Сложеникина Основные этапы истории российского и зарубежного дизайна

3.Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие для вузов. — М.: Феникс, 2007.

4.Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. — Минск: Экономпресс, 2003.

5.Лаврентьев А.Н. История дизайна: учеб. пособие для вузов. — М.: Гардарики, 2008.

6.Михайлов С.М. История дизайна: в 2 т. — М.: Союз дизайне-

ров, 2003. — Т. 1. — С. 178—195.

7.Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники: учеб. пособие для вузов. — М.: Архитектура-С, 2006. — С. 217—227.

8.Хан-МагомедовС.О. КазимирМалевич. — М.: Русскийаван-

гард, 2010;

2)самостоятельно более подробно рассмотреть работы:

1.Андреева О.В. Книжное дело в России в XIX — начале XX ве-

ка. — МГУП, 2009.

2.Бобринская Е.А. Футуризм и кубофутуризм. — М.: Галарт: ОЛМА-Пресс, 2000.

3.Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. — СПб.: Азбука-классика, 2005.

4.История дизайна. Практикум: учеб.-метод. пособие для студентов специальности «Реклама» и «Технология и предпринимательство» всех форм обучения / сост. Н.С. Сложеникина. — Магнитогорск: МаГУ, 2007.

5.Русскийавангард1910—1920-хгодоввевропейскомконтек- сте / под ред. Г.Ф. Коваленко. — М.: Наука, 2000.

6.Сидорина Е.К. Сквозь весь двадцатый век. Художественнопроектные концепции русского авангарда. — М., 1994.

7.Сложеникина Н.С. История дизайна. История рекламы. — [Электронный ресурс]: интерактив. учеб.-метод. комплекс. — Электрон. дан. и прогр. — Магнитогорск: МаГУ, 2007. —

30

1 электрон. опт. диск (DVD-ROM). Систем. требования: ПК

Pentium, Windows 2000, Microsoft Internet Explorer 6.0. — Загл.

с экрана. — Свидетельство об отраслевой регистрации разработки в ОФАП ФГНУ «Госкоорцентр информационных технологий» № 9231 от 02.10.2007.

Особое внимание обратить на:

—концепцию стиля «авангард»; творчество М. Ларионова и Н. Гончаровой в контексте авангардного дизайна; характеристикутворчестваК. Малевичаирольсупрематизмавстановлениидизайна; влияниеавангарданапоследующее развитие дизайна.

Cодержание темы

31

Чем дальше уходит в прошлое начало XX столетия, тем все очевиднеестановится, чтотогдабылозаложенонечтооченьважноедля всего последующего развития предметно-художественной сферы творчества.

Интерес к этому периоду нарастает. Это наследие интересует не только историков искусства, но и художников, дизайнеров, рекламистов. Первая треть XX в. по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории особое место.

Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткийсрокпоявилосьбытакоебольшоеколичествопринципиально новых формообразующих идей. Это огромное, не реализованное в своевремянаследиесталонадежнымфундаментомсовременногостиля, и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере его введения в широкий научныйитворческийобиход. Оноещетольконачинаетвводиться. В нем заключено большое количество еще не использованных потенциальныхвозможностейформообразования. Средипионеровсоветского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственногоискусствавпервые15 летпослеОктябрьскойреволюции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Они вели интенсивные формально-эстетическиепоиски, занималисьлабораторнымиэкспериментамисцветом, формой, фактурой, постепеннопереходяотфигуративных композиций к отвлеченным, а затем и к объемно-простран- ственным построениям. Они не только создавали своеобразный «задел» средствхудожественнойвыразительностидляновойархитектуры и рождавшегося тогда дизайна, но и сами работали в области производственного искусства.

Одной из важнейших особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не былохудожников, которыхможнобылобысчитатьтолькодизайнерами. В своем подавляющем большинстве пионеры советского дизайна первого поколения были представителями других областей творчества, авсфередизайнаониработали«эпизодически» или«по совместительству».

32

Пионерысоветскогодизайнавторогопоколения— этоте, ктоне успел до революции получить систематического художественного образования. Многие представители второго поколения не имели достаточных профессиональных навыков художников или скульпторов. Они, как правило, учились у художников старшего поколения, причем именно в этот период, когда те сами наиболее интенсивно занимались лабораторными исканиями. Вместе со своими учителями они с увлечением экспериментировали с новой формой, активно боролись с традиционалистскими течениями.

Третье поколение пионеров советского дизайна — это те, кто получил систематическое дизайнерское образование на основных факультетах Вхутемаса-Вхутеина.

С середины XIX в. отход от господствующей в это время в изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется. Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому («буквальному») воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации, повышенной экспрессии, созиданию универсальных символов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического, эмоционального), с другой — на усиление выразительности, информативности «телесной» структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания «самостоятельного живописного (изобразительного) факта», конструирования «новой реальности».

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец классического периода европейского искусства. Начиная с этого времени в европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения.

Наиболеетруднаядлявосприятияживописьрусскогоавангарда: кубизма, кубофутуризма и супрематизма. Невозможно понять, как возникли эти явления на русской почве, если не знать их предыстории, которая началась во Франции.

Родоначальниками нового направления — кубизма — стали Пабло Пикассо и Жорж Брак, которые в 1909 г. приступили к исследованию живописной формы.

33

Основным принципом кубизма стало разложение формы: предмет изображался не целиком, а частями и не с одной стороны, а сразуснесколькихточекзрения. Художникистремилисьувидетьпредмет во всей его полноте, в четырех измерениях, не только снаружи, но и изнутри, но в результате он рассыпался на осколки, грани, дробящиеся формы.

Стиль, изобретенный двумя французами, получил небывало быстроераспространение. ДажеРоссия, обычноотстающаяотЕвропы, наэтотразвовремяподключиласькобщемупроцессузасчетактивных контактов русских и французских художников. Русские художницы Надежда Удальцова и Любовь Попова учились в 1912—1913 гг. в Париже в мастерской кубиста Ле Фоконье, а в 1911 г. у него же работал Аристарх Лентулов.

Но и те, кто не ездил в Париж, могли увидеть в Москве, в особняках — галереях русских коллекционеров Сергея Щукина и Ивана Морозова — все последние достижения новой французской живописи, и это сыграло роль в столь быстром становлении и расцвете русского авангарда.

34

Произведения Каземира Малевича, Надежды Удальцовой, Ольги Розановой, Александры Эстер созданы, безусловно, под влиянием французского кубизма, однако в России он принял несколько иные формы. Сразу заметно, что в этих полотнах нет изысканной монохромности французов, напротив, используются яркие контрастныецвета, кажется, чторябитвглазахотмельканияразноцветных плоскостей. Принцип «мелькания» бал заимствован у другого течения в искусстве: итальянского футуризма.

Итальянские литераторы и художники Филиппо Томмазо, Маринетти, Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра провозгласили главной доминантой современной жизни динамику, победноешествиенаукиитехники. Новый, электрически-машинизирован- ныймирпобеждалмирстаройкультуры. Вживописиэтовоплощалось как в тематике: в изображении машин, паровозов, аэропланов, так и в наивных попытках передать движение путем фиксирования каждойегостадии(например, убегущейсобакиизображалисьне4 ноги, а 40 мелькающих ног). По определению искусствоведов, русские левые, совместив открытия французских кубистов и итальянских футуристов, сумели породить собственный «изм»; срастив приемы, они срастили и словесные определения: кубофутуризм стал оригинальным отечественным направлением в искусстве.

35

Конструктивизмисупрематизмкакконцепции формообразования оказались как бы вне конкретныхсфертворчества. Вэтихконцепциях явно обозначился вектор: обе эти стилеобразующие концепции отсылают чаще всего в сферу дизайна. Однако, принимая под свое покровительство эти стилеобразующие концепции, сфера дизайна, разумеется, не должна превращать их в служащие только своего «ведомства», и на стадии формирования стилевого направления XX в. эти концепции имели всеобщее значение. Но, пожалуй, исследовать эти концепции действительноцелесообразновсфере дизайна, так как именно дизайнв1920-егодыстал самой «вневедомствен-

36

многом определяло специфику их приемов и даже сферы адаптации в конкретных видах творчества.

Тасферастилеобразования, скоторойпопреимуществубылсвязан супрематизм, предполагала более интенсивную и длительную разработку общестилевых элементов, приемов и закономерностей формообразования по сравнению с той сферой, которая была ближе конструктивизму.

Сфера стилеобразования, с которой была связана концепция конструктивизма, предполагала более непосредственный контакт с конкретными видами творчества и даже во многом зависела от стилеобразующих импульсов, идущих из них. Для разработки даже самых общих принципов формообразования в рамках концепции конструктивизма необходимо было постоянно держать руку на пульсе формообразующих процессов в тех областях творчества, которые тогда лидировали в вопросах стилеобразования.

Реальная судьба как супрематизма, так и конструктивизма зависела также и от ситуации в сфере художественной жизни того города, где формировалась и развивалась данная концепция (Москва, Витебск, Петроград), от творческой специализации сторонников концепции, от степени сопротивления конкретных видов искусства внедрению в них принципов формообразования данной концепции.

В начале 1920-х годов определялся «спрос» на разработанное в общестилевом ядре обеих концепций со стороны новаторских течений конкретных сфер творчества. «Потребители» брали из каждой стилеобразующей концепции то, что им было тогда нужно, окрашивая нередко и всю концепцию в свои тона. Причем вскоре выяснилось, что некоторые «потребители» почему-то специализировались в основном на одной концепции, другие с одинаковой интенсивностью осваивали обе концепции. Так, художественная промышленность предъявила большой спрос на разработки супрематизма, а основные сферы дизайна (индустриального дизайна) тогда тяготели к конструктивизму. В архитектуре же и в полиграфическом искусствеобеконцепциивнедрялисьпрактическисодинаковымуспехом. Не случайно именно эти сферы творчества достигли в 1920-е годы наибольших успехов.

37

ЛАРИОНОВ МИХАИЛ ФЕДОРОВИЧ

(1881—1964), русский художник. Родился

вТирасполе 22 мая (4 июня) 1881 г. в семье военного фельдшера. В 1898 поступил

вМосковское училище живописи, ваяния изодчества, гдесперерывами(еготрижды исключализахудожественноевольномыслие) училсядо1910 г.; средиегонаставников были К.А. Коровин и В.А. Серов. В 1900 г. познакомился с Н.С. Гончаровой, на долгие годы ставшей его спутницей в жизниисоратницейвискусстве. Ужевранний, импрессионистический период Ларионов зарекомендовал себя как колорист

жизнелюбивого склада («Куст сирени в цвету», 1904, Третьяковская галерея). Жил в Москве, летом уезжал в Тирасполь и Крым. В 1907—1912 гг. мастер осваивает городской изофольклор, перенимая приемы росписи вывески, подноса, лубкаит.д.; вдухе«примитива» онпишетсерию«Парикмахеры» (1907) и другие сценки провинциального быта. Добродушный житейский юмор перемежается с драматическим гротеском в его знаменитых «солдатских» полотнах, возникших после службы в армии («Отдыхающий солдат», 1911, Третьяковская га-

Работы М. Ларионова

38

Работы М. Ларионова

лерея), с нарочито-эпатажной грубостью картин в манере заборных надписей и фигурок (серия «Времена года», 1912).

Ларионов входит в число основателей общества «Бубновый валет» (1910), затем, выйдя из него, берет еще круче «влево», организовав выставки «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Устраивает в 1913 г. (вместе со И.М. Зданевичем и М.В. Ле-Дантю) экстравагантные «футуристические прогулки» по Москве, вошедшие в число первых хэппенингов

39