Nikiforova_L_A_YeTIKA_YeSTYeTIKA

вершиною історії й не сумнівався, що має право розпоряджатися спадщиною інших століть і культур.

Хоча еклектизм, по суті, - явище " масової культури", серед його майстрів були яскраві творчі індивідуальності, такі, як французький архітектор Жан Луи Шарль Гарньє (1825 – 1898 рр.). Побудоване ним будівля паризького театру "Гранд Опера" (1861 – 1875 рр.), незважаючи на помпезне оздоблення, залишає враження величної цілісності. Площа перед будівлею, вестибюль, парадні сходи, фойє, величезний зал для глядачів на дві тисячі місць і майже така ж по величині сцена органічно доповнюють один одного, утворюючи єдиний ансамбль. Будівля Гарньє послужила зразком для театральних будівель того часу (театрів у Відні, Одесі, Нью-Йорку). Видатним німецьким архітектором був Готфрид Земпер (1803 – 1879 рр.), відомий також як теоретик архітектури. Будівлям Земпера властивий еклектизм, і все-таки він віддавав перевагу яскравій і виразній мові

намагалися подолати розлад між конструкцією будівлі і його пластичним образом. Эжен Виоллеле Дюк (1814 – 1879 рр.), французький зодчий і реставратор готичних пам'ятників, в 60-х рр. затверджував, що основою архітектурного образа повинна бути конструкція, що відповідає певному призначенню. До подібних поглядів майже в той же час прийшов і Земпер, додаючи при цьому, що зодчий повинен "пожвавити" матеріал і конструктивну схему, вкласти в них частку свого творчого "я". Ці вистави

побудований ряд заміських резиденцій, кожна з яких — своєрідне втілення фантазій короля. Так, Нейшванштейн відтворює романтичний мир Середньовіччя, яким він з'являється в оперних спектаклях.

національного відродження й примирення. Церква розташована на вершині пагорба Монмартр у Парижу. Її білі стіни й округлі куполи видають вплив візантійського архітектурного стилю.

Імпресіонізм

Імпресіонізм як філософську базу використовував позитивізм. Цей напрямок виник у надрах французького реалістичного мистецтва. "Враження. Схід сонця" - саме так називався пейзаж К. Моне, показаний на першій виставці імпресіоністів в 1874 г. Імпресіоністи ставили перед собою завдання безпосереднього спостереження й вивчення навколишньої дійсності в її різноманітних індивідуальних проявах і переносу в мистецтво результатів своїх спостережень. Інакше кажучи, вони прагнули виразити не тільки те, що бачать, але і як бачать, а нове виденье зверталося переважно до "зорової сутності" речей. Звідси в імпресіонізмі підкреслена увага до

передачі світла, що дає речам видимість, що розкриває їхнє колірне багатство, а також до руху повітряних мас, що міняють форми предметів, що передають динаміку навколишнього світу.

Зараз, коли гарячі суперечки про імпресіонізм пішли в минуле, чи навряд хто вирішиться заперечувати, що рух імпресіоністів був подальшим кроком у розвитку європейського реалістичного живопису.

Уцентрі мистецтва Эдгара Дега (1834 – 1917 рр.) завжди стояла людей,

утой час як пейзаж, чи не ведучий жанр імпресіоністів, не відіграв у його творчості значної ролі. Пройшовши короткий період захоплення історичними сюжетами й пізніше портретом, у якім уже виявилася його гостра спостережливість, Дега переходить під впливом Мане до зображення сцен сучасному життя. Головні його теми - мир балету й перегонів, лише в рідких випадках він виходить за їхні межі, звертаючись до життя паризької богеми, зображуючи модисток, прасувальниць і праль.

Важко уявити собі більшу антитезу мистецтву Дега, чому живопис Огюста Ренуара (1841 – 1919 рр.), одного із самих сонячних і життєстверджуючих художників Франції. У юні роки художникові довелося для заробітку займатися живописом по порцеляні й розписуванням віял і штор. Це заняття наклало відомий відбиток на його подальшу творчість. Він назавжди зберіг любов до чистих, незамутненим фарбам на білому просвітчастому ґрунті, а знайомство з художниками XVIII в., насамперед з Ватто, Бушеві й Ланкре, визначило сюжети його розписів віял і тканин.

Постімпресіонізм

Ще більш виразне вираження криза реалістичної традиції одержала в постімпресіонізмі (П. Сезанн, В. Ван-Гог; П. Гоген і ін.). Для нього характерний пошук нових форм реалізму, здатних відбити дегуманізацію умов життя людину, дисонанси великого міста, а також нових творчих приймань, здатних допомогти рішенню цього завдання. Формальні шукання постимпрессионистов приводили до того, що мистецтво ставало усе більш розумовим, регламентованим. Загальним для них є також риси суб'єктивізму, містицизму, символістики у відображенні дійсності.

У чисто мальовничому плані їх поєднувало прагнення повернути предметному миру його пластичну матеріальність і вагомість, втрачену пізніми імпресіоністами. Поль Сезанн (1839 – 1906 рр.) прагнув "зробити з імпресіонізму щось вагоме", цікавлячись у першу чергу передачею просторової структури предметів. Нерідко він свідомо спрощує їх, зводячи до найпростіших геометричних обсягів, ущільнюючи форму, виявляючи її пластичні цінності. Він досягає цього за допомогою інтенсивно згущеного й складно модульованого кольору, не прибігаючи до светотени.

Ван Гог (1853 – 1890 рр.) виражає мовою свого мистецтва ті нерозв'язні протиріччя й трагічні колізії, від яких неможливо було нікуди піти і які переслідували його, як і деяких інших найбільш чуйних художників XIX і початку ХХ сторіччя, усе життя. Натюрморт у Ван Гога невіддільний від пейзажу й жанру. Він не знає "мертвої" натури, вона виступає в нього як продовження вічного цвітіння природи (соняшники) або як свого роду

упредметнений згусток думок і страстей людину (плетений стілець, черевики, трубка).

Художня культура Європи в XX в.

Основними напрямками розвитку культури Європи в XX в. були експресіонізм, сюрреалізм і різні галузей модернізму й постмодернізму. У цілому вони позначаються терміном авангардизм.

Авангард - це тенденція заперечення історичної традиції, наступності, експериментальний пошук нових форм і шляхів у мистецтві, поняття, протилежне академізму. Але й авангардизм має свої джерела, оскільки він виріс із мистецтва модерну 2оой половини XIX в. Незважаючи на принциповий антагонізм мистецтва авангарду й традицій духовної художньої культури, нігілістичні заклики учасників цього руху, претензії на збагнення "чистих сутностей" і вираження "абсолюту" без вантажу минулого й примітивного наслідування формам зовнішнього миру, ідеї художнього авангарду те саме що духовним смятениям мистецтва на рубежі XIX і XX вв.

Сюрреалізм - напрямок у літературі й мистецтві XX в., сложившееся в 1920- х рр. Виникши у Франції з ініціативи письменника А. Бретона, сюрреалізм скоро став міжнародним напрямком. Сюрреалісти вважали, що творча енергія виходить зі сфери підсвідомості, яка проявляє себе під час сну, гіпнозу, хворобливого марення, раптових осяянь, автоматичних дій (випадкове блукання олівця по паперу й ін.). Сюрреалізм у живописі розвивався по двом напрямкам. Одні художники вводили несвідомий початок у процес створення мальовничих полотен, у яких переважали вільно поточні образи, довільні форми, що переходять в абстракцію (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Інший напрямок, який очолював Сальвадор Далечіні, ґрунтувалося на ілюзорній точності відтворення ірреального образа, що виникає в підсвідомості. Його картини відрізняються ретельною манерою листа, точною передачею світлотіні, перспективи, що характерно для академічного живопису. Глядач, піддаючись переконливості ілюзорного живопису, втягувався в лабіринт обманів і нерозв'язних загадок: тверді предмети розтікаються, щільні здобувають прозорість, несумісні об'єкти скручуються й вивертаються, масивні обсяги здобувають невагомість, і все це створює образ, неможливий у реальності. Загальні особливості мистецтва сюрреалізму - фантастика абсурду, алогізм, парадоксальні комбінації форм, зорова нестійкість, мінливість образів. Головною метою сюрреалістів було через несвідоме піднятися над обмеженістю як матеріального, так і ідеального миру, продовжити бунтарство проти вихолощених духовних цінностей буржуазної цивілізації. Художники цього напрямку прагли створити на своїх полотнах реальність, що не відбиває дійсність, підказану підсвідомістю, але на практиці це часом виливалося в створення патологічно відразливих образів, еклектикові й кітч. Окремі цікаві знахідки сюрреалістів використовувалися в комерційних областях декоративного мистецтва, наприклад, оптичні ілюзії, що дозволяють бачити на одній картині два різні зображення або сюжети залежно від напрямку погляду. У це ж час художники звернулися до імітації рис первісного мистецтва, творчості дітей

і душевнохворих. При всій своїй програмній заданості добутку сюрреалістів викликають самі складні асоціації. Вони одночасно можуть ототожнюватися в нашому сприйнятті як зі злом, так і з добром. Застрашливі бачення й ідилічні мрії, буйство й смиренність, розпач і віра — ці почуття в різних варіантах проступають у добутках сюрреалістів, активно впливаючи на глядача. При всій абсурдності й навіть певної кумедності деяких добутків сюрреалізму вони здатні стимулювати свідомість, будити асоціативна уява.

шукаючих художників, що згодом відмовилися від сюрреалістичних поглядів, пройшли через нього (П. Пикассо, П. Клеї й ін.). До сюрреалізму примикали поети Ф. Лорка, П. Неруда, іспанський режисер Л. Бунюэль, що зняв сюрреалістичні фільми. Витончена техніка з'єднання непоєднуваного, що й з'явився в пізньому сюрреалізмі самоіронія й гумор дозволили йому органічно влитися в поетику сучасного постмодернізму.

Помітним явищем у складній боротьбі, що виникали, що й поміняли один одного формалістичних напрямків був експресіонізм. Цей плин, що виник в 1905 –1909 рр., що не мало чіткої певної програми, проголошувало суб'єктивні відчуття й підсвідомі імпульси основою художнього утвору (німецькі об'єднання "Міст", "Синій вершник"). Найбільше поширення експресіонізм одержав на рубежі 1920 – 1930 рр. у Німеччині, Австрії; відродився під час Другої світової війни. Експресіонізм був мистецтвом духовної розгубленості, розпачу, невтримного песимізму, анархічного бунтарства, в основному дрібнобуржуазного, індивідуалістичного й містичного характеру. Основними загальними принципами експресіонізму були свідоме викривлення форм реального миру, прагнення викликати в глядача фізіологічний страх перед навколишнім його хаосом життя, втягти його у хворобливу експресію переживань художника. Деформація була пов'язана з эстетизацией виродливого й виступала засобом вираження протесту художника.

В 1930-ті рр. зложилися різні відгалуження експресіонізму. Одні художники, як Кандинский, пішли в беспредметничество, інші звернулися

образів (Ж. Руо). Однак були й такі, які прагнули передати напруженість внутрішнього відчуття епохи, створити духовно змістовне мистецтво, що оголює трагізм життя (Г. Гросс, О. Діку). Однак ізольованість від суспільної боротьби, втрата віри в силу розуму й прогресу позбавили їхній можливості переконливо вирішувати проблеми, поставлені перед мистецтвом життям. Эстетизация каліцтва приводила до втрати здатності створювати позитивні образи. Далеко не всі художники, чиє мистецтво несло на собі відбиток кризи гуманістичних принципів, виступали як свідомі апологети масової культури, деякі з них (Пикассо, Леже) глибоко й іскріння відчували трагічну ворожість для мистецтва моральних і етичних норм і принципів, затверджуваних у суспільстві масовою культурою XX в. У своїй основі плину експресіонізму

були стихійно нігілістичними й втілювали невизначеність суб'єктивно бунтарських поривів художників.

Модерн (напрямки, основні представники)

Модерн - стиль у європейськім і американськім мистецтві кінця XIX в. – 1910-х рр. У прагненні подолати еклектизм художньої культури XIX в. майстри модерну використовували нові технічні й конструктивні засоби, вільне планування для створення незвичайних, підкреслено індивідуалізованих по вигляду будівель, усі елементи яких підкорялися єдиному образно-символічному задуму; фасади будівель модерну мають у більшості випадків динамічністю й плинністю форм, що часом наближаються до скульптурних або органічні явища, що нагадують природні. Одним з основних виразних і стилеобразующих засобів у мистецтві модерну став орнамент характерних криволінійних обрисів, пронизаний експресивним ритмом і підпорядковуючий собі композиційну структуру добутку. Для живопису модерну характерні комбінація "килимових" орнаментальних фонів і натуралістичної відчутності фігур і деталей, силуетність, використання більших колірних площин. Динамікою й плинністю форм відрізняється скульптура модерну, віртуозною грою тендітних ліній і силуетів - графіка. Значна частина художніх відкриттів і досягнень модерну належить мистецтву XX в. Наприкінці XIX в. зі стилем, що зароджується, були тією чи іншою мірою зв'язані архітектор Антонио Гауди в Іспанії, бельгійський архітектор В. Орту, живописці й графіки А. де лулузлЛотрек, П. Гоген, художники групи "Наби" у Франції, Є. Мунк у Норвегії, О. Бердсли у Великобританії, Ф. Валлоттон у Швейцарії.

Значне поширення в перше десятиліття XX в. одержав ряд напрямків, пов'язаних з відходом буржуазної культури від реалізму, із проголошенням незалежності мистецтва від дійсності, яка усе більш викликала в багатьох художників страх і ненависть. Численні калейдоскопически плини, що перемінялися, поєднуються поняттями "модернізм", "модернистические напрямку". Виступу художниківммодерністів ухвалювали форму анархічного естетичного бунту проти традицій, що встановилися, і канонів мистецтва. Однак у дійсності в їхніх пропасних шуканнях ще переважали приголомшуючі глядача узкоформальные "відкриття", що приводили до всевладдя суб'єктивного, випадкового або абстрактно-раціоналістичного початку.

По суті, діяльність цих художників являла собою відхід від основного реалістичного й гуманістичного шляху розвитку світового мистецтва. У цьому була суть справи, а не в тому тимчасовому конфлікті з буржуазним споживачем мистецтва, який некоторые представники прогресивної інтелігенції ухвалювали за прояв революційності. Однак творчість таких більших майстрів, як, наприклад, Матисс, Пикассо й інші, по суті, виходило за межі програми цих напрямків, іноді поривало з модернізмом. Прагнення знайти зв'язок з життям, розв'язати більші соціальні проблеми породжувало в їхній творчості болісні протиріччя. Елементи реалізму те в схованому, то в

більш явному виді пробивалися в мистецтві крізь різні деформуючі приймання передачі дійсності.

Наступним етапом у формуванні формалістичного живопису був кубізм, що виник майже одночасно з фовизмом. Він зародився в 1907 р. у Парижу й був першим відкрито формалістичним плином. Основоположники кубізму — Пабло Пікассо й Жорж Шлюб. Як уже згадувалося, художникиккубісти виходили з положення Сезанна про те, що в основі натури лежать прості геометричні обсяги - куля, циліндр, конус, хоча сам Сезанн ніколи не оголював геометричної структури предметів, лише припускаючи її при побудові обсягів. У картинах кубістів речі розкладають на складові частини, на найпростіші геометричні форми, що утворюють не предмети реальності, а довільні схеми, "нову реальність", створену "вільною уявою художника". Реальний мир з його різноманіттям форм поглинається геометричними формами, що пригнічують важкою напруженістю, ритмічними дисонансами, гострим зрушенням площин. Обсяги зображуються з різних точок зору й перетворюються в механічну комбінацію окремих частин. Дійсність з'являється в картині зламан, що розпадається. Головними критеріями оцінки добутки проголошувалися конструктивність, геометрична досконалість, а не його ідейний естетичний зміст. Відмова від передачі якісної своєрідності предметів реальному життя привів художників до відходу в мир "чистих форм", де діє закон рівноваги хаотичних обсягів, колірних плям і лінійного ритму. Реальний мир знебарвлюється. Колористическое рішення в ранній період кубізму обмежувалося умовними, майже монохромними тонами — важко-коричневими, сіро-сталевими, жовто-зеленими, охристими й білими. У пошуках так званих "першоелементів" речей кубісти по суті відмовлялися від образа людини як об'єкта мистецтва взагалі, від вивчення його зримого вигляду, краси його тіла, так і від передачі почуттів, ідей і збагнення суспільного змісту життя. Ідеал "прекрасної людини", як і увесь навколишній світ, руйнується через деформацію й дроблення форм. У кубізмі знайшло відбиття антигуманістичний напрямок буржуазної культури XX в. Вплив кубізму на подальший розвиток формалістичного живопису було велике.

Футуризм

Формою, відверто далекої від реалізму, був також виниклий в 1909 р. футуризм ( від слова "футурум" - "майбутнє"), що існував до 1930-х рр. У футуризмі викривлення й деформація образа реального миру носили характер суб'єктивної сваволі. Угруповання художників-футуристів, що виступали в 1910 р., проголосила своєю метою руйнування старої культури й втілення в сучаснім мистецтві динамізму індустріальної епохи й сучасних капіталістичних великих міст. Футуристи фетишизували машинну техніку, протиставляли машину людині. Вони прагнули передати в живописі внутрішню динаміку предмета, перенасиченість свідомості сучасної людину безліччю, що тіснять один одного вражень. Головним фактором вираження сучасності вони проголосили час ( четвертий вимір), відчуття якого намагалися передати в картині за допомогою роздроблення й викривлення зорового образа реального миру в хаотичній динаміці ритмів, шляхом

багаторазової фіксації повторних етапів руху тіл у просторі. Футуристи передвіщали крах сучасного мистецтва, бачили нове не в соціальній перебудові життя суспільства, а в торжестві сучасного техніцизму, що пригнічує людину. Найбільш яскраве вираження футуризм знайшов в Італії у творчості У. Боччони, Д. Северини, Д. Бала, К. Кара - авторів неспокійноохаотичних композицій.

Постмодернізм

Із численних робіт, присвячених художньої культурі другої половини XX в., випливає, що постмодернізм - це продукування тимчасових текстів, у яких хтось відіграє в ні до чого не зобов'язуючі й нічого не значущі ігри, використовуючи приналежні іншим коди. Відповідно, постмодернізм не ставиться до області філософії або історії, не пов'язаний з ідеологією, не шукає й не затверджує ніяких істин. Постмодернізм розцінюється як реакція на модерністський культ нового, як полицентричное стан етико-естетичної парадигми. Постмодернізм також розглядають як реакцію на тотальну комерціалізацію культури, як протистояння офіційній культурі.

Образ хаотичного надскладного миру - відправний момент сучасної художньої культури; постмодернізм - зображення миру, про який немає знання. Мистецтво постмодернізму - у тій мері, у якій воно зберігає функції мистецтва, - це не тільки гра, що винаходить гру, що винаходить гру…, але й спроба подолати катастрофічну роз'єднаність людини й миру.

Спосіб подолання - іронія й невизначеність, дадаистический заборона на серйозність, змістовність - визначає стилістику постмодернізму. Відсутність сюжету, задуму, змісту компенсується интертекстуальной насиченістю. Ці ознаки можуть проявлятися тією чи іншою мірою в літературі, поезії, публіцистиці, театрі, образотворчім мистецтві й концентрированно - у власних постмодерністських жанрах, таких, як флюксус, хэппенинг і перфоманс і ін.

Як і всяке інше, мистецтво постмодернізму відбиває картину миру; тут - її розпад. Означаюче (форма) тут самоцельно. На це вказує й стилістика гіперреалізму, бездумно сканирующего поверхні предметів, і семантична незначність соцаарта, що пародіює стилістику соцреалізму, і більш-менш техничные імітації стилів раннього авангарду, варіації на теми робіт класичних майстрів і т.д. Миметическая форма використовується для створення образів фантастичного мистецтва, серій коміксів і т.п., але майже ніколи безпосередньо - без рефлексії й гіперрефлексії.

Сучасне мистецтво об'єктивне свідчить про те, що сложившаяся система вистав більше не бачить у художнику творця вищих цінностей. Девальвація художньої культури, мабуть, пов'язана із твердженням інших цінностей. Відносний достаток і волі, якими забезпечило себе суспільство споживання, показують, чого в дійсності бажає людей, звільнений з "полону грубої практичної потреби" .

Образотворча діяльність нерідко стає прямою проекцією темпераменту. Цей процес починається зі зрушень у композиції й малюнку, переходить

до спонтанної експресії лінії й мазка, огрубінню фактури, аж до розсічення полотна (далі — вихід за межі традиційних образотворчих форм).

Прорив деструктивного початку — один зі стилеобразующих факторів сучасного мистецтва, продуцирующего образ агресії, катастрофи, розпаду, хаосу.

З іншого боку, уже в першій половині 60-х рр. з'являється плин, що одержав назва "мінімалізм", що виражає той комплекс ідей, який надихав раціоналістичне конструктивістське крило авангарду 20 – 300х рр. (Татлин, Родченко, Лисицкий, Малевич, Мондриан, Дусбург і ін.). Мінімалізм можна розглядати як реакцію на ексцеси деструктивних тенденцій, як безособове втілення об'єктивного загального, "вічного", оскільки деструктивне — це пряма проекція особистості, вираження її специфічного, індивідуального, конкретний стан, виплеснуте на полотно більш-менш випадково. Хоча спонтанність — один із прокламируемых моментів сучасної художньої діяльності. Постмодернізм, як ніякий інший напрямок у мистецтві, оголює, що стерилізує творчий процес роль інтелекту.

Про сугубо інтелектуальне відношення до мистецтва свідчить і відповідний підхід до організації виставок, таких, наприклад, як "Made in France. 1947 – 1997 рр." ( 1997 р., Париж, Центр Помпиду), де живопис і інші експонати були згруповані під рубриками: "Знак і час", "Простір і рух", "Річ у собі", "Редукція, ритм і повнота", "Жест і виразність", "Уява", "Мистецтво як присутність", "Буття в собі", "Буття у світі", "Простір і колір", "Джерела

муляжу, ляльки, манекена. Втім, ця нова метафора не здасться несподіваної, якщо вдивитися в бутафорське свято соцреалистического мистецтва. З іншого боку, передвістя цього страхаючого перетворення можна побачити вже в портреті Гертруди Стайн, яким випереджається "негритянський" період

іперші прекубістські роботи Пікассо.

Уживописі в іншій формі проявляється та ж позбавлена свій змісту антропоморфний субстанція: "Перехожі" П. Дж. Крука - це статична маса людей, напружені пози яких контрастують із абсолютно нічого, що не виражають, нерухливими особами. Манекенная сутність зображених персонажів підкреслюється однаковою фактурою осіб, головних уборів, одягу. Це приймання - використання "неживої" фактури при зображенні

людської особи - повторюється досить часто ("Червона музика", 1997 р., Эл Пачці; "Торговець", 1996 р., Р. Лостуттер; "Курець", 1998 р., Дж. Риелли; "Кодована людина", 1997 р., В. Чемберс; "Чоловік із черевиком над головою", 1997 р. і ін.).

З погляду еволюції сюжету образ порожнього тіла може сприйматися як повернення до tabula rasa після десятиліть гротескового, шаржованого трактування образа людину.

Художній процес другої половини XX в. принципово відрізняється від усього існуючого раніше.

Класичне мистецтво - це оркестри, що змагаються у виконавській майстерності; сюжет і значною мірою форма, його, що втілює, відомі. Тепер це солирующие інструменти, які не виконують, не озвучують партитуру, але звучать — автономно, спонтанно, непередбачене.

Однак в історичному контексті поліцентричність не є хаос. Індивідуальні, корпоративні й інші напрямки, стали не ізольовані друг від друга. Те, що у випадку із традиційним мистецтвом, обертається синхронною стилістичною еволюцією, тут через взаємовплив, складні відносини взаємодій і протидій виступає як системний утвір — по-своєму впорядкована мозаїка.

Умистецтві, яке стає товаром на ринку негайних цінностей, як і раніше помітне "мерехтіння багатозначних символів", які якщо не знаки самої таємниці, то спроби інтерпретувати її мовчання.

Утій мері, у якої образотворчі форми залишаються мовою мистецтва (озвучують мовчання), вони відбивають самосвідомість соціуму. У перехідні періоди це не конкретні символи й образи, що втілюють традиційні вистави, але первинні субстрати, комбінації універсальних образотворчих елементів, що виражають — частіше ненавмисно — якісь відчуття, передчуття, передбачення.

Усі, що перебувають у сучасному художньому просторі образотворчі

форми є образи — структури або хаосу, статики або динаміки, простого або складного, гармонії або деструкції, конкретного або відверненого.

У мистецтві постмодернізму, де зникає або стає байдужним сюжет, що означає бере на себе його функцію. Манера, інтонація, стиль говорять мимо волі мовця. Експресія жестикуляційного живопису не менш інформативна, чому натуралістичний сюжет. В ідеалі художній образ — це ще не виречена не думка, але її правда. Скільки б ми ні вопрошали, художник завжди скаже менше того, що говорять його добутку. Похилості постмодернізму виявляються не у висловленнях постмодерністів, а в їхніх стилістичних перевагах, зокрема в трактуванні наскрізних сюжетів.

ЛІТЕРАТУРА

1.Вступ до етико-естетичного знання: кредитно-модульний курс: (навчальнометодичний посібник для студентів денної та заочної форми навчання) - Донецьк: ДонНУЕТ, 2009 (дискета).

2.Емельянова А.В. Етика: курс лекцій для студентів денної та заочної форми навчання для всіх спеціальностей - Донецьк: ДонНУЕТ, 2009 (дискета).

3.Емельянова А.В. Этика. тексты лекций и методические указания. – Донецк, ДонДУЭТ, 2003.- 56 с.

4.Кондрашев В.А. Этика. Чичина Е.А. Эстетика. Ростов-на Дону: «Феникс», 1999. -

512 с.

5.Левчук Л.Т. и др. Естетика. – К.: Вища школа, 1997. - 399 с.

6.Малахов В.А. Етика: курс лекцій: Навч. посібник.- 3-те вид. - К.: Либідь, 2001. – 384 с.

7.Савельєв В.П. Етика: курс лекцій: Навч. посібник.- 2-те вид. , виправлене. – Львів: «Магнолія 2006», 2008.– 244 с.

8.Сморж Л.О. Естетика: навчальний посібник для студ. вищ. навч. закл. – К.: Кондор,

2007. – 334с.

9.Яковлев Е.Г. Эстетика. Учебное пособие. – М.: Гардараки, 1999. - 463 с.