До питання № 3

Характеристика персонажа може бути подана у творі по-різному:

- автором (безпосередня чи опосередкована - іронічна);

- іншим персонажем (опосередкована);

- через співставлення з іншим персонажем-антагоністом;

- типова (персонаж характеризується як представник певної групи);

- зовнішня (портрет);

- внутрішня (психологія);

- через опис побуту, природи (психологічний паралелізм);

- самохарактеристика персонажа тощо.

Характер персонажа може розкриватися за допомогою різних художніх засобів.

1. По-перше, через його ім'я, прізвище. Наприклад, у творі Ф. Шіллера „Підступність і кохання” ми зустрічаємося з „промовистими іменами”: секретар Вурм (Der Wurm – черв’як, глистюк), гофмаршал фон Кальб (Das Kalb – теля).

Промовистим є прізвище головного героя єфрейтора Файнгальса в романі Г. Белля «Де ти був, Адам». Воно перекладається як «тонкошиїй» і вказує на сутність особистості персонажа – маленької, звичайної людини, що стала свідком страхіть війни. Простий, добрий чоловік усупереч своїй волі змушений брати участь у кривавому кошмарі і відчуває себе винним за все, що відбувається.

Промовисті імена часто використовуються для створення комічного ефекту. Так, в новелі В. Раабе «Кельтські кістки» один з персонажів – романтично-піднесений поет, носить прозаїчно-знижене прізвище Краутворст, що означає «сосиски з капустою».

В новелі Е.Т.А. Гофмана «Крихітка Цахес» ім`я феї Розенгрюшен перекладається як «прекрасна зелена троянда» і, оскільки в природі такі квіти не зустрічаються, можемо зробити висновок, що автор таким ім`ям підкреслює незвичайність героїні.

2. По-друге, через опис зовнішності – портрет (portrait с фр. – зображувати).

У творах фольклору, на ранніх етапах розвитку літератури портрети персонажів були переважно статичними, типовими. Так, за допомогою „ідеалізуючих” портретів внутрішня краса, шляхетність героя віддзеркалювалась у його гарній зовнішності. Показовим у цьому відношенні є типовий для середньовічної авторської лірики образ „земної Мадонни” – Прекрасної Дами, чарівної білявки з ніжною шкірою та блакитними очима. Саме таким був ідеал жіночої краси тих часів. Темне ж волосся асоціювалось з демонічним началом (пригадайте шекспірівську Dark lady – смагляву леді). У літературі Ренесансу опис зовнішності стає більш індивідуалізованим, з цього часу ця тенденція продовжує розвиватись у літературі і стає домінуючою (незважаючи на спробу класицистів зробити своєрідний „крок назад”, перетворивши портрет на засіб підкреслення шляхетності чи ниці персонажа).

Найчастіше зовнішність персонажа є „дзеркалом його душі”. Але нерідко (особливо у творах романтиків*) може й контрастувати із внутрішнім світом (Квазімодо і Феб з „Собору Паризької Богоматері” В. Гюго).

Багато чого говорить про персонажа також лейтмотивна (повторювана протягом оповіді) деталь портрету. Наприклад, Т. Манн у своєму романі постійно звертає увагу читача на руки представників сімейства Будденброків. Так, руки Томаса характеризують його як практичну і водночас чутливу людину, „бюргера-філософа”. „Томас Будденброк...виразом обличчя і всією своєю поставою виказував неабияке почуття власної гідності, але був дуже блідий, а його руки – на одній поблискував масивний родинний перстень із смарагдовою печаткою, – не поступалися своєю білістю манжетам, які виглядали з чорних рукавів; мерзлякувата білість тих рук свідчила, що вони завжди холодні і сухі. Ті руки, з виплеканими довгастими нігтями синюватого відтінку, в певні хвилини і в певних положеннях, прибраних нервово, але цілком несвідомо, справляли дивне враження якоїсь стриманої чутливості і майже боязкої скромності. – того, що досі було чуже широким, далеко не аристократичним, а проте дуже гарним будденброківським рукам і що не дуже їм личило...” (Переклад Є. Поповича)

Значущими є також прийоми уподібнення речам, матеріальним предметам, який у більшості випадків вказуює на бездушність персонажа, та анімалізації, тобто порівняння із тваринам (часто вказує на хижацьку сутність).

Так, в романі П. Зюскінда «Парфуми» головний герой Гренуй постійно порівнюється з кліщем: «Маленький бридкий кліщ, чиє сіре, наче свинець, тіло набирає форму кулі, щоб запропонувати зовнішньому світові щонайменшу площу, який робить свою шкіру гладенькою й міцною, щоб нічого з нього не витекло, не випарувалось. Кліщ, який зумисне стає маленьким і непомітним, щоб ніхто його не побачив і не розтоптав. Самотній кліщ, зосереджений у собі, сидить на дереві, сліпий, глухий і німий, і тільки принюхується, роками винюхує кров тварин, які блукають поблизу, але до яких він самотужки ніколи не дістанеться. …Кліщ, лінивий, впертий і бридкий, сидить собі далі, живе і чекає. Чекає, доки найнеймовірніший випадок приведе йому просто під дерево кров в образі якоїсь тварини. І аж тоді він зрадить своїй непомітності, впаде, вчепиться, зануриться, вгризеться в чуже м'ясо... Ось таким кліщем був малий Гренуй. Він жив у власній оболонці, дожидаючи кращих часів». (Переклад С. Фрідріх).

Виділяють портрети-описи (такі описи зовнішності, які ніяк не висвітлюють внутрішній світ персонажа), портрети-порівняння (головна увага приділяється співставленню портретних характеристик персонажів, які, як правило, є антагоністами), психологічні портрети (висвітлюють внутрішній світ персонажа), лаконічні та детальні, статичні та динамічні тощо. Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Її специфіка залежить від літературного роду: в епічних творах опис зовнішності персонажів більш детальний, у драматичних, навпаки (ремарки подають лише загальну інформацію про дійову особу). У ліриці найчастіше показана не зовнішність, а лише враження від неї.

Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа.

3. По-третє, засобом розкриття характеру персонажа є його мова, тобто що і як він говорить. Саме за цим показником ми можемо зробити висновок щодо його освіти, рівня культурного розвитку. „Пан Кеппен...недавно розбагатів, походив з родини не вельми патриціанської і, на жаль, ніяк не міг відвикнути від деяких простацьких висловів, як хоча б оте „скажу я вам”, що його він приточував, де треба й де не треба. Крім того, він казав „молодця” замість „молодець” (Т. Манн, переклад Є. Поповича).

Специфічна лексика (діалектизми, професіоналізми тощо) у мові персонажа може вказувати на його соціальний статус, походження, уподобання тощо. „Томас Будденброк ... робить все це... з любові... до всього витонченого й аристократичного... А ще ті цитати з Гейне та інших поетів, які він часто вплітає в звичайну розмову, навіть коли йдеться про торговельні чи міські справи...” (Т. Манн, переклад Є. Поповича).

4. Особливу увагу слід звертати також на поведінку персонажа. „Під терміном поведінка персонажа розуміється втілення його внутрішнього життя в сукупності зовнішніх рис: у жестах, міміці, манері говорити, інтонації, в положеннях тіла (позах), а також — в одязі і зачісці (сюди відноситься і косметика). Форма поведінки — це не просто набір зовнішніх подробиць здійснення вчинку, а певна єдність, сукупність, цілісність. Форми поведінки додають внутрішній суті людини (настановам, світовідчуттю, переживанням) виразності, визначеності, завершеності” [34, с. 152].

5. Літературознавці виділяють різні функції речей, предметів матеріальної культури у художніх творах: культурологічна (історичні романи, романи-мандри), соціальна (знак багатства, бідності), сюжетно-композиційна (вагомі докази у детективах) і, звичайно, характерологічна [32, с. 98]. Отже, ще одним важливим засобом розкриття характеру може бути побут, інтер’єр – тобто будинок персонажа, речі, які його оточують, навіть страви, які він полюбляє.

Картини інтер’єру (як і портретні характеристики) змінювались у процесі розвитку літературного процесу. Так, у фольклорі, стародавньому епосі особлива увага приділялась опису величних бенкетів, зброї, прикрас. „В історично ранніх поетичних жанрах річ постає як необхідна приналежність людини, як важливе її надбання, як щось, що визначає своєю присутністю її суспільну вартість; що змальовується з особливою ретельністю і любов’ю, вона пропонується завжди в стані граничної досконалості, вищої завершеності. Цей пласт словесної образності свідчить про характер побуту наших далеких предків, що оточували себе предметами більш або менш художньо обробленими” [33, с. 129].

Однак, поступово у літературі встановлювалась інша традиція висвітлення світу речей: знижена, а не піднесено-поетична. Також образи предметів матеріальної культури стали використовуватися письменниками як вказівка на соціальний статус персонажа (багатство чи бідність), його інтереси, внутрішній світ (морально-психологічна функція).

Старанно виписані інтер'єри відіграють особливу роль. Це не просто тло, на якому розгорта­ються події, а й їхні активні учасники, що начебто наділені людськими якостями, почуттями, пристрастями. Меблі, побутові речі набувають рис своїх власників, усоту­ють їхні радощі й горе. Вони ніби стають дійовими особами драм і трагедій, які розгортаються в усіх цих комірчи­нах, кімнатах, пансіонах, крамничках, конторах, заїжджих дворах або у розкішних холодних палацах.

„Гості й господарі сиділи на важких стільцях з високими спинками, їли важкими срібними виделками важкі добрі страви, запивали їх важким, добрим вином і неквапливо виповідали свої думки. Невдовзі мова перейшла на торгівлю і вони мимоволі почали дедалі частіше вдаватися до діалекту, до його надійних, ваговитих зворотів, по-діловому коротких і по-заможному недбалих, та ще й часом присмачували їх добродушною іронією”. (Т. Манн, переклад Є. Поповича). Такий опис побуту сімейства Будденброків вказує на їхній достаток, впевненість у завтрашньому дні, почуття самоповаги, стабільність.

Психологізм – розкриття внутрішнього світу персонажа (почуттів, думок, переживань) у всій його складності та протиріччях.

Літературознавці вживають поняття „психологічний роман”, „психологічна драма”, „психологічна література”, „письменник – психолог” тощо.

Примітивні форми психологізму виникають ще у літературі античності. Вже Гомер змальовує переживання своїх героїв – через зовнішні ознаки їх виявлення (як і у фольклорі). „Герої виражають фізичний біль чи почуття душевного горя через зітхання та плач, їм зраджує мова, вони бліднуть, у них дрижать ноги, вони обливаються потом... Ось як переживає Антілох звістку про загибель Патрокла:

...Антілох аж жахнувся, слова ті почувши.

Довго стояв він, цілком онімілий, гіркими сльозами

Сповнювалися очі, і голосу дужого зараз позбувся” [цит. за 35, с. 36].

Психологічні переживання „Гомер розкриває також через цілком предметні, матеріальні образи ночі, хмари, імли тощо” [35, с. 36]. Потім грецькі поети теж почали активно використовувати ці засоби розкриття внутрішнього світу у ліриці.

Сприятливі умови для розвитку психологізму (посилення уваги у суспільстві до особистості, визнання цінності індивідуальності) формуються також в епоху Відродження. Показовими у цьому відношенні є „Фьяметта” Дж. Боккаччо, трагедії В. Шекспіра, „Дон Кіхот” Сервантеса тощо. Надалі інтерес до зображення внутрішнього світу людини поступово посилюється; у творах к. XVIII-XIX ст. ми вже знаходимо більшість основних форм та прийомів психологізму, популяризованих надалі письменниками XIX-XX ст. Представники модернізму* та постмодернізму* продовжують пошук у відповідному напрямку, збагачуючи літературу новими „відкриттями” („потік свідомості”* тощо).

Серед майстрів високохудожнього розкриття багатств внутрішнього світу людини у німецькій літературі – Й.В. Гьоте (роман „Страждання молодого Вертера”), Т. та Г. Манни, Г. Гессе, Г. Белль, Ґ. Ґрасс, К. Вольф та ін.

Сучасні дослідники розмежовують прямий та прихований психологізм (у першому випадку письменник всебічно висвітлює внутрішній світ, думки та почуття персонажа, у другому – лише натякає на те, що відбувається у його душі за допомогою виразних деталей – поглядів, жестів тощо).

Приклад прямого психологізму.

„Ні, я не ввожу себе в оману! Я читаю в її чорних очах справжнє співчуття до мене і моєї долі. Так, я почуваю і в цьому можу цілком довіритися своєму серцю, що вона...Що вона кохає мене!...Чи то зухвала самовпевненість, чи так воно й є? Мені здається, що в її серці я не маю суперника. А проте, коли вона починає говорити про свого нареченого..., то я почуваю себе так, наче мене позбавили всякої гідності і честі, наче в мене відібрали шпагу”. (Й.В. Гьоте, переклад С. Сакидон). Отже, у цьому випадку перед читачем, як на долоні, усе, що відбувається у душі закоханого Вертера.

Приклад прихованого психологізму.

„Тоні знову заплакала і, обома руками притискаючи до очей батькову хусточку, промурмотіла крізь сльози:

• Ох, навіщо ви питаєте, тату!.. Я його ніколи не кохала...Він завжди був мені осоружний...Хіба ви не знаєте?..

Важко було б сказати, що відбилося на обличчі в Йоганна Будденброка. Він глянув на доньку злякано і сумно, а проте стулив губи так, що між щоками й куточками вуст пролягли дві глибокі зморшки, - так він завжди робив, коли залагоджував якусь вигідну справу і був задоволений з того”. (Т. Манн, переклад Є. Поповича). Читач може лише здогадуватися, що відчував батько, зрозумівши, що змусив свою дочку вийти заміж за нелюба, який до того ж виявився ще й банкрутом. Проте, за тими змінами, які відобразилися на обличчі старого, можна припустити, що, з одного боку, Йоганну шкода дочки, але з іншого – він радіє, що не повинен допомагати зятю грошима.

Основними формами психологізму є:

1. Пряма (персонаж ніби сам розповідає про свої переживання, використовується внутрішній монолог). „Оповідь від першої особи створює велику ілюзію правдоподібності психологічної картини, оскільки про себе людина розповідає сама. У ряді випадків така розповідь набуває характеру сповіді, що підсилює художнє враження. Ця оповідна форма найчастіше застосовується тоді, коли в творі наявний один головний герой, за свідомістю і психікою котрого стежать автор і читач, а решта персонажів другорядні, їх внутрішній світ практично не змальовується|” [34, с. 195]. Опосередкована (про внутрішні переживання розповідає автор, оповідач).

2. „Оповідь від третьої особи має свої переваги у зображенні внутрішнього світу. Це саме та форма, яка дозволяє автору без жодних обмежень вводити читача у внутрішній світ персонажа і показувати його детально і глибоко. При такому способі оповіді для автора немає таємниць в душі героя: він знає про нього все, може прослідкувати детально внутрішні процеси, пояснити причинно-наслідковий зв'язок між враженнями, думками, переживаннями. Оповідач може прокоментувати перебіг психологічних процесів і їхній зміст ніби збоку, розповісти про ті душевні рухи, які сам герой не помічає або в яких не хоче собі зізнатися” [34, с. 195].

3. Сумарно-опосередкована (внутрішні процеси лише названі, однак детально не розглянуті).

Більшість майстрів психологізму використовує всі три форми у своїй творчості.

Кожен літературний рід має свій арсенал засобів для розкриття внутрішнього світу особистості. У ліриці – монолог, рефлексії (самозаглиблення), у драмі – монологи та діалоги. Найбільше можливостей має епос.

Прийоми висвітлення внутрішнього світу в епосі можуть бути різними: діалоги та монологи, внутрішні монологи (думки), авторські коментарі, жести та міміка, художня деталь („прихований психологізм”), сни, марення, записи, листи, щоденники (епістолярна форма) тощо.

Особливої уваги заслуговує прийом психологічного паралелізму – віддзеркалення переживань персонажа у картинах природи, пейзажі*, коли природа ніби „радіє” та „сумує” разом з героєм.

Наприклад в новелі Т. Шторма «Іммензее» пейзажні деталі| надають сюжету про втрачене кохання героїв Елізабет і Ренгарда додаткового, підсилюючого|посилююче| звучання.|лав Таким є опис білої лілії, яку герой марно намагався|пробував| дістати. Її стебла|стеблини| обвили його, він заплутався в них, ніби в сітях. Квітка була недосяжною: "Озирнувшись на озеро, він побачив лілію, все така ж далека і самотня, покоїлася вона над темною глибінню води".

Цей лейтмотив багатозначний. Він не лише символ любові|кохання|, що не відбулася, але і відображення глибини Рейнгардового почуття, його схвильованості зустріччю з|із| Елізабет, неясно розбуджених, хоч і нездійсненних надій, його зануреності в колишні почуття, до яких світ глухий: "...Раптом він відчув, що заплутався, ніби в сітях; слизькі стеблини, що підіймалися з дна до самої поверхні води, обвилися навколо його голого тіла. Невідома глибінь була чорна... і раптом йому стало так страшно серед чужої стихії, що він з силою рвонувся, вивільнявся з пут і, задихаючись, квапливо поплив до берега". Мотив лілії виникає і в завершальному фрагменті новели – щастя неможливе для романтичного героя. Рейнгард, самотній старий, сидить в кріслі, навколо згущується пітьма: "Поступово пітьма навколо нього уявилася йому широким і похмурим озером; чорні води ставали все глибшими, йшли|вирушали| все далі, і далеко, так далеко, що очі старого|старик| ледве могли розрізнити її, самотньо плавала серед широкого листя біла водяна лілія".

Вся історія кохання розгортається в ліричному супроводі пейзажних описів. Деякі з них набувають значення лейтмотивів: таким є, разом з описом білої лілії, опис збору суниці. Природа не є в новелах Шторма фоном: подібно до ранніх романтиків, він поєднує життя людини і таємниці природи, основа цієї єдності – натхненність передусім самої людини. Під час перебування Рейнгарда як гостя в будинку Е|Еріха| і Елізабет він запрошує її збирати суниці. Вперше (фрагмент "В лісі") їм не вдалося їх зібрати|, не вдасться це зробити і тепер (фрагмент "Елізабет"). "Він поглянув на Елізабет з|із| дивною усмішкою. – Пішли збирати суниці? – Зараз не час суниці, – сказала вона. – Але|та| він скоро настане. Елізабет мовчки похитала головою. Рейнгард нагнувся і серед трав зірвав якусь стеблинку. Коли він підняв обличчя до Елізабет, воно відображало глибокий біль».

Відповідь на питання про специфіку психологізму письменника передбачає визначення його типу, основних форм та прийомів, використаних автором.