25. Комедия дель-арте профессиональный народный театр эпохи Возрождения

Но параллельно с этим процессом возникает театр комедии Дель-арте.Там тоже нет пьесы. Площадка такая же (4х6) Это похоже на барельеф. Актер возвышается над зрителем и у него нет глубины сцены. Основными жанрами эпохи возрождения являются портреты. В этот момент интерес проявляется к человеку, а не к изображению мира (Мир будет таким, каким сделает его человек). Мы привыкли что у сцены есть глубина, что у пьесы есть сюжет, что характер персонажа является частью действия сюжета. Вся драматургия ренессансная строится на раскрытии характера персонажа. Все интриги пьесы направлены на раскрытие личности. Если режиссер занимается построением сюжета, но тогда мысли обнаруживается на 2 копейки. Дело не в сюжете. Интерес в том, что внутри человека. В театре 19 века много и охотно играли Мольера. В 20 веке его тоже играют, но чаще всего он не получается. Мольер отдает основное поле для действия актеру. Там сюжеты плевые.

В искусстве ренессансном важен человек, а не фон. Классицизм пытается уравновесить эти проблемы. На картинах Пуссена «Похищение Сабинянок». Мы видим и общую картину, но при этом у нас не теряется человек. Просто поставить режиссеру историю со сложным сюжетом. Который нужно рассказать. В Гамлете сложный сюжет, его ставят. В Отелло простой сюжет его не ставят. Нет актера на Отелло ставить невозможно. А вот Гамлета без Гамлета можно поставить. Театр рождается из соединения сценического искусства. Которое имеет свою традицию еще из средних веков(народный театр, бродячие труппы – низовая традиция). И когда уже имеется текст, который понимает каждый житель, тогда появляется театр.

В Италии этот процесс разведен. Актерское ис-во само по себе (не соединилось с драматургией)Народ латыни не понимал. Поэтому комедия дель арте просуществовала на протяжении 16, 17, 18 века

В Европе процесс формирования театра профессионального происходит в конце 16, в 17 веке. А в Италии письменная драматургия появляется только во 2 половине 18 века. И первым итальянским драматургом, который соединит высокую литературу и сценическое искусство станет Карло Гольдони.

Во 2 половине 16 века появляется театр комедии дель-арте (профессиональный, ремесленный театр. Арте- ремесло). Это был первый проф. Театр в Европе. Люди жили только на заработок от своего ремесла. Начинается складываться актерская профессия. Этот театр оказал огромное влияние на формирование театра во всей Европе. Это был странствующий театр. Кочующий из страны в страну. В 70 годах Англии в Лондоне при дворе Елизаветы играли итальянские актеры. Описание такого спектакля есть в «Гамлете». Актеры разыгрывающие сперва сюжет в пантомиме – прием театра комедии дель-арте.

В 72 году другая уже труппа находилась в Париже. И присутствовала при Варфоломеевской ночи. В начале 17 века они уже гастролируют по Германии. В это время там шла тридцатилетняя война. В начале 18 века труппы комедии дель-арте добираются до России. Они выступали при Анне Иоанновне в Москве.

Основные признаки комедии дель-арте:

1. Актеры играют в масках. Они выбирают одну и играют в ней всю жизнь. Маска предполагала устойчивый костюм. Грим, обувь¸ головной убор. Каждая маска говорит на определенном диалекте. До 20 века это диалектальный театр (Эдуардо де Филиппо – неаполитанский диалект. Многие вещи там понятны только неаполитанцам).

2. Актеры импровизировали действие во время спектакля. Пьесы написанной не было. Основу для импровизации составляла маска и подробнейшим образом оговоренный сценарий действия. Этот сценарий приносилКапокомико, актер стоявший во главе труппы. Это самый грамотный и талантливый человек в труппе. Он должен найти пьесу. Сюжеты заимствовались из итальянских новелл эпохи возрождения. Сюжет дробился на эпизоды и выстраивался событийно. Во время представления за кулисой находился листок – канаваччо(канва), там было подробно описан каждый эпизод, кто с чем пришел, кто чего хочет и с чем они должны уйти. Капокомико должен представлять театр во вне. Он вел переговоры с властями тех городов, где они работают (налог, условия, кол-во представлений). В репертуаре было 2-3 названия. Он был и администратор и режиссер и завхоз и актер. Театр формируясь в тот момент очень точно определяет видовые свойства театральной труппы. Театральная труппа является моделью современного общества. Это закон. В ней всегда есть классическое соотношение мужчин и женщин 1 к 4. Труппа из 12 актеров имела 3 женщин (молодая. Среднего возраста, старуха; блондинка. Брюнетка, рыжая; толстая, тонкая, средняя). Каждый участник труппы выражал определенную грань современного мира. Актер играл только определенные роли и другие играть не может. Личность актера очень влияла на характер репертуара. Если кто-то выбывал из труппы, ему искали подходящую замену. Труппа строится по монархическому принципу, потому что она отражала монархическую модель общества.

В 17 веке во Франции в труппе Мольера складывается новое понятие – театральное амплуа. Это тоньше чем маска. Потому что амплуа имеет дело с психологической индивидуальностью исполнителя. Но это все равно происходит от маски. Маска – влюбленная. Актриса играет образ какой ни будь Изабеллы. И она уточняет маску своей индивидуальностью. И Изабеллы в разных труппах не похожи друг на друга, хотя имеют одно название – влюбленная маска

Итальянцы любили гастролировать во Франции во времена Мольера и со временем даже осели там. и такой осевший театр назвали Комедии-итальяно.Во главе этого театра стоял актер, игравший Арлекина Доменико Бьянко Лелле. С этой труппой постоянно соперничала Мольеровская труппа. Когда он написал пьесу «Донжуан или каменный гость», для привлечения зрителя. Был написан такой слоган: «Знаменитый каменный пир, знаменитый на весь мир. Который шел у Бьянко Лелле, пойдет и у нас на этой неделе». Бьянко Лелле – была марка. Его любили придворные и король. И после смерти Мольера итальянцы поняли, что ушел их главный враг, они стали играть на французском языке. Французские актеры очень изумились и написали петицию королю и от труппыКомеди Франсезпошел к королю Мишель БарОн –прямой ученик Мольера, первый актер –герой любовник (у Булгакова он описан).Он требовал позволить играть по французски только их театру. Бьянко Лелле был в маске Арлекина и молчал. После речи Барона, Арлекин наклонился в поклоне и спросил – на каком языке вы хотите, чтобы я говорил с вами, сир? Король рассмеялся и сказал – говори на каком хочешь…. И итальянцы перешли на французский. Была война между театрами. В 18 веке для старика уже Бьянко Лелле писал пьесы французский драматург МаривО. Он писал под актеров. Бьянко Лелле умирает и начинают искать замену Арлекину. Не могут, потому чтоклассический Арлекин– это слуга малохольный простак. Очень рассеянный. Вместе с другим слугойБригеллой, они составляют такую тормозящую пару. Но Бригелла умный энергичный, злой с палкой ходит, всех бьет. Арлекин все делает невпопад. Это как тормоз и газ. Когда они вместе действие останавливается. Они ничего не могут сделать совместно. Бригелла всегда в чистом в белом. Он ворует, у него есть деньги. А у Арлекина никогда нет денег у него кругом заплаты. Это классический Арлекин 16 века. В 17 веке заплаты приобретут вид разноцветных ромбиков. 33.37

Наконец Бьянко Лелле нашли замену. Но этот итальянец был не совсем простак. Он был хитроватый простак. Вмешалась краска личности актера. Это начинало менять сюжет. Типаж уже другой. Он был наполовину Бригелла. Излишне энергичен, сразу видел свою выгоду. И труппа продолжала искать актера на роль прежнего Арлекина простака. К этому моменту ушел актер играющий роль Бригеллы и Арлекин этот вот деятельный начинает выполнять в сюжете функцию Бригеллы. Потом они нашли одного француза, его звали Пьеро. Но у него была другая краска личности. Он был очень меланхоличен. Он был не простак, а меланхолик – мечтатель. Так появился в труппе образ Пьеро. Так тяжело труппы ищут замену уходящим актерам и найти такую же индивидуальность практически не возможно и каждый привносит что-то свое личное. Личность влияет на маску и маска получает другое имя. Поэтому появляется много имен у одного и того же персонажа. Арлекина могут звать Труфальдино, но это уже все – таки другой немного характер. Тоже слуга, но другой.

Амплуа более тонкая вещь, и в большей степени, чем маски ориентированы на психологическую и социальную составляющую образа. Поэтому появляется - герой, героиня, инженю, субретка, благородная мать, благородный отец, интриган. Амплуа с одной стороны более конкретное, чем маска. А с другой стороны более общее. Героиня может быть не обязательно влюбленная, а в комедии дель-арте она всегда влюбленная. А в театре 17 века она может быть девушка, которая морочит голову. В масках сразу заложено действие. В амплуа нет заданного действия.

Труппы в России набирались на пьесу «Горе от ума». Там есть все основные амплуа. Которые сложились в Европе.(от 12 до 16 актеров). В малом театре во времена Щепкина в труппе было 16 актеров. 2 составов не было. Актрисы не играли возрастных ролей. Старух играли мужчины. А девушки выйдя из героического возраста покидали театр. Во 2 половины 18 века уже были актрисы, которые с молоду играли старух и острохарактерные роли (Ольга Садовская). Ермолова первая актриса, которая попыталась перейти на другое амплуа. Правда это случилось через паузу. Она ушла из театра, потом вернулась.

Суть актерского существования в отражении своего собственного я. Система театральных амплуа будет разрушено в режиссерском театре в конце 19 века. Виновата в этом будет новая структура общества, а не режиссеры. Сломалась монархическая модель общества и возникло демократическое общество. Теперь все ровны. Труппы увеличивается. Каждый актер может играть, что хочет.

Все итальянские драматурги и режиссеры выходили из актерской среды. Эдуардо де Филиппо был капокомико. И складывается семейная преемственность профессии. Дети актеров жили в кулисах. В 60 годах в театре Вахтангова труппа Эдуардо де Филиппо играла спектакль «Великая магия» и во время представления Де Филиппо говорит: А сейчас актер Х вернется на место и произнесет реплику правильно…

Когда приехал Стреллевский спектакль «Слуга двух господ». Они как в монастыре. Каждый четко выполняет свои функции. Мы порой удивляемся тому. Что является нормой.

Русский театр создавался сверху. От этого много трудностей у нас. Это хорошо понимали императоры. Неслучайно в Михайловском театре все время играла французская труппа, которую выписали в Россию. Это сделалось для того, чтоб русские артисты научились, как должен осуществляться спектакль. Дисциплина, порядок. Отношение к профессии…

О диалектах.

Каждая маска в комедии дель арте говорит на своем диалекте. Вся труппа разноязыкая.

Есть северные и южные диалекты. И гастролировать они могли только по своему языковому ореолу. Жители севера не понимали жителей юга. Когда появляются труппы, каждая маска является представителем того или иного города. Бригелла и Арлекинговорят на бергамском диалекте. Бергамо – местность, которая поставляла слуг в города. Это аграрный район. Поэтому житель Бергамо мог стать в труппе только слугой. В Бергамо есть часть горная(Бригелла говорит на горном диалекте) и есть долины(Арлекин на диалекте долин). Для Итальянцев это важно.

В спектакле у Стреллера роль Арлекиноиграл Ферруччо Солери (приезжал в училище)Он учился в Римской консерватории. И когда ему предложили играть Арлекино, ТО ЕМУ ПРИШЛОСЬ ВЫУЧИТЬ БЕРГАМСКИЙ диалект. У нас нет аналогов этому опыту и нам трудно это понять.

Венецианский цвет волос (венецианское золото). Для венцев это элементарно. Все женщины Венеции красились в этот цвет. Венцы везде использовали этот цвет, даже в зеркала вдували и они имели такое теплое золотистое свечение.

У Шекспира Ромеобыл отправлен в изгнанье из Вероны в Мантую. Он страшно страдает в отдалении. Но на карте это ничтожное расстояние. (как от Рязани до Москвы). Но психологически Ромео трудно. Там другой язык, другие законы, другие деньги…

То что в труппе каждая маска имеет свой язык, свидетельствует о том, что в период формирования театра работает закон: театр расцветает и возникает у народа в тот момент, когда народ начинает осознавать себя как народ. Именно театр является тем зеркалом, в котором отражается национальное сознание. Театр говорит с широкой толпой, он демократичен по сути. И народ видит свой собственный образ. Собственные национальные черты. Поэтому именно Островский первый национальный драматург – основатель народного театра. В его пьесах изображена жизнь всех социальных сословий России и за счет этого все национальные черты русского человека отражаются. В «Горе от ума»этого нет. Пьеса показывает жизнь московского дворянства, «Маскарад» показывает жизнь петербургского дворянства, Гоголь показывает жизнь чиновников. Хотя у него есть выход в народ, но все же у него другая задача. Островский же ярко показывает жизнь всего народа.

Италия нуждалась в объединении, стремилась к этому и это отражал театр. В Италии сначала появился театр, потом уже образовалась страна. Чтоб организовать театр, сперва нужно организовать зрителя.

В основе каждой труппы находилось 4 маски (квартет – зерно труппы)Двое стариков и двое слуг.

Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин.

Вообще основу труппы составляет фарсовая пара (смерть и жизнь).Основа театра комедии дель-арте в карнавалах (языческий праздник из обрядов). В каждой маске есть черты смерти. Панталоне (венецианский купец) умный деятельный, он влюбчив и хочет жениться на маске -влюбленной (это черты смерти).Докторне может остановиться в словах. Болтун. (Мольер использует это в Донжуане. Когда Сганарель в 5 действии дуреет от своего господина он начинает говорить монолог…27.20 показан прием в монологе)(черта смерти, ее бесконечность, которая воспроизводится)

В южном квартете есть Тарталья- старик. Он заикается. Он обрывает слово так. Чтобы оно звучало максимально неприлично. Когда его заедает и он не может договорить это слово действие останавливается. Все ждут, потом какой-то слуга разгоняется, бьет его в живот и кончик слова выпрыгивает из Тартальи. Слово производит голова человека – верхняя часть- дух. У Тартальи слово застревает в животе. И от туда оно родиться не может. Оно рождается от головы другого человека.

Театральные трюки не являются чем-то произвольным. Все приемы, которые вызывают смех в зале не случайны. Они безотказно работают на образах восприятия человека. Режиссер должен чувствовать эти вещи и пользоваться ими. Но в комедии дель-арте эти приемы включены в технику.

Сюжеты, которые импровизировались, как правило строились вокруг одной истории. Типичный сюжет (у Мольера половину пьес про это)Отец хочет отдать замуж дочь за одного. Она не хочет, потому что любит другого. Слуги вмешиваются и она выходит за любимого. И если ставить тупо сам сюжет. То мы ничего не поставим. Главное тут актерская игра, а не сюжет. Ренессансное искусство создает личность художника - актера. У художников эпохи возрождения в центре – портрет. Мир будет таким, каким его сделает человек. Для актера был важен его вклад в спектакль. Он всю жизнь играет одну маску, но по какому принципу он ее выбирает? Все просто –я в предлагаемых обстоятельствах. Каждый типаж должен соответствовать личности данного актера. Маску формирует актер. Он знал, как он ходит, как говорит, как ответить и оценить. Сегодня для нашего актера главный вопрос – как это сделать?

Для актера театра дель-арте не важно как (это он знает), ему важно что?

Зрителю перед спектаклем несколько раз сообщался сюжет.

Для режиссерского театра это не понятно и у нас выпадает целый ряд авторов. Которых режиссерский театр вообще не умеет ставить. Порой у хорошего классного актера просто не хватает его собственной личности, чтоб сыграть эти роли в этих пьесах.

Сцена была (4х6)- повозка или доски на бочках. Особых передвижений и мизансцен не построишь.

Перед началом спектакля выходил капокомико в своем костюме и начинал зазывать публику. Ему нужно было остановить идущего по своим делам прохожего. Следовательно это театр активный даже агрессивный. Капокомико был великолепным мастером эстрадной репризы импровизированной. Иначе людей не остановишь. (Мольер во Франции)Публика собиралась. И капокомико рассказывал публике сюжет спектакля. Потом начинался парад масок. Выходила вся труппа, у каждой маски был свой номер. Это был доведенный до совершенства трюк. Чтоб зрителя удержать! Классическое искусство строится на интересе к человеку. Современное искусство отличает невнимание к человеку. Классическое искусство это искусство в основе которого лежит религиозное восприятие мира. И там человек человеку интересен. Современно искусство строится атеистическим миром восприятия. Оно констатирует то что оно видит. Там нет никакого ни с кем взаимодействия.

«Мост соединял 2 берега реки» фраза написана в 19 веке.(взаимодействие)

«Через реку был мост» фраза написана в 20 веке.(констатация)

После парада масок актеры разыгрывали сюжет в виде пантомимы(В Гамлете тоже играется пантомима «история убийств герцога Ганзаго»). Потом начинался уже сам сюжет.

В этом театре было четкое построение действия. Если на сцене четное кол-во персонажей (Бригелла и Арлекин)– действие останавливалось (они не договорятся никогда), нечетное – действие движется. Появляется третий человек, приносит событие. Действие толкается.

Сервантес «Дон Кихот». Перед каждой главой идет длинное название, которое вкратце описывает что будет происходить.

Эти прологи перед спектаклем нужны для того, чтобы зритель не следил за сюжетом, а за тем, как актеры будут существовать в этом сюжете. Акцент на другом. В режиссерском театре другой принцип. Нам важно рассказать истории. Выстроить сквозное действие. И человек у нас превращается в механизм, в функцию.

В комедии дель-арте очень важен ансамбль. Все импровизируют и все должны подхватывать друг друга, чтоб сыграть один общий сюжет.

Гастролировали труппы от того, что в их репертуаре было 2-3 названия и сыграв пару раз в одном городе нужно было ехать в другое место, потому что собрать зрителя в маленьком городе 3 раз трудно и даже невозможно. Отсутствие драматургии гнало артистов на гастроли.

Репетиция в театре комедии дель-арте это подробный разбор по действию. Как мы сейчас репетируем такого у них не было.

Самое главное в театре – сиюминутность. Именно это рождение чего-то на наших глазах доставляет нам удовольствие.

У (Боро?) есть сравнение. Когда актер играет на сцене он представляет, что он стрелок, который натягивает тетиву лука и стрела летит, а надо представить. Что ты – летящая стрела.

Они (кто?) стали уезжать из Италии потому что поняли. Что не могут импровизировать словом. А переезд на другую территорию давал им такую возможность. Все романские страны при определенном усилии могут понять язык друг друга. На юге Франции жило много Итальянцев. В г. Леон итальянскую труппу прекрасно понимали.

Но почему они утратили способность к импровизации?

Актеры Александринского театра 19 века Давыдов и Варламов никогда не учили ролей. Говорили от себя. Давыдов делал это блестяще и даже Островский прощал ему это.

Импровизация слова была возможна только у людей способных к интеллектуальной деятельности и при духовной внутренней свободе.

До Вахтангова в начале века «принцессу Турандот» уже обмусолили. Это не было открытием материала. В Петербурге Федор Комиссаржевский ставил пьесу Гоцци.

Когда Вахтангов начал репетировать «Принцессу Турандот» сначала он взял пьесу Шиллера, а потом передумал и взял Гоцци. И тогда мы понимаем, что режиссер искал не сюжет. Сюжет тот же. 20-21 год – странное время в нашей стране. Гражданская война закончена .Версальский мир подписан. НЭП(некое структурирование общества). В этот момент, когда Вахтангов берет пьесу – общество не имеет никакой социальной структуры. Старое разрушено, новое не создано. И у русской интеллигенции возникает идея. Что все возможно. Это был короткий момент. Уже в 21 году это закончится. Гумилева расстреляют. Ситуация переломится. Общество начнет структурироваться. Пыл и мечтания о всевозможности погаснут в людях. В работе над этим спектаклем Вахтангов очень точно находит форму взаимоотношений человека с миром. Чтоб это почувствовать нужен острый социальный и психологический слух. Он ищет ту внутреннюю свободу. Которая существовала тогда в обществе. И актеры театра Вахтангова ничего не поняли про Вахтангова. И когда его не станет, они решат, что все пьесы нужно так играть. И они доведут себя до того, что окажутся на грани закрытия. И понадобится приход в театр Алексея Дмитриевича Попова, чтоб исправить все.

Изменилось время. И они перестали импровизировать. Они стали записывать свои импровизации. И говорить. Что это было здорово нельзя. Это просто пустилось как легенда русского театра. В итоге спектакль закрыли. Потому что это было уже неприлично. Такая же история была со 2 редакцией «Принцессы Турандот», поставленную в 60 годах на волне Оттепели. Это были опять же готовые шутки, готовые импровизации. Была еще и 3 редакция (Гарри Марковича Черниховского?)в 91 году ГКЧП. Там самого начала не было никакой импровизации. Нет духовной свободы в обществе. Нет ее на сцене! Импровизация слова связана с определенным духовным состоянием человека, с его внутренней свободой. Рождать слова трудно. Надо уметь думать на публике. Привычка актера говорить со сцены чужими словами не дает возможности личности импровизировать.

Труппы комедии дель –арте отправляются на поиски языковой свободы. За границей мы более свободны в разговоре, считая, что вокруг никто не понимает нас.

Это большая проблема в сегодняшнем театре особенно – борьба со словом.

Есть пьеса и есть спектакль. Это не буквальный перенос пьесы на площадку. Это некий образ созданный режиссером. Этот подход победил слово. Теперь слова нет. и со словом ушло главное – идея. Идея размещена только в слове, а не в актерском и режиссерском приеме. Прием дает некую картинку и дальше мысль не движется.

Цена билета в театре дель-арте назначалась. Она сбиралась в тот момент, когда собиралось достаточное кол-во зрителей.