Протокол внешней жизни роли

Процесс познавания пьесы Станиславский сравнивал с постепенным проникновением в недра земли, где под глубокими пластами скрыты ее богатства. Сна­чала снимается верхний растительный слой, затем — скрытые от глаз различные геологические наслоения почвы, через которые человек все более проникает в глубь земной коры, познавая ее строение. А недра земли, где бурлит и клокочет огненная масса, Станиславский срав­нивал с областью творческого подсознания, до которого удается добраться немногим.

Самый верхний, видимый и осязаемый слой — это фабула, факты, внешние события пьесы. Именно они составляют объективную основу драматургического про­изведения. Их-то и следует в первую очередь выявить и оценить. Еще Аристотель считал, что при анализе тра­гедии самое важное — определить “состав происшест­вий”, а потом уже все остальное: словесное выражение мыслей, характеры, сценическую обстановку и т. п.

Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических со­бытий и место каждого действующего лица в них. “По мере исследования внешних событий,— писал Стани­славский,— сталкиваешься с предлагаемыми обстоятель­ствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жиз­ни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...” (т. 4, стр. 247).

Станиславский ссылается на Немировича-Данченко, который предложил очень простой и остроумный прием:

работу над пьесой целесообразнее всего начинать с краткого рассказа ее содержания. Актеру дается конкретное задание: последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения. Причем поначалу не требуется ни эмоциональной, ни идейной оценки фактов, ни их психоло­гического раскрытия, ни тем более привнесения собст­венных вымыслов.

М. Н. Кедров советует при изучении фактов пьесы занять позицию беспристрастного следователя, состав­ляющего протокол происшествия. Ведь прежде чем де­лать какие-либо выводы и принимать решения, опыт­ный следователь постарается досконально изучить об­стоятельства, восстановить во всех подробностях объек­тивную картину того, что произошло. Например, сегодня, в два часа дня на перекрестке улицы Горького и Садово­го кольца столкнулись две машины, “Волга” и “Победа”. Этот факт может быть детализирован: столкнулись они в двух метрах от тротуара, причем водитель “Победы” сильно затормозил, а “Волга” врезалась в нее на пово­роте со скоростью пятьдесят километров в час. Далее могут быть перечислены подробности: послышался звон разбитого стекла, сбежались прохожие, кто-то вызвал скорую помощь, из “Победы” вынесли раненого гражда­нина такого-то, а гражданка такая-то, отделавшись лег­кими ушибами, выбралась из машины сама. Водитель “Волги” задержан и доставлен в милицию.

Изучая и сопоставляя все эти факты, следователь должен дать точную оценку событию и определить в конечном итоге, что привело к аварии: случайное ли сте­чение обстоятельств, нарушение правил уличного дви­жения, недисциплинированность водителя или же злой умысел. Всякое скороспелое, недостаточно обоснованное заключение может направить следствие по ложному пути. Когда смысл события станет ясным, следователь сможет дать оценку фактам.

Тщательное изучение фактов и событий, составляю­щих сюжетный каркас пьесы, обязательно для каждого актера и режиссера, независимо от понимания ими идеи пьесы и ее сценического истолкования. Сознательное или бессознательное искажение фактов пьесы или их произ­вольная перестановка неизбежно приводят и к искажению замысла драматурга. Так, например, в финале трагедии Шекспира “Ромео и Джульетта” герои кончают жизнь самоубийством. В истории театра известны случаи, ког­да в угоду вкусам зрителей делалась “небольшая” по­правка: монах Лоренцо успевал вовремя спуститься в склеп Капулетти, и пьеса приходила к счастливой развязке. Влюбленные оказывались спасенными, но траге­дия — погубленной.

Несостоятельность такого произвольного обращения с фактами пьесы совершенно очевидна. Ведь трагический финал происходит не от простой случайности. Он пре­допределен всем замыслом пьесы, подготовлен логикой развития событий, обусловлен сцеплением многочислен­ных фактов, созданных драматургом.

В качестве примера обратимся к сценическим фактам, из которых складывается первое событие трагедии “Ро­мео и Джульетта”.

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках раз­влечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальд, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Мон­текки и Капулетти.

8. Старики — главы семейств — обнажили мечи. Же­ны их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

Все перечисленные факты составляют, в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная герцогом. Если пройти так по всей пьесе, то составится, по выражению Станиславского, “протокол жизни пьесы”, взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.

Важно подчеркнуть, что первоначальное определение сценического события раскрывает не внутреннюю суть происходящего, а только внешнюю, видимую его сторону. Со временем обнаружится и скрытое духовное содержа­ние, которое должно быть воплощено в творчестве акте­ров.

Станиславский рекомендует определенную последова­тельность работы над ролью. Прежде чем проникнуть в “жизнь человеческого духа”, необходимо овладеть “жиз­нью человеческого тела” изображаемого образа, соблю­дая все тонкости органических процессов.