Композиция пейзажа

Зарисовка пейзажа ² (рис. 55) выполнена с на- туры. Мотив привлек своей оригинальностью: за- снеженная часть игровой площадки, шапки снега на предметах, темные деревья. При мысли о том, что же здесь может быть центром внимания, хоте- лось остановить взгляд на белой шапке грибка. Но при этом пейзаж не смотрелся цельно, не вхо- дил в глаз. Можно сказать, что не было зритель- ного комфорта. Когда же вгляд был фиксирован на середине будки под шапкой снега, весь пейзаж стал восприниматься цельно. Формат был выбран прямоугольный в вертикальном положении. Высо- та листа бумаги разделена на пять частей, вверх от главной точки — на две части, вниз — три части. Этим главная точка была выведена на линию зо- лотого сечения. Горизонтальная ось поля ясного зрения стала линией золотого сечения в прибли- жении 2:3. Измерением четвертью определена граница нижней линии картины (от центра 18°) в натуре. Последующая проверка рисунка по про- порциям золотого сечения показала, что заснежен- ная земля заняла 62 части по высоте, верх — 38 частей; большое дерево равно 38 частям по вы- соте, меньшее дерево занимает 24 части, грибок с оградкой под ним—14, будка—10, внизу от оградки до нижнего края рисунка — 24 части. Все это величины золотой пропорции от высоты всего рисунка (нисходящий ряд).

Напрашивается вывод о том, что глаз находит в натурном мотиве ту точку смотрения, при которой

² Рисунок автора — Ковалева Ф. В,

70

Рис. 55. Решение Ф. В. Ковалевым задачи композиционного построения на натурной зарисовке пейзажа

все элементы пейзажа находятся в наилучшем со- гласовании между собой, т. е. образуются золотые пропорции, гармония.

Для анализа пейзажа И. И. Левитана «Свежий ветер. Волга» (рис. 56) был избран обратный ход. Пейзаж разделен на пять частей по вертикали и горизонтали. Отношения 2 : 3 по вертикали и гори-

зонтали указали главную точку смотрения, которая оказалась на белом парусе выше красного кораб- ля. При смотрении в эту точку как в центр внима- ния все составляющие части пейзажа хорошо вос- принимаются. Тут мы видим тоновые и цветовые контрасты, разработку деталей. Все вокруг подчи- нено этому зрительному центру. Пейзаж свободно

71

Рис. 56.

Анализ композиционного построения пейзажа И. И. Левитана «Свежий ветер. Волга»

Рис. 57.

Варианты (а, б, в) учебного пейзажа Ф. В. Ковалева при постоянной точке зрения на пространстве

в пределах соответственно 24°, 36° и 48°

«входит» в глаз, его рассмотрение не утомляет зрение. Так построены пейзажи И. И. Левитана «После дождя. Плес», «Вечерний звон», «Влади- мирка», «Март» и др.

Насколько важно строить изображение в пре- делах поля ясного зрения показано на рис. 57, б «Поселок за оврагом» '. Он не выходит за пределы угла зрения 36°. Рис. 57, а построен в том же форма- те и размере, по в пего включено пространство только в пределах 24°, а в рис. 57, в — 48°. Группа строений в центре рисунка в первом случае кажет- ся на том расстоянии, на каком они есть в натуре. Во втором случае они — ближе, а в третьем — дальше. Такие метаморфозы происходят с компо- зицией любого изображения: натюрморта, пейзажа, интерьера, головы, фигуры, группы людей.

О портрете. Натурные постановки

В натюрмортах, пейзажах, сюжетных картинах наблюдается преобладание совпадения централь- ной точки картины и главного предмета. Иногда художники создают центр внимания над линией золотого сечения и это придает пейзажу особо ве- личественный вид. В портретах, наоборот, редки случаи совпадения центра внимания (это всегда лицо изображенного) и точки картины, где пересе- каются линии золотого сечения по вертикали и го-

¹ Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

ризонтали, например, в «Портрете Нади Павло- вой» Е. Широкова (рис. 58).

Эль Греко в «Портрете дона Родриго Васкеса» применил тройную пропорцию золотого сечения (рис. 59). Паоло Веронезе в «Портрете мальчика с борзой собакой» (рис. 60) при идеальной выдер- жанности пропорций золотого сечения по вертика- ли центр внимания сместил в самый верх карти- ны (лицо мальчика). Почти во всех портретах, на- писанных П. Д. Кориным, центр внимания (лицо портретируемого) смещен вверх и в сторону к краю картины. Такое композиционное построение про- диктовано желанием художника не только изобра- зить, показать внешние черты человека, но и под- черкнуть его духовную сущность. Это еще раз под- тверждает мысль о том, что идея произведения, замысел автора подчиняют себе все элементы фор- мы и изобразительно-выразительные средства.

При выполнении академических учебных зада- ний по рисунку и живописи (натюрморт, голова, фи- гура) также необходимо учитывать расстояние от рисующего до натуры, так как величина образа на сетчатке в пределах поля ясного зрения зависит от этого расстояния (рис. 61). Композиционное по- строение изображения в соответствии с расстояни- ем, полем ясного зрения и величиной образа на сетчатке как нельзя лучше будет способствовать выработке композиционного чутья и мышления. При переходе к работе над эскизом или картиной

73

Рис. 58.

Анализ композиционного построения «Портрета Нади Павловой» Е. Широкова

Рис. 59.

Тройная пропорция золотого сечения на картине Эль Греко

«Портрет дона Родриго Васкеса»:

а : в : с=Ф: а = в+с

не будет затруднений в организации центра вни- мания, расположения фигур в пространстве.

В. А. Фаворский писал: «Существует мнение, рассматривающее композицию как особый процесс, особый способ, отличный от основного метода изо- бражения. Есть, мол, правильный, точный, объек- тивный, так называемый академический рисунок. Он не композиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как неко- торое более или менее произвольное украшение этого рисунка. Школа, имевшая такое представ- ление о композиции, по большей части учила толь- ко «правильному» рисунку, а композицию предо- ставляла на усмотрение уже кончившего, считала это делом его совести...» '.

¹ Фаворский В. А. О композиции.—Искусство.— 1933.— № 1, 2.-С. 1.

74

Рис. 60.

Смещение центра в картине Паоло Всронсзе «Мальчик с борзой собакой»

Знакомство с законами зрительного восприятия показывает, что композиция изображения не может быть случайной, произвольной. Она обусловлена объективными закономерностями, она математична.

Место художника перед картиной

При работе над картиной художнику необходи- мо ясно осознавать свое место перед картиной, а именно: против середины картины он стоит, про- тив правой или левой части в отношении 2 : 3 и

на каком росстоянии, т. е. знать законную точку картины. Разделение эскиза на пять частей по вертикали и горизонтали и введение его в вообра- жаемую картину помогает решить все эти вопросы.

При анализе классических произведений жи- вописи недостаточно, как отмечалось ранее, только рассматривать картины или репродукции с картин. Геометрический анализ с точки зрения организа- ции изображения в соответствии с законами зри- тельного восприятия и пропорционирования дает очень многое для понимания архитектоники кар- тины.

Проанализируем картину Т. Н. Яблонской «Хлеб» (рис. 62), по достоинству вошедшую в фонд советской классики:

1. Проведем диагонали, что позволит увидеть место геометрического центра холста, а также движение форм по диагональным направлениям.

2. Делим картину на пять частей по высоте и ширине. Из этого видно, что главная фигура на- ходится на линии золотого сечения (2:3). В та- ком же отношении картина разделена и по верти- кали: низ (три части) занимает земля и зерно, верх (две части)—скирда, машины и мешки с зерном.

3. Приняв картину за 100 частей, находим шка- лу пропорциональных величин 62, 38, 24, 14 и 10 для ширины. Отложив отрезки шкалы на по- лоску бумаги, получаем пропорциональную линей- ку для ширины. Двигая пропорциональную линей- ку по репродукции, находим, что расстояния между фигурами, группами фигур, предметами соответ- ствуют золотым пропорциям. Ту же операцию проделываем с высотой. Находим, что высота глав- ной фигуры равна 62 частям от высоты картины; высота женщины с лопатой в правой части карти- ны (стоит к зрителю спиной) равна 38 частям, а высота женщины возле веялки равна 24 частям высоты картины, 62, 38, 24 — величины золотой пропорции. Пятая часть картины слева является вводной частью. Здесь зритель видит мешки с зер- ном, весы, сумку, в глубине картины — лошадь, часть машины и несколько фигур людей. Централь- ная— главная группа персонажей картины — за- нимает две части. В четвертой части картины взгляд зрителя уходит в глубину тока. Там разво- рачивается рассказ о погрузке мешков с зерном в машины. Незаметно взгляд переходит к пятой части картины с группой женщин у веялки. Тут он долго не задерживается, потому что главная

75

Рис. 61.

Образцы ошибочного композиционного построения в учебных студенческих рисунках: а — рисующий сидел далеко от натуры; б — рисующий сидел очень близко к натуре

фигура картины — молодая, красивая женщина — привлекает внимание. Здесь сосредоточен самый сильный контраст тона и цвета, а также контраст движения: энергичное движение руки и всей фи- гуры молодой колхозницы, разгоряченной друж- ным трудом, который подобен песне. В централь- ной фигуре разработка формы достигает наивыс- шего совершества.

Здесь уместно привести энциклопедическое определение классического произведения искусства: высокое, ясное содержание и совершенная худо- жественная форма; сочетание непосредственности и фантазии со строгим расчетом — гармония, соиз- меримость, золотое сечение, матемаческий расчет и зоркий глаз.

Весь процесс работы Т. Н. Яблонской над кар-

тиной «Хлеб», результат этого труда — сама картина являются прекрасной школой для молодых художников.

Пропорции картины, поддающиеся математиза- ции, элементы симметрии, повторение равных ве- личии и чередование величин золотого сечения со- здают в картине чувственно воспринимаемый ритм. Художник планирует воздействие картины на зри- теля, выбирает средства. Золотая пропорция как вид симметрии (золотая симметрия) входит в об- щий строй математических отношений симметрии. Картины, в которых центр внимания находится в геометрическом центре холста, нельзя считать асимметричным. Они симметричны, но это особый вид симметрии — золотая, или нарушенная, сим- метрия. Эта симметрия и система пропорциониро-

76

Рис. 62.

Анализ картины Т. Н. Яблонской «Хлеб» в соотвгтствии с законами зрительного восприятия и пропорционирования

Рис. 63.

Цельность изображения и подчиненность главному на картине П. А. Федотова «Сватовство майора»

вания в целом и дают художнику инструмент для самопроверки, для проверки сделанного интуитив- но, по чувству.

Цельность изображения

Все компоненты изображения и выражения замысла художника—линейное построение карти- ны, композиция светлотных и цветовых тонов, раз- работка колорита — в конечном итоге так органич- но должны согласовываться между собой, чтобы картина, выражая содержание, представляла из себя целостное явление, чтобы она легко входила в глаз, свободно воспринималась зрителем. Иногда встречается в рассуждениях о композиции, что в картине может быть два или даже несколько цент- ров внимания. С точки зрения закономерностей зрительного восприятия и цельности изображения эта мысль неверна. Не может человек одновремен- но смотреть в два или три места. Что-то привле- кает внимание в первую очередь. Затем глаз сле- дует по тем линиям, красочным пятнам, которые ведут его к другим местам картины. Этот порядок рассматривания предусмотрен художником в самой организации изображения. Зритель рассматривает все мелкие детали, при их помощи глубже про- никает в смысл картины, и его глаз снова возвра- щается к главному. Убедительным примером явля- ется композиционное построение картины П. А. Фе- дотова «Сватовство майора» (рис. 63). В хорошо организованной для восприятия картине глаз ни- когда не теряет из виду главное. Своим положени-

ем на холсте, контрастом светлот и красок, вели- чиной, главное всегда беспокоит глаз и привлекает к себе. Все детали картины так соотнесены между собой и подчинены главному, что при сосредото- ченном рассматривании главного предмета аксес- суары не беспокоят глаз и не отвлекают его.

«Об аксессуарах Брюллов сказал мне прекрас- ную вещь,— рассказывает М. Глинка.— Перед отъездом за границу, я зашел к нему проститься и застал его за работой; он писал портрет. Окон- чив голову, К. П. положил кисти, палитру и объ- явил, что портрет готов, тогда как аксессуары были совсем не кончены. Я не утерпел и брякнул: «Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не стоит.» «Эх, ты, Миша, этого не понимаешь? Я тебе сейчас покажу, почему я не оканчиваю аксессуаров,— отвечал Брюллов. Он усадил на место господина, с которого писал портрет, велел мне сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голо- ву моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета — и ты увидишь, что аксессуары у меня окончены настолько, на- сколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала» '.

Неуместная разработка деталей, излишняя их выписаиность может погубить всю картину.

¹ Цит. по: Машковцев Н. Г. К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников.—М., 1952.— С. 284.

Глава третья

_{Работа над картиной}