59. Модернізм

Модерні́зм (фр. modernisme), у мистецтві загальний термін, що використовується для виниклих на початку 20 століття спроб порвати з художніми традиціями 19 століття; заснований на концепції домінування форми на противагу змісту. В образотворчому мистецтві прямими представниками є абстракціоністи; у літературі — письменники, що експериментують з альтернативними формами оповіді; у музиці — традиційне поняття ключа було замінене на атональність; в архітектурі — центральними концепціями виступають функціоналізм і відсутність декоративності... Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також на образотворче мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на телебачення. Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. «Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф. Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми Сергія Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу .. Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості. Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Томас Стернз Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В. Хлєбникова, Т. С. Еліота та Ε. Паунда, Д. Буццаті таX. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою».

На початку ХХ ст. культура України, з одного боку, продовжувала розвивати народні, демократичні традиції ХIХ ст., а з іншого – йшов активний пошук нових форм, використання досягнень інших національних культур. Це конкретно виявилося у двох орієнтаціях: збереження національно-культурних традицій (народницька теорія); орієнтація на західноєвропейський процес в царині художньої культури ("європеїзація", "космополітизм", "модернізм"). Отже, головним напруженням українського художнього процесу початку ХХ століття можна назвати зіткнення, з одного боку, прагнень національного самовизначення, з другого – модернізації культури, самозбереження на засадах національної окремішності та пошуку шляхів виходу у європейський культурний простір. Проте, якщо перше з них базувалося на розробленій ще в ХІХ столітті ідеології народництва, яка зберегла своє значення в Україні до теперішнього часу, то нова культурно-мистецька парадигма модернізму так остаточно і не утвердилася в ній, то актуалізуючись в періоди певної лібералізації культури, то відступаючи під натиском ідеології “окремого шляху”. Отже, нова течія – модернізм – була в Україні на початку ХХ ст. як своєрідна художня реакція на певне романтичне, реалістичне й натуралістичне відображення окремих життєвих колізій. Чітко визначеної межової хронології модернізм в українських літературі, театрі і драмі не має, але основне мистецьке навантаження робилося вже тоді на одиницю, а не на спільноту, масу, общину, народ, як було в попередні часи. Власне, увага цілком спрямовувалася на людину та її особисті проблеми, на індивідуальність у контексті загального соціального розвитку. а противагу реалізмові, модернізм відстоював пріоритет індивідуального над колективним, права конкретної особистості, а не абстрактні інтереси неозначеної постаті чи громади, в жертву якій приносилися особисті поривання одиночок. І, насамкінець, дуже важливе застереження: модернізм як явище в Україні не означав житейської індиферентності або зневаги до розуму трудівника, його тривог і надій. Наскрізною дією в його основі проходить заклик іти в ногу з сучасністю, бути стійким, цілісним громадянином на своїй землі. П’єси таких авторів, як Леся Українка (“Бояриня”), Олександр Олесь (“Над Дніпром”), В. Пачовський (“Сонце Руїни”), М. Сагайдачний (“Тернистий шлях”), І. Савченко (“Самосуд”), овіяні новими думками та спостереженнями і дають право стверджувати, що в кожній з них розкрито трагізм особистості, але, як зазначив В. Кузьменко, з її “вірою у можливість раціонального пізнання й пояснення світу” Символом кожної п’єси виступає якась певна конкретна річ, на якій концентруються та зосереджуються інтереси всіх дійових осіб.

60. Авангардизм. Неоавангардизм Авангарди́зм (від фр. avant — попереду та garde — охорона) — термін на означення так званих «лівих течій» у мистецтві, більш радикальних, ніж модернізм.Комплекс явищ у мистецтволололі 1-ої третини XX ст., якому притаманне прагнення до радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, і як наслідок, відмова від канонів мистецтва епох, що передували йому. Авангардистські тенденції виявились у мистецтві Західної Європи, США, Росії, Латинської Америки, хоча в кожному регіоні мали свої специфічні найхарактерніші особливості (наприклад, російський авангардизм початку століття). Авангардизм проявився у цілій низці течій та шкіл (фовізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, конструктивізм, імажизм) — торкнувся різних царин мистецва (живопис, скульптура, архітектура, література, музика, кіно). Мистецтво авангардизму складне і суперечливе, воно містить у собі продуктивні пошуки нових художніх форм і бачення світу. Серед його експериментів є невдалі «одноднівки», данина швидкоплинній моді, але залишається й те, що визначило нові імпульси в культурі нашого часу. Поява авангардизму була зумовлена низкою історико-політичних, філософських і соціо-культурних причин. З історико-політичного погляду, найбільші соціальні зміни у світі на початку XX століття, що виникли під впливом соціалістичних та комуністичних теорій, в підґрунті яких лежала ідея докорінної перебудови світу, і як її реальний прояв — російська революція 1917 p., спричинили й аналогічні прагнення до перетворення мистецтва. До речі, саме Росія, Україна, Білорусь дали світові видатних теоретиків і практиків авангардизму (В.Кандінський, К.Малевич, М.Шагал, В.Татлін, В.Маяковський, М.Ларіонов, О.Гончарова, П.Філонов. О.Архипенко, Е.Ворхол та ін.). З іншого боку великий вплив на авнгардистів мала І світова війна, яка зумовила їхнє трагічне світовідчуття. З соціокультурного погляду, кардинальні зміни в науці (теорія відносності, квантова теорія, розщеплення атомного ядра), техніці та побуті (нові засоби пересування та зв'язку), прискорений темп і напруженість життя вимагали адекватного відображення в мистецтві. Основним естетичним принципом авангардизму стала відмова від так званого традиційного мистецтва, що розвивалось з доби Відродження до кінця XIX ст., в якому домінували засади наслідування природи, відображення дійсності й більш-менш виражена моральна ідея. Це виявилось у навмисній формотворчості, нежиттєподібності, епатажі (хеппенінги дадаїстів). У відмові від усталених норм етики й естетики, відвертому аморалізмі (в літературі це яскравіше виявилось у творчості Л.Селіна, А.Бретона. А.Міллера). На думку авангардистів, мистецтво повинно перестати бути чимось допоміжним стосовно дійсності, «засобом» на зразок фотографії та новим моральним євангелієм, воно повинно перетворитись у самодостатню цінність. Інакше кажучи, в авангардизмі переважають умовні форми, в яких несхожість з життям набуває самодостатнього характеру. Символи та іномовлення стають самоцінними, а мистецтво перетворюється на міфотворчість. Так Дж.Джойс в «Уліссі» прагне створити всеосяжний міф про людину XX ст. В зв'язку з цим виникає, на перший погляд неймовірна, думка про спорідненість, точніше, типологічну подібність авангардизму і так званого соціалістичного реалізму, бо його представники також ніяк не відтворювали існуючу реальність, а створювали нові міфи. Але на відміну від соціалістичного реалізму авангардизм був мистецвом елітарним і чесним. Якщо абстрагуватися від зовнішньої галасливості деяких його представників, мав серйозну мету — піти далі традиційного мистецтва. Кращі художники та письменники авангардисти прагнули проникнути в глибинні, непізнані та неусвідомлені сфери буття. Авангард в сучасних умовах набув вигляду неоавангарду. Породжений недолугими стереотипами імітат-літератури періоду соцреалізму, він спромігся розкрити потворні, нежиттєздатні її аспекти, цілком очевидну творчу безплідність. У цьому напрямі епатажна функція представників «Бу-Ба-Бу», «ЛуГоСаду», «нової літератури» та ін. досягла своєї мети. Однак невдовзі перетворилася на словесну, зумисне заземлену звульгаризовану гру, яка привертає увагу своїми парадоксальними формами. В українській поезії XX ст. можна вирізнити три хвилі розвитку поетичного авангарду. Перша хвиля — це так званий історичний авангардизм 1910—1930-х pp., представниками якого були Валерій Поліщук, Михайло Семенко, ранній Микола Бажан. Він був покликаний до життя гострою необхідністю очистити українську поезію від застарілих тенденцій — консервативності, хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині XX ст. гальмували художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х pp. усі естетичні здобутки поетів-авангардистів були нівельовані під тиском репресій і засилля соціалістичного реалізму як «єдино правильного творчого методу».Друга хвиля — творчість поетів діаспори повоєнної доби (Юрія Тарнавського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча, Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду. Третя хвиля — це так звана «нова хвиля», постмодернізм — відродження авангардизму в кінці 1980-х — на початку 1990-х pp. Представники цього стильового напряму: угруповання «Бу-ба-бу» (Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен Либонь, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський); «Нова дегенерація» (Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна Майданович, Павло Вольвач, Олесь Ульяненко, Євген Пєшковський). Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном «неоавангардизм». Так, наприклад, В. Моринець категорично стверджує: «Я наполягав би на єдиному визначенні напряму — «авангард», вважаючи існуючу різницю його дефініцій (постфутуризм, неоавангард) теоретично непродуктивною», а на думку Н. Анісімової, термін «неоавангард» має право на існування, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові естетичні явища в українській поезії зазначеного періоду; по-друге, цим поняттям акцентується певна відмінність, окремішність виявів авангардизму в поезії 1920-х pp. і кінця XX ст. Потрібна була справжня революція в естетичній свідомості, аби в літературу ввірвався свіжий, вільний від колишніх пут струмінь, жива думка, не скута ланцюгами ідеологічних приписів. Цю роль і мав виконати неоавангардизм, який слід розглядати як явище масової культури. Головне — усвідомлювати, що поява неоавангардизму цілком закономірна й покликана до життя умовами постколоніального суспільства. Зараз багато мовиться про те, що неоавангардизм — це явище кічу (англ. kitchen — кухня), жанр масової культури, що спирається на фольклорні взірці й має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням поетичного авангарду кінця XX ст. і стало розтлумачити це поняття. Оскільки неоавангардизм — це очищення мистецького руху від стереотипів і кліше, творчість молодих поетів-неоавангардистів влилася в могутнє річище суспільного карнавального дійства, типовими виявами якого стало тотальне маскування та травестійне «перелицьовування» політичних сил; перефарбування прапорів; зміни пам'ятників тощо. Насиченість суспільного життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами, але й акторами на кону театралізованого шоу з його екзотично-ексцентричним карнавалом і балаганом. Тобто можна стверджувати, що неоавангардизм був історично й естетично зумовлений. На цьому акцентував поет В. Неборак: Карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття поетів-неоавангардистів, тому що карнавал стирає межі між життям і грою, створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою, розчинитися в натовпі. Головне завдання неоавангардистів — зруйнування народницьких стереотипів у сприйнятті української поезії, основними мотивами якої майже два століття були визвольна боротьба й любов до батьківщини, а поет виступав будителем народної свідомості, пророком нації. Неоавангардисти стверджують, що поет — це звичайна людина, яка може бути недосконалою. У творчості неоавангардистів спостерігається змішання «високих» і «низьких» жанрів. Наприклад, класичні форми — сонет і поважний гекзаметр — досить мирно сусідять із «фабричною пісенькою» чи пародією. З'являються модернізовані класичні жанри: українська віршована барокова драма, бурлеск, травестія, сонети тощо. Окрім того, «високі» жанри наповнюються авангардним духом, вони написані за темами апокаліпсичного світу (прикладом можуть слугувати «Кримінальні сонети» Ю. Андруховича). Неоавангардистські літгурти кінця 80-х pp. XX ст. — явища «сміхової культури», вивільненої з-під тиску тоталітаризму. У творчості молодих поетів вихлюпнулася справжня лавина непокори, ґрунтом якої стали раніше заборонені політичні анекдоти, «чорний гумор», поширений серед інтелектуалів. А предметом висміювання стали суспільна депресія та її вияви в психіці людини. Отже, аналізуючи й оцінюючи поетичний авангард кінця XX ст., головне — усвідомити, що, по-перше, авангардна лірика завжди лишається в тому моменті історії, у якому на потребу оновлення літератури вона бурхливо розвивається; по-друге, створення постійних естетичних цінностей не є органічною функцією авангардизму, радше він «звільняє місце» для створення таких цінностей.

61. Злети і втрати української культури Украї́нська культу́ра ХХ століття — початку ХХІ століття характеризується такими етапами: Національне відродження (1917—1933) ….Під час етапу національного відродження було проголошено національну суверенну державу при повному дотриманні демократичних засад рівності українського народу і тих народів, що населяли Україну. З 1923 р. починається хвиля так званої «українізації». Закінчився цей період трагічно: у 1926 р. сталінський уряд почав в Україні наступ на українську культуру, переслідування, а далі й знищення творчої інтелігенції. Цей етап увійшов в історію національної культури як «розстріляне відродження». Тоталітарне панування соцреалізму (1933—1956) …Для етапу характерний монопольний диктат соціалістичної бюрократії, що призвело до морального занепаду духовної культури у всіх її формах. Основний наслідок цієї доби — фізичне і духовне знищення представників національної інтелігенції (1934—38). Стихійне піднесення духу національного опору (1956—1987) В III період відродження — політичної «відлиги» (1956—61) — відбулася відносна лібералізація політики КПРС щодо національних культур. Сталося деяке поліпшення мовної ситуації, зокрема був перевиданий «Словник української мови» Б. Грінченка, зроблені перші кроки в українізації вищої та середньо спеціальної освіти. Головним наслідком цієї доби було формування нового покоління митців, так званих «шестидесятників», які прагнули відновити втрачену національну традицію, боролися проти тоталітарної системи. «Відлига» закінчилася трагічно: більшість з «шестидесятників» були репресовані, а Василь Стус, В. Марченко, Олекса Тихий, Юрій Литвин загинули в ув'язненні. Національно-духовне оновлення (з 1987) У другій половині 80-х рр. відбувається значне оновлення національної культури, зорієнтоване на загальнолюдські вартості світової культури. Розпочинається IV етап відродження як заперечення штучних догм соцреалізму і вартостей комерційної поп-культури.

Культура України розвивалася в умовах русифікації, що тривала. Хоча у 1904 кабінет міністрів Росії визнав шкідливим заборону української мови, до 1917 в Україні не було жодного державного навчального закладу, де викладання велося б українською мовою. На початку першої світової війни активізувався наступ на українство: заборона мови, масові арешти і заслання інтелігенції. Це насамперед стосувалося території Галичини, зайнятої Росією в ході воєнних дій. Після повалення царату в Україні почався новий етап національно-визвольного руху, створювалися умови для прискореного розвитку національної культури. Вже в березні 1917 у Києві були відкриті дві українські гімназії. За активною участю Генерального секретаріату освіти Центральної Ради здійснювалося переведення шкіл на українську мову викладання, в різних регіонах України було створено понад 80 українських гімназій. Почала працювати Українська педагогічна академія, історико-філологічний факультет у Полтаві, відкритий український університет у Кам'янці-Подільському. У період гетьманства заснована Українська Академія наук, яку очолив видатний український вчений В. Вернадський; восени 1918 року стала функціонувати Українська державна академія мистецтв. Великих успіхів в перші післяреволюційні роки досягли українська преса і книгодрукування. Лише в 1917 почали діяти 78 видавництв, вони організувалися і при приватних, кооперативних органах, при «Просвітах». Якщо в 1917 р. було випущено 747 назв українських книг, то в 1918 р. — 1084. Негативне ставлення до радянської влади, до її політики спричинило значну еміграцію діячів літератури і мистецтва (В. Винниченка, С. Черкасенка, Т. Шаповала, Д. Донцова, М. Садовського, О. Олеся). Твори письменників-емігрантів донедавна замовчувалися або спотворювалися, вони були огульно зараховані до буржуазно-націоналістичних, контрреволюційних. У свою чергу стара інтелігенція, в тому числі і художня, не влаштовувала нову владу ні кількісно, ні за своїм світоглядом. Було поставлене завдання виховання, підготовки робітничо-селянської інтелігенції, якій повинні бути властиві ідейність, старанність, конформізм. Культура ставала частиною політики правлячої партії, мала виконувати її соціальне замовлення, суворий партійно-державний контроль став всеохоплюючим. Політика «українізації» Радянська влада в галузі ідеології, культури проводила політику коренізації, яка в Україні отримала назву українізації. Українізація передбачала підготовку, виховання і висунення кадрів корінної національності, організацію шкіл всіх рівнів, установ культури, видавництво газет, журналів і книг українською мовою. Проведення політики українізації враховувало два аспекти: 1) українізація як така; 2) створення необхідних умов для всебічного культурного і духовного розвитку національних меншин. Українізація дала позитивні результати. Якщо у 1928 році питома вага газет українською мовою становила 56 % загальних тиражів, то у 1930 р. — 89 %. Вже у 1924—1925 рр. було виділено 13 національних районів, в тому числі німецькі, болгарські, польські та єврейські. Одним з центрів українізації став Народний комісаріат освіти, який очолювали Григорій Гринько, Олександр Шумський, Микола Скрипник.При всій гостроті суперечок, які ведуться зараз про оцінку радянського етапу української історії, успіхи у сфері освіти визнаються найбільше. Ліквідація неписьменності у 20-і роки, зростання загальної і професійної культури, прогрес науки обумовлювалися, зокрема, досить стрункою державною системою освіти. Українська культура у період сталінізму У 1929 багаторічна внутрішньопартійна боротьба у СРСР завершилася повною перемогою Й. Сталіна і його прихильників. Встановилася тоталітарна диктатура. Для культури це мало трагічні, руйнівні наслідки. Культура, як і всі сфери суспільного життя, була поставлена під жорсткий ідеологічний і адміністративний контроль. Крок за кроком згорнули політику українізації. На початку 30-х років з метою полегшення контролю над розвитком культури були створені Спілки письменників, композиторів, художників, архітекторів. Було покладено кінець стилістичним, художнім пошукам, встановлена цензура, перервані контакти з діячами культури інших країн, в тому числі українськими емігрантами. У 1932 р. з'явився термін «соціалістичний реалізм», який був проголошений єдиним правильним методом літератури і мистецтва, що збіднювало, звужувало творчий процес. Прославляння міфічних досягнень, лакування дійсності, фальсифікація історії стали органічними якостями ідеологізованої літератури. Були зупинені авангардні пошуки й експерименти, які у всьому світі продовжували залишатися магістральною лінією розвитку мистецтва. Диктувалося верховенство історико-революційної, виробничої тематики. У живописі такі жанри, як натюрморт, пейзаж, портрет, відсувалися на другий план тому, що вони ніби не несли класового навантаження. В архітектурі провідним стилем став неокласицизм, який повинен був відображати стабільність режиму, непохитність влади. Найбільш відомою будівлею, побудованою в стилі неокласицизму, є споруда Верховної Ради у Києві.

62. «Розстріляне Відродження» Розстріляне відродження — літературно-мистецьке покоління 20-х — початку 30-х рр. в Україні, яке дало високохудожні твори у галузі літератури, живопису, музики, театру і яке було знищене тоталітарним сталінським режимом. Термін «розстріляне Відродження» вперше запропонував діаспорний літературознавець Юрій Лавріненко, вживши його як назву збірника найкращих текстів поезії та прози 1920-30-х рр. За це десятиліття (1921—1931) українська культура спромоглася компенсувати трьохсотрічне відставання й навіть переважити на терені вітчизни вплив інших культур, російської зокрема (на 1 жовтня 1925 року в Україні нараховувалося 5000 письменників).Початком масового нищення української інтелігенції вважається травень 1933 року, коли 12—13 відбулися арешт Михайла Ялового і самогубство Миколи Хвильового, у недоброї пам'яті харківському будинку «Слово». Кульмінацією дій радянського репресивного режиму стало 3 листопада 1937 року. Тоді, «на честь 20-ї річниці Великого Жовтня» у Соловецькому таборі особливого призначення за вироком Трійки розстріляний Лесь Курбас. У списку «українських буржуазних націоналістів», розстріляних 3 листопада також були Микола Куліш, Матвій Яворський, Володимир Чеховський, Валер'ян Підмогильний, Павло Филипович, Валер'ян Поліщук, Григорій Епік, Мирослав Ірчан, Марко Вороний, Михайло Козоріс, Олекса Слісаренко, Михайло Яловий та інші. Загалом, в один день за рішенням несудових органів, було страчено понад 100 осіб представників української інтелігенції — цвіту української нації. Історичні передумови Це відродження було пов'язано з тим, що українські митці навіть за умов замовчування й заборони (пригадаймо Емський указ) створили тексти, гідні світового поціновування (М. Куліш, І. Франко, М. Коцюбинський), з довгоочікуваним набуттям Україною своєї державності, з датою українізації та різнобічних свобод, обіцяних революціями 1905—1917 рр. Вийшовши в масі своїй з нижчих верств населення (службовці, різночинці, священики, робітники, селяни), нове покоління української еліти часто не мало можливості здобути систематичну освіту через війну, голод та необхідність заробляти насущний хліб. Але, працюючи «на грані», намагаючись використати будь-яку можливість ознайомитися із світовою культурою, розправити віками скуті крила творчості, вони просякалися найсучаснішими тенденціями і творили дійсно актуальне мистецтво. Літературні об'єднання Головними літературними об'єднаннями були «Ланка» (пізніше «МАРС»), «Плуг», неокласики «Молодняк», «Спілка письменників західної України», ЛОЧАФ (об'єднання армії та флоту). Найвпливовішим був «Гарт», який пізніше був перейменований на «ВАПЛІТЕ» («Вільну Академію Пролетарської Літератури»). Саме ВАПЛІТЕ в особі Миколи Хвильового розпочало славетну літературну дискусію 1925—1928 рр. і перемогло в ній, довівши наявність і необхідність національної, специфічної української літератури, орієнтованої на Європу, а не на Росію. Представники інтелігенції що належать до «розстріляного відродження» умовно поділяються на кілька груп, обумовлених їхнім життєвим шляхом під час та після сталінських репресій. Першу групу — безпосередніх жертв терору становлять письменники Валер'ян Підмогильний, Валер'ян Поліщук, Марко Вороний, Микола Куліш, Микола Хвильовий, Михайль Семенко, Євген Плужник, Микола Зеров, худжники-бойчукісти, Лесь Курбас та багато інших, що були знищені фізично, тобто страчені або померли в концтаборах, чи вчинили самогубство перебуваючи за півкроку від арешту. Незважаючи на те що більшість з них були реабілітовані ще в кінці 1950-тих років, їхній мистецький чи науковий доробок, як правило, заборонявсь в СРСР й надалі, або принаймні ознайомлення з ним не заохочувалось радянською владою, замовчувалось те що такі діячі взагалі існували. До того ж багато, особливо пізніх, творів таких митців, було знищено репресивними радянськими органами в сталінський період. Наприклад, не збереглося практично жодного монументального твору Михайла Бойчука, який був засновником цілої школи монументального живопису. Проте після реабілітації, творчість тих небагатьох митців, що вцілому вкладалася в рамки соцреалізму, була визнана радянською владою, їхні твори передруковувались, як твори Пилипа Капельгородського, Івана Микитенка і навіть могли включатись до шкільних програм (окремі п'єси Миколи Куліша). Частині репресованих й переслідуваних представників української-радянської інтелігенції, вдалось уникнути найвищої міри покарання і вижити в тюрмах і концтаборах. Причому декому з них вдалося навіть втікати з концтаборів (Іван Багряний). Відбувши свій строк Остап Вишня став слухняним співцем сталінсього режиму, а Борис Антоненко-Давидович, якого звільнили лише після реабілітації у 1957 році, до кінця життя залишався в опозиції до радянського режиму. Третю умовну групу складають ті діячі культури, які уникли репресій, але через те, що їхній доробок теж був далеким від соцреалізму і вузьких партійних рамок, він був також засуджений радянською владою. Творчість таких осіб теж заборонялась й замовчувалась, твори вилучались зі сховищ і знищувались. Переважна більшість цих осіб померла до ще розгортання масових репресій (Леонід Чернов, Олександр Богомазов, Гнат Михайличенко), дехто врятувався завдяки тому, що відійшов від активної діяльності, як наприклад Марія Галич, дуже небагатьом вдалось вчасно емігрувати (Юрій Клен).

До четвертої групи належать митці «доби розстріляного відродження». Їхня творчість або чітко відповідала компартійним нормам, або ж у більшості випадків зазнала в період сталінських репресій значних змін. Страх за свою безпеку в умовах масового терору змушував швидко пристосовуватись, перетворюючись на пропагандистів від мистецтва. Твори Максима Рильського, Павла Тичини, Володимира Сосюри, Івана Кочерги й багатьох інших, створені в цей час, та в подальшому, не мають високої художної вартості, індивідуальності форм і стилів, та є типовими зразками соцреалістичного пропагандистського мистецтва.

У тридцяті роки була також знищена і велика кількість діячів культури старшого покоління, які стали відомими ще до радянської влади, і таким чином належать до покоління діячів початку ХХ століття, а не 1920-30-тих років. Це Людмила Старицька-Черняхівська, Микола Вороний, Сергій Єфремов, Гнат Хоткевич та інші. Проте завдяки політиці українізації вони активно включились в процеси з розбудови української літератури, культури, науки, що відбувались в УСРР, дехто з них задля цього повернулись з еміграції, як Микола Вороний, або спеціально переїхав з українських країв під владою Польщі як Антін Крушельницький з родиною.

Трагічна доля покоління 20-30-х років демонструє всю силу українського духу, його творчий потенціал, необхідність свого шляху й незалежності від впливу інших культур.