяина Андрея, она с ужасом узнает, что сама стала крепостной.

1Архив бр. Тургеневых. Вып. 3: Дневники Н. И. Тургенева за 1811—1816 гг. СПб., 1913. Т. 2. С. 279.

Правда, видимо, стремясь не обострять ситуации, автор завершил все благополучным концом: Надежда угрожает помещику разоблачением тайны незаконных документов и он не только отпускает Андрея на волю, но и делает его своим наследником.

Весьма любопытно художественное решение, избранное автором. Демокра­ тически настроенный художник конца XVIII в. изложил бы сюжет характерным «двуплановым» методом: рисуя фабульную схему романа, он тем или иным способом напомнил бы читателю о правах человека и противоестественности общества, в недрах которого рождаются подобные конфликты. При этом, как бы ни были ограничены непосредственные выводы автора при таком построении романа (он, например, мог бы быть убежден в том, что просвещение и проповедь «естественных прав» человека могут мирно разрешить общественные противо­ речия), сам метод подобного мышления был глубоко революционным. И если эту революционность взгляда на жизненные факты можно было еще не замечать в 1770—1780-е гг., то после якобинской диктатуры связь просветительского мышления и революционной практики не была уже ни для кого секретом. Революция до конца прояснила смысл теоретических доктрин. Автор «Преступ­ ника от любви», будучи далек от революционных выводов, уклонился и от «двуплановой» структуры романа. Однако демократическое художественное мышление не выработало еще никаких новых форм, и он просто встал на путь эклектического соединения различных образно-стилистических решений. Поме­ щик дан в ключе сатирико-бытового повествования. Ему сопутствуют пьянство и обжорство. То детально повествуется, как он в дороге распивает «полынную», то рассказывается, как он на постоялом дворе пьет «коричневую водку», заку­ сывая курицей. Помещик постоянно ругает «холопов»: «Цыц, собака! — вскри­ чал толстопузый барин. — Эка неуч!»1 Показательно, что, как только помещику приходится, по воле автора, совершать добродетельные поступки, весь стиль повествования резко меняется.

В ином ключе ведется рассказ об Андрее. Он выдержан в «теоретическом» стиле, «очищенном» от бытовых реалий, насыщенном терминами, почерпну­ тыми из словаря просветительской публицистики. Кроме того, рассказу об Андрее придана окраска «бурного» стиля шиллеровских монологов. «Здесь начинается история сего молодого человека — вот она!.. И ежели вы рождены с чувствами, то постарайтесь пробежать ее — вы не напрасно потеряете время. Так, милые мои! Для чего природа сего молодого человека поставила в столь низком состоянии, наградив его обильно как разумом, так равно и приятным, любезным характером? Для чего она так жестоко поступила с ним: открывши все свои дары — отказала зависеть от самого себя. Для чего? Ах, не для того ли, чтобы, имея пламенное воображение, острый разум, от природы данной тонкой вкус во всем, чувствовал он свою тягость бытия своего? Не для того ли, чтобы, при случае блеснув умом своим и вспомня свое состояние, вдруг замолчать и повесить свою голову»2.

1 ОР РНБ. Ед. хр. Q. XV / 9, листы не нумерованы. 2 Там же.

тельская традиция ценила в герое проявление свойств человека. Сама зауряд­ ность героев и ситуаций, изображаемых Ж. Б. Грёзом, рассматривается Дидро как торжество искусства. Предромантическая эстетика в ее «бурном», «штюрмерском» варианте осложняет это положение требованием исключительности, грандиозности изображаемой личности. Автор рисует Надежду именно в этом ключе, видимо считая его наиболее подходящим для изображения дворянки — возлюбленной крепостного: «Это правда, я женщина, но жен­ щина-героиня! Женщина, говорю, с сильным энтузиазмом чувствующая всю цену бытия своего»...

«Преступник от любви» не обладает выдающимися художественными достоинствами, и тем не менее это произведение имеет многообразный ли­ тературный интерес. Сами трудности и неудачи автора, попытавшегося вы­ разить идею социального равенства, отказавшись от хотя бы подразумевае­ мого теоретического «второго плана», соединить, хотя бы механически, ро­ маны социально-философский, любовно-семейный и сатирико-бытовой, в высшей степени примечательны — это те самые трудности, которые всего лишь через несколько лет встанут перед В. Т. Нарежным и определят его удачи и просчеты.

Дальнейшие судьбы «философского романа» связаны были с общими путями развития демократической мысли тех лет. Пока писатель-демократ верил в возможность близкого преобразования жизни на основе «естествен­ ных», «разумных» теорий, он создавал роман, в котором облик несправед­ ливой реальности проектировался на заложенные в природе человека «есте­ ственные» возможности. В начале XIX в. в России для демократически настроенного писателя идеи равенства и справедливости не потеряли своего обаяния — родилось лишь сомнение в возможности осуществить эти идеи в русских условиях.

Отказавшись от сопоставления современной общественной жизни с «ес­ тественным порядком», писатели демократического лагеря в принципе не утратили веры в прекрасную и героическую природу человека. Это привело к характерному для литературы исследуемого периода разделению: повест­ вование о нормах человеческого общежития перешло в эпическую поэзию, отделившись от связей с русской действительностью (перевод «Илиады»), рассказ же о реальной русской жизни утратил связь с «теоретическим планом»: произошло возрождение «эмпирического» плутовского романа.

Понимаемый в духе Гнедича эпос не имел ничего общего с эпическими поэмами классицизма и вырастал на антиклассицистической почве просве­ тительских идей. За ним стоял интерес к жизни примитивной, но социально нормальной. Такой эпос немыслим вне руссоистской идеи о неразрывной связи социального равенства с простотой и примитивностью нравов, грубости чувств — с героическим величием духа.

Подобного рода эпопея, выраставшая в результате эволюции «теорети­ ческого» плана философского романа XVIII в., стремилась нарисовать эпи­ ческое полотно народной жизни, возведенной до степени идеала.

Развернувшийся в последнее время спор о том, является ли роман эпи­ ческим жанром, не может быть решен только в рамках рассуждений о жанровых категориях. Необходимо помнить, что эпос — понятие, не огра­ ничивающееся суммой определенных жанровых признаков. Говоря о литера­ турном эпосе, обычно выдвигают такие главные отличительные черты, как широта изображения, обилие действующих сил, преобладание массовых и народных сцен. В качестве признака эпоса выдвигается также тематический критерий: к нему относят произведения, изображающие народную жизнь. Не сбрасывая со счетов этих признаков, необходимо учесть еще один: эпос подразумевает особый, «эпический взгляд». Этот «эпический взгляд» на жизнь предполагает некую наивность в решении социальных вопросов. Эпическое мышление постигает острые и кровавые конфликты военного характера, но сохраняет патриархальную веру во внутринациональное единство общества. Этот взгляд не «прикрашивает» социальных противоречий — он их просто еще не видит. Эпическое мышление патриархально. Поэтому современное (в понятиях XIX в.) литературное произведение эпического характера должно не просто изображать народную жизнь — автору нужно принять в качестве своего собственного демократический и патриархально-упрощенный взгляд на мир, отбросить все, что выше этого взгляда, как излишнее, искренне верить в возможность решения конфликтов теми средствами, которые под­ сказывает эпическое сознание. И не случайно от эпоса XIX в., даже изобра­ жающего столь драматические и кровавые события, как, например, в «Тарасе Бульбе» или «Войне и мире», веет духом идиллии. Ведь идиллия, в том значении, которое вкладывал в этот термин Белинский, совсем не исключает трагизма и кровавых коллизий. Белинский был глубоко прав, называя «Песни западных славян» идиллиями. Поэтому же «Уэверли» Вальтера Скотта — роман, в котором горцы «поданы» глазами англичанина, — не эпичен в том смысле, в каком этот термин применим к «Тарасу Бульбе». Из сказанного следует, что понятие эпоса — это не комплимент, который применим ко всякому обширному по объему и значительному по своему месту и истории литературы роману. Эпический роман — лишь особая группа среди русских романов XIX в. И более того: он строго ограничен — в рамках истории русской литературы — хронологическими рамками дореформенной жизни. Любопытно, что Толстой именно после перехода на позиции патриархального крестьянства перестал создавать эпические романы. Дело в том, что в послереформенный период надежда на социальную гармонию была утрачена или исчезла даже в патриархально-народной среде. Эпоха эпического сознания кончилась вместе с рождением буржуазных отношений. Все эти соображения убеждают, что внешне тематическая связь Тараса Бульбы с «казацкими романами» Нарежного гораздо менее значительна, чем включение этого произведения в ту струю демократической культуры XVIII — начала XIX в., которая у истоков была связана с именем Руссо и провозглашала идеалом воинственную свободу первобытных племен. В русской литературе это будет нить эпических идиллий от переводов и сочинений Гнедича и Мерзлякова до «Будрыса и его сыновей» Пушкина (идиллия, по определению Белинского), «Тараса Бульбы», «Казаков» и «Войны и мира» Толстого.

***

«Современный» план философского романа лег в основу бытовой и сатирической прозы начала XIX в. При этом, утратив связь с критикой общесоциапъных основ, но вместе с тем углубляя свою конкретность, бытовая сатира начала XIX в. приобретает характер бытописания ради бытописания и сближается с возрождающейся в эти годы традицией «эмпирической» прозы XVIII в. Вместо бытовых картин, философски осмысленных (ср. «Путешествие из Петербурга в Москву»), появляются бытовые картины вне какого-либо теоретического истолкования. Характерно, что в этом случае писатель оди­ наково отвергает и художественные теории просветителей, и дворянскую эстетику как в карамзинской, так и в других ее разновидностях. Основными художественными средствами становятся пародия и яркое, но чисто эмпири­ ческое бытописание.

К названному направлению примыкают П. П. Сумароков своими стихо­ творными пародиями и прозаическими переводами (например, «Барон Фельзен» Пигоде-Лебрюна), А. Ф. Кропотов и многие другие. Определенный интерес в этом отношении представляют сочинения Андрея Фроловича Кропотова — издателя незначительного журнала «Демокрит» (1815). Кропотов — заурядный писатель, когда он пишет в обычных традициях предромантической прозы, чувствительной повести1. Зато бесспорный интерес представляет его анонимная книжечка «Чрезвычайные происшествия. Угнетенная добро­ детель, или Поросенок в мешке». В той же книжке опубликована «История о смуром кафтане, которым обладатель не только что желал прикрыть собственные свои плечи, но и выкроить жене своей юбку». В начале его упоминается не вошедшее в печатный текст письмо «О страшном шуме и раздоре, произошедшем в нашем городе о старых поношенных плисовых штанах, которые повытчик Иван посудил десять лет тому назад нашему сторожу»2. Правда, последнее, возможно, и не было написано. Рассказ о поросенке в мешке еще вполне укладывается в рамки старого травестийнопародического повествования в духе XVIII в. Содержание его — попытка лакея украсть поросенка шкиперши и история о том, как щенок отгрыз поросенку хвост. Здесь еще главная цель — комизм. Достигается он несоот­ ветствием между предметом и тоном повествования: «Он хочет воззреть на шкипершу и трепещет... справедливого ее гнева, он дерзает бросить взгляд на угнетенную участь поросенка и, терзаемый преступлением, содрогается, взирая на бесхвостую невинность»3. Вместе с тем задача литературной пародии начинает восприниматься как высмеивание литературности вообще. В первую очередь имея в виду пейзаж карамзинистов, автор пишет: «Уж Аврора

1 См.: К[ропотов] А. Дух россианки, истинное русское происшествие. СПб., 1809. В той же книге — два прозаических отрывка: «Бурная нощь» и «Меланголия» (так! —

Ю. Л.)

2 Чрезвычайные происшествия. Угнетенная добродетель, или Поросенок в мешке: Русское сочинение. СПб., 1809. С. 27.

3Там же. С. 18.

отверзла врата востока и белизна утра смешалась с тем естественным цветом злата и лазури, которой предшествует колеснице неба. Звезды исчезли, и восход явился вскоре весь в пламени. Улыбающаяся природа баландалась в эфирных волнах благорастворенного воздуха, — бронзовые лучи Феба валь­ сировали по смутным стезям курчавого оризонта, птички испускали плени­ тельную воркотню, игривые зефиры лобызали розу, роза разливала благо­ вония, а благовоние порхало в нос, а нос сию приятную гармонию сообщал всему натуральному существу»1.

Значительно интереснее «История о смуром кафтане». Содержание от­ рывка — описание быта и нравов чиновничьего мира, а деланная серьезность авторского повествования порождает общий тон иронии. Иронизируя над чувствами, мыслями и интересами своих героев, автор тем самым подчерки­ вает их мелочность, незначительность. И все же он избирает именно этот мир объектом художественного внимания, утверждая право незначительного на художественное изображение. Герой отрывка — канцелярский сторож Панфил, содержание — ссоры его с повытчиком и воеводою. Панфил — человек беспокойный и честолюбивый. Вначале предметом его вожделений и интриг была имевшаяся у повытчика Ивана «пара штанов, которые у Ивана были из черного плису и немного ношены <...> Панфил был из того рода людей, которые душевно любят утонченной кусочек, и желал лучше иметь обносок с высшей себя персоны, чем самую лучшую ткань трудов своей жены». Получив отказ, Панфил начал вести интриги, имеющие целью поссорить повытчика с воеводою. «Через шесть или восемь недель после сего вышла у повытчика Ивана ссора с прежним воеводою. Некто (думают, не кто иной, кроме Панфила) вперил воеводе в голову, что Иванов стол по крайней мере тремя вершками выше, чем ему быть должно, что ето оскор­ бительно и непристойно, потому что он равняется с воеводским столом. На сие воевода явно жаловался». Наушничая и интригуя, Панфил вкрался в доверие к воеводе, который наградил его кафтаном и старой шляпой. Воз­ гордившись, он отказался от обещанных штанов: «Прах возьми, — отвечал Панфил (ибо Панфилова голова была вскружена новым нарядом), — прах возьми твои штаны, — сказал он. — Я бы не поднял оные, ежели бы они лежали подле моих дверей»2.

Преподнесение ничтожных событий «крупным планом» поддерживается мнимой серьезностью авторского к ним отношения. Сентенциозный, «теоре­ тический» тон авторского комментария как бы уравнивает в правах рассказ о ничтожных интересах ничтожных людей с изъятым из повествования вы­ соким миром философских размышлений. Причину успеха интриг Панфила автор, например, объясняет следующим образом: «Прежний воевода мог иметь свои добродетели, но человеколюбие не было начальною чертою его характера»3. При этом необходимо иметь в виду, что все изображенное в «Истории» не имеет ни аллегорического, ни философского смысла. Частный

1 Чрезвычайные происшествия. С. 15—16.

2 Там же. С. 58, 59, 60.

3 Там же. С. 60.

362 СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ

эпизод не поясняет какую-либо общую идею и ничего не иллюстрирует. Поскольку все эти эпизоды не служат никакой идейно-художественной цели, а сами являются целью, не может возникнуть и вопроса о компо­ зиционной стройности или даже вообще о каком-либо построении. Всякая структура, всякий подход к произведению как к определенному единству уже подразумевает наличие в нем той или иной организующей мысли. Стремясь выделить незначительность изображаемого, Кропотов строит повествование как демонстративно случайное сцепление эпизодов. Автор письма, в форме которого написана «История», как бы заговаривается, вспоминая совершенно посторонние вещи. Так, весь эпизод со штанами никак сюжетно не связан с основным содержанием — рассказом о том, как десять лет спустя Панфил просил у нового воеводы смурый кафтан, «из коего намерен он был выкроить теплую исподнюю юбку жене своей, а себе камзол с рукавами для зимнего времени, и просил о сем с самым жалобным тоном его высокоблагородие воеводу». Воевода, обладая чувст­ вительным сердцем, а также «в награду за множество мелких услуг, кои ему Панфил оказывал», хотел удовлетворить просьбу, но, будучи новым человеком, боялся нарушить какое-либо неизвестное ему постановление о смуром кафтане. Панфил же «сделался вдвое неотступнее» и «расстроил почти здоровье бедного воеводы, который был очень слабой комплекции». Все дело расстроил обнаруженный воеводой memorandum о том, что «теплой серой кафтан был куплен за двести лет тому назад»1 для служебного пользования. Панфил получил отказ, но кафтан уже был им раскроен. Все это вызвало распри и смуту в канцелярии.

В том же духе, однако со значительным ослаблением сатирического момента, написаны брошюрки М. С. Бранкевича — «Храбрый философ Лёв Андреевич Громин, сослуживец Силы Андреевича Богатырева» и «Крово­ пролитная война у Архипыча с Еремеевной, описана сочинителем Храброго философа».

«Храбрый философ»2 — произведение, близкое по установкам к позиции А. Е. Измайлова. Но, будучи человеком неустойчивым и непоследователь­ ным, Бранкевич в период Тильзита, как и С. Н. Глинка, резко пошел на сближение с дворянской реакцией. В «Храбром философе» Бранкевич осуж­ дает помещиков, продающих крепостных. В разговоре крестьян говорится о барине, который «на собаку променял недавно повара»3. Между автором и старым суворовским солдатом — «храбрым философом» — приходит следующий диалог:

«Я: Почтенный воин <...> Ты почтеннее для меня всякого молодого генерала, который еще не родился, а уже служил в гвардии сержантом.

1 Чрезвычайные происшествия. С. 30, 33, 35, 38.

2В предисловии автор предупреждает, что опубликованная им брошюра — отрывок из романа «Сновидение, или Путешествие на луну». Полный текст этого произведения мне неизвестен.

3Бранкевич М. Храбрый философ Лёв Андреевич Громин, сослуживец Силы Анд­ реевича Богатырева. М., 1809. С. 1.

Он: <...> Много, ваше благородие, пережил я таких сержантов <...> Согрешил грешный! Подумаешь бывало: сидеть бы вам, дворянчики, дома, да хлебать суп, а от сухарей, право, живот заболит.

Я: А, вить, чай, туды же, храбрились иногда?

Он: Как же, ваше благородие! Много я видал их проказ. Бывало эти офицерчики поссорятся промеж собой, либо за карты, либо за какую-нибудь девчонку, либо за то, что один другому на ногу наступил; вить что ж? Тотчас на дуэль.

Я: Так это показывает, что они храбры и неустрашимы. А такие и надобны в военной службе.

Он: Какая, сударь, храбрость. Это какая-то дворянская завозная чума или дурь. В старину у нас совсем не слыхать ее было. Какая это храбрость — своих бить. Будь этакой храбрец полковником, беда, если на войне, поссорится он с шефом — не узнаешь, как и целый полк отдаст неприятелю. Много я видел, ваше благородие, как этакие дуэльщики во время стычки прячутся за солдат. Когда наши опрокидывают, и они из-за фрунта кричат: „ура!" А когда наших теснят — уже они за версту»1.

Однако здесь же автор осуждает помещика не только за то, что он продал повара, но и за чтение книг, особенно «иностранных». Большая библиотека («посмотри-ка, сударь, сколько ящиков книг привезли к нему») и нарушение церковных обрядов («никогда не говеет») — достаточные основания, чтобы сказать, что помещик — «чернокнижник и фармазон» и чуть ли не предатель («книги-то, говорят, все не русские — так ему ль русских любить?»)2. В обстановке послетильзитских настроений Бранкевич, как и многие в те годы, валил в кучу просветительские идеи, наполеоновскую угрозу и барскую галломанию. Характерно, что такой наивный, незрелый и противоречивый демократизм политических воззрений сочетался у него со стремлением к эмпиризму в художественной практике. Это и было эстетическим выражением наивного, незрелого и стихийного демократизма.

Через год после «Храброго философа» появилась книжечка «Кровопро­ литная война у Архипыча с Еремеевной». Содержание ее — как и у Кропотова — бытовой анекдот, с легким, однако, налетом «криминальности» — «кровавым» концом. Старик и старуха решили «сыграть» в войну, разодра­ лись, и старуха нечаянно убила старика. Старик не понимает, как можно воевать в хате, баба ему разъясняет: «Эх, старый хрыч! Какой ты бестолковый! Ну, мы разделим избу пополам; на моей стороне будет печка, а на твоей — стол. Я буду русской, а ты турка...»3

Эстетика философского романа XVIII в. давала бы прекрасную возмож­ ность истолковать подобный сюжет как рассказ о зарождении военного конфликта и осудить его нелепость. Однако автор далек от такого построения. Сосредоточив свое внимание на анекдотическом сюжете, эмпирически точном

1 Бранкевич М. Храбрый философ Лёв Андреевич Громин... С. 30—33.

2Там же. С. 1—2.

3Бранкевич М. Кровопролитная война у Архипыча с Еремеевной, описана сочини­ телем Храброго философа. М., 1810.

был один из характерных путей развития недворянской литературы начала XIX в.

С поисками идейно-художественных путей развития прозы недворянского лагеря следует связать и сатирико-бытовой моралистический роман начала XIX в.

Таковы, например, романы А. Е. Измайлова «Евгений, или Следствие дурного воспитания и сообщества» и Н. Ф. Остолопова «Евгения, или Ны­ нешнее воспитание».

«Повесть сия есть первое произведение пера моего», — предупреждал Остолопов читателя. И несмотря на это, произведение не лишено литератур­ ных достоинств, а позиция автора весьма определенна. Остолопов не только решительно отрекается от предромантическои традиции, но и недвусмысленно указывает на избранный им путь. В обращении «К читателю» Остолопов говорит: «С некоторого времени все почти наши авторы пишут жалостное, печальное; все проливают чувствительные слезы и заставляют других плакать, как будто и без них мало у нас горестей. Но я не хочу им последовать, не буду водить читателя по кладбищам и пустым избушкам, а поведу его туда, где живут люди». Такое начало, в сочетании с эпиграфом: «Rien de sumaturel, voila la се que j'aime», легко может подать основания для поисков в романе Остолопова «реализма». Однако подобное заключение было бы слишком поспешным.

Стремление Остолопова к «естественности», к изображению того, как «живут люди», направлено не только против карамзинского психологизма и предромантическои «литературности», но и против теоретической насыщен­ ности просветительской прозы. «Теории» заменялись у Остолопова требова­ нием от литературы морализации, поучения как главных задач искусства. «Мне кажется, — писал он, — что такие плачевные сочинения хотя и трогают сердце, но не подают никакого нравоучения, не подают того, что всякий писатель должен иметь главнейшим своим предметом»1.

Таким образом, лозунг «rien de surnaturel» практически реализовался как сочетание бытового эмпиризма в обычном для прозы конца XVIII — начала XIX в. духе с морализированием и сатирой — наследием сатирической журна­ листики. Ориентация на подобную традицию определила и сюжетную схему произведения Остолопова. Евгения, дочь рано умершего Честона, воспиты­ валась матерью своей Ветраной. Евгению с детства поручили иностранным учителям: «Тринадцати лет Евгения говорила по-французски как природная француженка, играла на фортепиано прекрасно, пела как италианка и тан­ цевала так легко, что все ей завидовали»2.

Другое воспитание получила ее двоюродная сестра — антипод Евгении — Софья, дочь Правдолюбова: «Учившаяся в С<мольном> М<онастыре>, вмес-

1 Остолопов Н. Евгения, или Нынешнее воспитание. СПб., 1803. «К читателю» (листы не нумерованы).

2 Там же. С. 18—19.