МАГИСТРАТУРА / нет названия / Признаки балагана

Внешний и внутренний вид

Как показывают материалы XIX в., балаганы — временные театральные помещения, остроились обычно из тонких досок «лапша».

Д.С. Альбертов оставил такое описание балагана: «Дыры зашивались разломанными чайными ящиками. Крыша (смотря по состянию балаганщика) бывала или из полотна, или из сшитой рядины, или из старых мешков. Внутри строилась сцена, вешался кумачовый занавес на кольцах. Перед сценой врывались в землю два столба с железными кронштейнами. В эти кронштейны с тремя гнездами вставлялись лампы-молнии. Роль ламп-молний была велика: они и освещали, и согревали, на них можно было разогревать пищу. В зрительном зае устанавливалди простые, грубо сколоченные скамейки. Передние скамейки бывали всегда ниже, задние же иногда так высоки, что сидящий не доставал ногами до пола. <...> Тут же в зрительном зале шла бойкая торговля семечками, орехами, маковниками, пышками, кислыми щами и другой снедью».

Свои воспоминания о ярмарочных, масленичных и пасхальных балаганах оставили многие известные русские писатели и поэты, художники и театральные деятели XIX в.: Н.А. Некрасов, В.А. Слепцов, Н.Д. Телешов, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский и многие другие.

Перед балаганом сооружался балкон, «раус» (от нем. «Raus», от «heraus» – наружу), с которого зрителей на представление зазывал балаганный «дед-раешник». Это была, пожалуй, самая сложная балаганная профессия – от импровизационного мастерства и остроумия раешника напрямую зависела популярность зрелища, а значит – и финансовый сбор. Иногда на раусе разыгрывались отдельные сценки из спектакля или специально подготовленные клоунские интермедии, давшие начало отдельному «балконному» драматическому жанру, который тоже получил название рауса.

Большие, богатые балаганы отличались не только размерами, но и внутренним убранством, наличием ярусов, лож, что делало их похожими на театры.

Множество подробностей о внутреннем убранстве балаганов сообщает А.Я. Алексеев-Яковлев:

«Сцена была хотя и разборной, но точно рассчитанной и „пригнанной“, она каждый год собиралась из тех же частей, с небольшой разве только заменой износившихся или утерянных деталей.

В зданиях первой линии сцена имела от 60 до 70 -75 квадратных сажень. Перед сценой находилась оркестровая „яма“ на 12 — 15 музыкантов, к ней примыкал ряд открытых лож, а за ложами шло два или три ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход с первой линии и отдельный выход на вторую линию, они были отделены от остальных мест глухим барьером. Затем шли так называемые „первые места“ — семь-восемь рядов скамей, за ними, на более покатой части пола, располагались десять-двенадцать рядов скамей „вторых мест“. Они также имели отдельный вход и выход. Глухой, прочный барьер отделял эти места от остальной части зрительного зала, самой большой и вместительной, где публика смотрела представление стоя.

... Постройки возводились под руководством театральных плотников и изменялись разве только в каких-либо мелочах.

... Зрители лож, партера, „первых“ и „вторых“ мест ожидали начала представления в боковых пристройках, своего рода „фойе“, весьма тесных. Зрители „третьих“ мест в ожидании начала стояли на высокой широкой лестнице, откуда и впускались вовнутрь через раздвижные ворота, именовавшиеся „шлюзом“. Сравнение этих ворот со шлюзом было весьма удачно: едва двери раздвигались, как толпа в несколько сот человек шумной волной прорывалась и стремительно неслась по крутому скату пола, стараясь занять места поближе к барьеру. Входной билет на эти стоячие места стоил гривенник ? а поэтому и зрителей верхних мест, то есть, иначе говоря, галереи, звали в шутку „гривенниками“. Публика „третьих мест“ впускалась в зад последней, когда зрители лож, кресел, первых и вторых мест были впущены и рассаживались. Кроме лож и кресел, все места были ненумерованные».

Убранство некоторых балаганов было роскошным. Например, балаган Лемана описывался газетой «Северная пчела» в таких выражениях: «Свечи, прикрепленные к простым обручам, заменились роскошными люстрами, скамейки обиты яркою материю, кресла very comfortable — из белого дерева с красными подушками a'la Albinos; оркестр не висит над зрителями на прозрачном балконе, а расположен перед сценой и скрыт от публики; авансцена расписана искусною кистью, а не сколочена из досок, загрунтованных белою краскою, как бывало».

Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками, позднее — газовыми и электрическими лампами. При этом чем ближе к ХХ в., тем затейливей делались надписи, отражавшие «лицо» балагана, его программу — «механический и отроботический театр», «механический театр — метаморфоз», «метаморфоз, комические виртуозы и туманные картины», «эквилибро-гимнастико-пантомимы-танцы-театр» и т.п.

Но и из этого правила было свое исключение. Так, известно, что популярность представлений Христиана Лемана в Петербурге была так велика, что он мог себе позволить, вопреки правилам и традиции, не украшать свой балаган вывесками и картинами. Вместо них имелась проста надпись: «A'bon vin point d'enseigne» («Доброе вино не нуждается в ярлыке»).

Петрушка - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка - это кукла-перчатка. ПЕТРУШКА, "прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп" (В.Даль).

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, - достоверно не прояснено. Хотя в России (Энциклопедия Кругосвет) Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века - марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками. Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя - его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Купить рекламу на этом местереклама наших партнёров

FAQ

Тесты

Гостевая книга

Форум

Ссылки

Ethnocolocol ТВ

Дневник

Новости

Библиотека

Музыка mundana и музыка Humana в www-пространстве

Понедельник, 05.11.2012, 22:07

Войти через uID

Старая форма входа

Авторизация ограничивает рекламу

Поиск

По тегам

В поисковых системах

Яндекс Nigma Rambler Google

Апорт

Поиск в Интернете для слабовидящих Яндекс

Наш опрос (см. инфо)

Лучшая российская группа (исполнитель) из представленных в рубрике "Музыка"

Ойме

Иван Царевич

Si Mhor

Айархаан

Никола Емелин

Грай

Бюль-Бюль

Ришад Шафи

Ветер Воды

Mervent

Reelroadъ

Аллегорiя

Анна Сизова

Славяне

Башня Rowan

[ Результаты · Архив опросов ]

Всего ответов: 51

Посетители

Онлайн всего: 0

Гостей: 0

Пользователей: 0

» Библиотека » Библио » Читать online »

Балаган в традиционной культуре: миф, пространство, время

[Скачать с сервера (142.7Kb)] Источник: www.centrfolk.ru

Балаган в традиционной культуре: миф, пространство, время

Н.А. Хренов (Москва)

Балагану посвящена значительная литература, причём, самая разнообразная. К нему проявили интерес историки, искусствоведы, этнографы, фольклористы и т.д. Всё написанное на эту тему можно было бы разделить на три группы. Во-первых, это литература мемуарного характера, в которой воспроизводятся воспоминания, касающиеся праздников, развлечений и т.д.¹. Авторы таких работ описывают атмосферу массовых гуляний, место их проведения, фиксируют подробности поведения публики, а также особенности балаганного представления с участием фокусников, атлетов, карликов и т.д. Во-вторых, о балаганах много писали деятели искусства "серебряного века" в связи с проникновением элементов народного искусства в пласт профессионального, элитарного искусства (Бенуа, Мейерхольд, Блок и др.). В-третьих, с начала века темы балагана касались многие авторы, даже если он и не был предметом их исследования. Так, исследователи фольклора и его различных форм (лубка, народного театра, кукольного театра) нередко касались и нашего предмета, например Д. Ровинский², И. Щеглов³ и др. Интерес к балагану стимулируется не только превращением театра в читальный зал или вспышкой интереса к фольклору вообще, но и изменением отношений между профессиональным искусством и публикой. Становясь всё более массовой, публика начинала оказывать давление на искусство. Её эстетические горизонты связаны именно с фольклором, а следовательно, с балаганом, что и определяет массовую рецепцию профессионального искусства. Ощущая давление массы, искусство XX в. испытывает потребность в архаике и, следовательно, в использовании традиций народного искусства. Если речь идёт о театре, то здесь возникает интерес к искусству площади, райка, вертепа и балагана.

Констатируя различные причины интереса к балагану, нельзя не обратить внимание и ещё на одну из определивших развитие искусства и культуры XX в. тенденций. Речь идёт о преодолении того этапа в истории искусства, который иногда называют классическим и который связан с эстетикой Просвещения. Как известно, эта эстетика была далека от признания фольклора, за что её упрекал ещё А. Веселовский, утверждая, что эстетике придётся перестраиваться4. Возникновение новой парадигмы в логике развития искусства, связанной с реабилитацией фольклора и мифа, диктует новый угол зрения на традиционные формы народной культуры. В этом смысле наблюдения за балаганом могут дать любопытный материал, который под этим углом зрения ещё не пытались осмыслить. В балагане есть моменты, которые будут интересовать исследователей процессов истории искусства XX в., не обязательно связанных с балаганом.

Связь балагана с мифологическим сознанием не исключает наличия в нём злободневности. В его орбиту попадают самые разные проявления современной истории. Так, масленичный потешник на подмостках предлагал раешное обозрение столичной жизни5. Например, балаганы нередко воспроизводили события с фронта военных действий. Так, разгром турецкого флота в Синопской бухте в 1853 г. был представлен в панораме Сергеева и балагане Легата6. В пантомимах постоянно освещалась Крымская война. Балаганы воспроизводили массовые батальные сцены, атаки крепостей, взрывы и сражения.

С точки зрения контакта балаганного повествования и злободневности интересно рассмотреть так называемый раёк, или ящик со стеклом, в которое можно было видеть двигающиеся изображения. Предназначенные для райка лубочные картинки нередко имитировали газетные новости. Например, в лубочных картинках для райка воспроизводились такие события, как взятие крепостей Минихом, Румянцевым, Суворовым, отступление Наполеона и т.д.7. В райке воспроизводились не только известные события истории, но и сенсационные новости, детали городского быта. Со временем видовые сюжеты вытеснялись бытовыми. "Потешная панорама" играла роль устной народной газеты, а предметом обозрений в райке были текущие события [там же, с. 134]. Балаган в XIX в. уже предвосхищает формы культуры, возникающие в XX в. на основе техники, т.е. массовую коммуникацию8. Однако для того, чтобы средства массовой коммуникации утвердили себя в культуре XX в., нужно было пережить величайшую революцию. Ее смысл заключался в том, чтобы соединить документальную фиксацию реального события, скажем, на экране и существующую эстетику, а точнее, рецепцию массовой публики. Это было не просто, поскольку эстетические горизонты последней были связаны исключительно с фольклором. Самые известные события новой истории человек XX в. воспринимал в форме балаганного воспроизведения или музея восковых фигур. Толпа в балаганах не стремилась воспринимать событие в его подлинном, документальном виде9. К этому она ещё не успела привыкнуть. В силу этой причины между литературой о балагане начала века и литературой о нём, появляющейся с 60-х годов XX в. (особенно после публикации монографии М. Бахтина о Рабле), в научном изучении балагана образовалась пауза. Правда, отчасти она была заполнена появлением одного из самых значительных источников — книги воспоминаний А. Алексеева-Яковлева5, который был режиссером балаганных представлений ещё в конце XIX века. Данная книга с превосходными комментариями одного из лучших исследователей цирка Е. Кузнецова — единственный серьёзный источник для всех, кого интересует история отечественного балагана и всей традиционной культуры, что и констатируется в поздних работах о нём (например, А. Конечным, А. Левинсоном и др.).

В исследованиях последнего времени, касающихся балагана¹º, уже свободных от мемуарных интонаций, ощущается аналитический пафос, имеет место использование искусствоведческой методологии. Тем не менее, многое в этом вопросе продолжает оставаться неясным. Мы сконцентрируем внимание на том, как в балагане получает выражение одна из архаических систем выражения, из которой вышли многие современные формы зрелищ и прежде всего, цирк, эстрада, различные формы театра (феерия, кукольный театр и т.д.). Они развились в современные формы, но не разрушили традиционной системы, вплоть до начала нашего столетия воспроизводящейся в балаганах.

Для многих балаган и по сей день остается неким экзотическим явлением, чуждым искусству XX в. Однако влияние поэтики балагана на культуру последнего столетия огромно. Точнее было бы сказать, что, умирая в своих традиционных формах, балаган продолжает существовать в многочисленных формах современного искусства. Печать балагана несут на себе все разновидности жанра комедии, самые разные формы зрелищ (цирк, эстрада, кино и др.). Наконец, печатью балагана отмечена структура романа. Во всяком случае М. Бахтин настаивает, что комические маски влияли на становление структуры западного романа¹¹.

Когда описываются гулянья "под горами", то при этом обращается внимание на беспрецедентную стихию веселья, смеха, разгула и развлечения. В какой-то степени это обстоятельство характерно для всей праздничной культуры и не только в отечественных её проявлениях. В суждениях тех, кто настаивает на исключительной жажде веселья, характерной для православной цивилизации, определённый смысл существует. Скажем, эта предрасположенность оказалась ещё в поле внимания И. Снегирёва. Настаивая на том, что дух и характер народа особенно ярко проявляется во время праздничного поведения, И. Снегирёв пишет: "Русские народные праздники, подобно греческим, отличаясь своею весёлостью и игривостью, превышают их своей разгульностью, какой предаётся простолюдин во дни своего покоя и свободы от трудов. Он ждёт праздника как жизненной отрады, и являясь на оном в праздничном кафтане, веселится с упоением, оправдывая свою отечественную пословицу: кто празднику рад, тот до свету пьян"¹².

Поскольку балаганы устраивались во время масленицы, то отношение к этому празднику проецировалось и на балаганы. Т. Бернштам констатирует, что масленица при всех её местных вариантах, что касается и длительности (от 1-2 недель до 1 дня¹³), была одним из самых больших праздников, затмевавших даже святки. К праздникам готовилось пиво или другие хмельные напитки. Праздники сопровождали способствовавшие консолидации общины пиры и братчины14. Масленица была разгульной неделей, о чем упоминается в самых разных источниках15.

В связи с этим любопытно обратиться к воспоминаниям иностранных путешественников, наблюдавших праздничное веселье в поведении русских людей на ярмарках, праздниках и т.д. Так, состоявший при царе Алексее Михайловиче врачом англичанин С. Коллинз, описывая масленицу, обращает внимание на то, что в это время русские с редкой необузданностью предаются всякого рода увеселениям. Они, пишет он, "пьют так много, как будто им суждено пить в последний раз на веку своём"16. Другой путешественник, посетивший Россию в XVII в., А. Олеарий, описывая употребление пива, мёда и водки в праздничное время, уточнял: "При этом все они так напивались, что не раз видели их лежащими на улицах, так что родственникам приходилось класть пьяных на телеги или сани и везти домой; при таких обстоятельствах понятно, что по утрам то и дело попадались на улицах убитые и догола ограбленные"17.

Как свидетельствует побывавший в начале XIX в. на Макарьевской ярмарке иностранный путешественник Г. Реман, "это место кажется истинным вакхантским праздником русского народа, который пьёт, поёт и пляшет"18. Россия удивляла продолжительностью праздничного времени. Известно, что число праздничных дней здесь достигало 140-150 дней в году¹³. Если древние говорили, что война существует для мира, а труд для досуга, то в России были уверены, что трудятся для праздника. Т. Бернштам цитирует одного корреспондента, который выражается так: "Мы целый год трудимся для праздника" [там же, с. 224].

Особая жажда веселья, разгула и воли, обращающая на себя внимание во время праздников, позднее станет предметом внимания русских философов, в частности Г. Федотова19. Однако несмотря на проницательность Г. Федотова, кое-что объясняющего в праздничном поведении русского человека, всё же оно нуждается в интерпретациях, возможных лишь в контексте культурной антропологии. Чтобы поставить проблему в этом аспекте, прибегнем к наблюдению. Ф. Ницше писал о жажде веселья и разгуле древних греков, которую философ представил оборотной стороной их пессимизма. В самом деле, известная беззаботность и весёлость греков на самом деле является мнимой. Если бы греки были столь весёлыми, то откуда могла взяться у них трагедия? В том-то всё и дело, что многие просмотрели трагическое мировосприятие греков, их тягу к жестокому, ужасающему, злому, загадочному²º.

Философ затронул один из существенных признаков античной ментальности. Не случайно античность называют фаталистически-героической культурой²¹. То, что у древних греков безудержное веселье предстает оборотной стороной их пессимизма, подтверждает мысль о значимости в их мировосприятии судьбы. В самом деле, имеющее место в античности пессимистическое начало актуализирует идею судьбы, т.е. сверхразумной и сверхинтеллектуальной силы, определяющей реальное протекание жизни, которое индивид был бессилен осознать [там же]. Однако признавая, что миром правит судьба, грек не был исключительно фаталистом. Судьба не исключала проявление свободы воли, активности индивида. В своей жизни грек поступал свободно, хотя и ощущал, что, в конечном счёте, его поведение зависит от действия неподвластных ему сил. Подобное мировосприятие предстаёт в модели античного космоса как театрального представления, в котором люди вполне осмысленно играют свои роли, но это представление все же придумано и организовано не ими, а судьбой [там же, т. 2, с. 506]. Это мировосприятие не могло не сформировать особое чувство трагического и не привести к возникновению трагедии как жанра.

Мировосприятие древнего человека нельзя переносить на имеющее место в православной цивилизации отношение к жизни. Такое мировосприятие вообще невозможно по отношению к поздней христианской культуре. Если в античности человек является театральным актёром, изображающим на сцене не самого себя и не свою собственную жизнь, а того героя, которого судьба предписала ему исполнять и который с ним самим не имеет ничего общего, то такое актёрство исключено в религиях с развитым личностным началом. Если здесь человек и играет что-то, то только самого себя, свою собственную личность. Иначе говоря, он перестаёт быть актёром [там же, с. 509].

Тем не менее, если принять во внимание реальность культуры, творимой в эпоху христианства "безмолвствующим большинством", то она не исключала моментов языческого мировосприятия, связанных с лицедейством, ряженьем, праздником, карнавалом, вообще, с тем, что обычно связывают с народным духом, с фольклором, с городской площадью. В традиционной культуре, характерной для православной цивилизации, также сохранялось игровое начало, обнаруженное А. Лосевым в античности. В какой-то степени праздничное время с его безудержным разгулом и весельем здесь означало преодоление, пусть временное, жесткой зависимости от судьбы, отождествляющейся в христианском мире с божьим промыслом. Поэтому связанное с гуляньями "под горами" на Руси исключительное веселье не исчерпывает всего праздничного мироощущения. На глубинном уровне праздничного веселья продолжает быть реальным действие независимых от человека иррациональных сил. Не случайно исследователь русского фольклора приходит к выводу, что мотив судьбы присутствует "в тёмной глубине многослойного фольклорного текста"²². В случае с праздничной культурой Руси также следует иметь в виду амбивалентность праздничных форм выражения чувств. Сам факт исключительного праздничного разгула свидетельствует о чем-то таком, о чём не говорят, но что всё же подразумевается, определяя поведение людей.

Подобная амбивалентность улавливается в русской песне. Описывая манеру пения одного из певцов в московском трактире, А. Григорьев обращает внимание на то, что в его исполнении в самых весёлых звуках улавливались жалобные стоны²³. В исполнении одной из песен весёлый мотив оказывался весёлым лишь внешне. У певца он превращался в томительно-тоскливый. По мнению А. Григорьева, у трактирных исполнителей весёлые и унылые мотивы сохраняют слои древнего скоморошничества.

Обращая внимание на русскую песню, В. Ключевский пишет, что она связана с жалобой на судьбу, на злую кручину ("всё жалоба, всё стон, и нигде светлого мотива, весёлого игрового чувства"24). Сравнивая русскую поэзию с немецкой, историк пишет: "Откуда явиться у нас этим светлым, поэтическим образам и лицам, какие находим мы в поэзии немецкой? Там жизнь была иная, удалая, свободная, праздничная, если можно так выразиться. Там действительность не была так сурова, чтобы заставить забыть о поэзии; там народная фантазия устремлялась в область светлых представлений, когда самая жизнь будила в человеке его светлые струны; там женщина всегда являлась со своими правами на гражданство, со своей вещей силой и смягчающим действием на общество. А у нас всегда была на первом плане тяжелая нужда, тяжелая борьба с бедной природой да давящими историческими обстоятельствами, татарщиной, византиевщиной, боярщиной и прочим" [там же].

Праздничное поведение русского человека с присущим ему безудержным разгулом представляет мир, контрастный по отношению к повседневному поведению. Этот контраст имеет мифологическую основу. Если острое переживание судьбы улавливается в русских психологических романах XIX в.25, то что говорить о фольклоре.

Если выражаться языком З. Фрейда, потребность в выражении стихии Эроса, что и символизируется весельем и разгулом, — оборотная сторона потребности в Танатосе. Поэтому обращающая на себя внимание в балагане смеховая стихия пронизана символикой смерти. Эта последняя включая в танатологическую стихию культуры не замечаемую теми, кто пытается реконструировать поведение масс на праздничных гуляньях.

Стихию веселья и разгула применительно к балагану нельзя понимать в вульгарном, т.е. современном материалистическом смысле. Нельзя также ограничиваться и констатацией того, что в традиционной культуре рождение и смерть, смех и плач, радость и траур существуют лишь во взаимопроникновении. Естественно, что традиционная культура образует один из пластов в каждом типе цивилизации. Однако если отношения между Эросом и Танатосом имеют место в каждой цивилизации, то это ещё не означает, что общая схема не имеет вариантов. Соотношения между этими стихиями зависят от менталитета той или иной цивилизации.

Очевидно, что вопрос о балаганах как выражение безграничного и безудержного веселья связан с поверхностным истолкованием балагана как экзотического объекта, ничего общего не имеющего с научным осмыслением. Балаган — одна из форм традиционной культуры, связанная с менталитетом народа. Однако связь с менталитетом ещё не исчерпывает всех значимых признаков балагана. Проблема заключается в том, что в литературе о балагане имеет место не только поверхностное, но и модернизированное его осмысление, в котором балаган представлен в соответствии со структурой поздних литературных и театральных форм повествования. В связи с этим от балагана обычно требуют сюжета. Это обстоятельство и является причиной его растворения в поздних литературных явлениях. Однако балаган лишь с одной стороны связан с сюжетом. Другая его сторона связана с мифом. Как известно, последний далеко не всегда требует сюжетного развертывания. Чтобы понять, почему балаган не может быть растворен в сюжетных и повествовательных конструкциях, необходимо знать его предысторию. Обычно история балагана сводится к изучению его функционирования в границах XIX в. Понятие "балаган" наши исследователи применяют лишь к позднему периоду его истории.

Не имея представления о том, как складывалась поэтика балагана и как она эволюционировала, трудно ставить и вопрос о его следах в искусстве XX в. Поэтому можно утверждать, что как вопросы воздействия балагана на современную культуру, так и вопросы его генезиса, истории и эволюции остаются не до конца исследованными.

Применительно к балагану мы имеем дело не с теми типами развёртывания сюжета, что связаны с линейным и последовательным воспроизведением событий, а с теми, в которых сюжет в его линейных формах ещё вообще не успел сформироваться. Поэтому балаган представляет несюжетный тип организации текста, для которого характерен его мифологический уровень. Активность последнего тем очевиднее, чем менее выражен в тексте сюжет. Такая активность проявляется в специфическом восприятии вещей, предметов и явлений, свободном от их включённости в некое целостное сюжетное единство. В таком понимании представляем показ каких-либо явлений или предметов, причём, постоянно возобновляемый в одно и то же время года. Как специфический культурный текст балаган не упраздняется и на поздних этапах истории. В нем актуализируется циклический, а не линейный тип времени. Но именно этот тип времени и является временем мифологическим. Его природа связана с исключением самоценности столь значимого для поздних литературных эпох и с воспроизведением в настоящем сакрального или прошлого времени.