Первый флорентийский период (1505-1506) Флоренция - место взлета таланта Рафаэля

С 1504 по 1508 гг. Рафаэль жил главным образом во Флоренции временами возвращаясь в родной город. Этот этап в творчестве Рафаэля - время пристального изучения работ Леонардо да Винчи и Микеланджело, анатомии, перспективы, время усиленного самовоспитания, в котором натура гениальная остро нуждается на пороге окончательной зрелости.

Стремясь получить крупный заказ, Рафаэль в конце 1504 года приехал во Флоренцию и предстал перед лицом гонфалоньера республики Пьера Содерини с составленным по всем правилам рекомендательным письмом. Его написала 1 октября сестра герцога Урбинского Гуидобальдо да Монтефельтро Джованна Фельтриа, герцогиня ди Сора, вдова Джованни делла Ровере. Надежды Рафаэля не оправдались, и он не получил престижных заказов от Флорентийской республики. Зато ему представилась возможность пожить во Флоренции в один из самых плодотворных, активных, завораживающих моментов истории города. Впрочем, у Рафаэля, по всей видимости, так и не появилось постоянного дома в этом городе, и он продолжает выезжать из Флоренции на работу, которую ему предлагают в различных уголках Центральной Италии. Документально подтверждено, что Рафаэль посещал Перуджу в 1505 и 1507, и Урбино в 1506 и 1507 годах. Вполне вероятно, что в те же годы он навещал Рим, хотя убедительные доказательства этого отсутствуют.

Главными действующими лицами этого благодатного периода были, вне всякого сомнения, Леонардо и Микеланджело, как и многие другие вернувшиеся во Флоренцию в надежде на новые творческие возможности, предоставляемые Содерини. Неся адресованное гонфалоньеру письмо Джованны Фельтриа в палаццо Веккьо, Рафаэль, вероятно, не мог не остановиться на площади Синьории и не полюбоваться Давидом Микеланджело, совсем недавно, 8 сентября 1504 года, установленным у входа во дворец.

Живя в одном городе, Леонардо и Микеланджело постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено). Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой». У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции — удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учебы прослеживаются в ряде картин с изображением Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных в «флорентийский период» жизни Рафаэля. У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций.

"Мадонна дель Грандука" (1504)

По приезде во Флоренцию он самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Образ Мадонны с Младенцем, наиболее "рафаэлевская" сфера творчества художника, во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.

Рафаэль хочет внести в образы Матери и Младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создает серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его увещевать, то впадет в некую меланхолическую капризность.

Мастер начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой "Мадонне дель Грандука" (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции). Эту картину также называли "Великогерцогской Мадонной", в памято о великом герцоге Фердинанде, который ее приобрел и очень ценил.

Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе Мадонны подчеркнута кротость – в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы Мадонны.

Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям – темный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность "Мадонны дель Грандука". Там требовали больше свободы, больше движения.

Первое упоминание о картине относится к 23 ноября 1799 года: тогдашний директор галереи Уффици Томмазо Пуччини пишет о ней великому герцогу Фердинанду III Лотарингскому. Из-за наполеоновских волнений Фердинанд в то время находился в Вене и там получил письмо, в котором Пуччини рассказывает, что видел "у одного флорентийского негоцианта хорошо сохранившуюся" работу "второй манеры Рафаэля из Урбино", и просит разрешения на ее покупку. Поскольку в результате грабежей французов дворец Питти лишился ценнейших картин Санцио, Фердинанд III без колебаний пошел на затраты.

Великий герцог Фердинанд III, увидев картину, был настолько очарован, что пожелал взять ее с собой в изгнание в Вюрцбург. Вернувшись во Флоренцию, он велел повесить ее в своей спальне, а не в публичной галерее дворца Питти. Одно время она даже считалась чудотворною.

Первоначальное местоположение картины неизвестно, скорее всего она предназначалась частному заказчику. Ее датируют примерно 1506 годом из-за легкого налета влияния Леонардо. Простая и гармоничная по композиции, картина часто сравнивается с более сложной "Мадонной в кресле", относящейся к римскому периоду.

Недавнее радиографическое исследование обнаружило наличие другого фона под слоем черной краски; находящийся в галерее Уффици во Флоренции рисунок свидетельствует, что Рафаэль поначалу планировал "Мадонну" на фоне пейзажа.

- "Малая мадонна Каупера" (1504-1505, Национальная галерея, Вашингтон)  - "Мадонна Террануова" (1504-1505, Государственный музей, Берлин)  - "Мадонна на лугу", или "Мадонна в зелени", или "Мадонна на Бельведер", или "Мадонна дель Прато" (1506, Художественно-исторический музей, Вена),