цветоведенье / 1_история_цвет

2. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ НАУКИ О ЦВЕТЕ

Наука о цвете, по-видимому, возникла в те времена, когда человек начал различать цвета и пользоваться краской, когда появились названия цветов и были замечены их свойства. Именно в доисторическую эпоху вырабатываются основные понятия человека о цвете и возникают главные традиции применения цвета во всех видах деятельности. Попытаемся одним словом назвать главное, что, подобно ключу, вскрывает суть отношения первобытного человека к цвету. Это слово – мифологизм.

Основы понятий и знаний о цвете закладываются на самом раннем этапе развития человечества – в доисторическом обществе. На заре культуры цвет выполнял три важнейшие функции:

• является средством воспроизведения и познания действительности;

• служит своего рода языком для общения людей между собой, а также для общения между людьми и духами-тотемами;

• оказывает непосредственное чувственно-эмоциональное воздействие. Открытие и переживание цвета пещерными людьми одна из решающих причин возникновения эстетического чувства и художественной деятельности.

Исследование культур современных "примитивных" народов показывает, что цвет играет важную роль в их представлениях о мире и во всей их деятельности, причем комплекс знаний о цвете тщательно сохраняется традицией и передается из поколения в поколение. Основные позиции учения о цвете в примитивных культурах сводятся к следующему:

• из всего многообразия видимых цветов выделяются три главных: белый, красный и черный (эта триада принята повсеместно у многих народов);

• каждый из этих трех цветов наделяется определенными символическими значениями, среди которых есть и внешне противоречивые;

• амбивалентность цветовых символов естественна для общества, обладающего мифологическим типом мышления;

• семантика цветов и их применение в обрядовой магии, в изобразительном искусстве, медицине и т. д. основаны на ассоциациях между явлениями природы (в том числе – природы человека) и цветами.

В Древнем Китае учение о цвете уже фиксируется в памятниках письменности: философских трактатах, религиозных гимнах, фольклоре и литературе. Здесь была разработана космогоническая система, в состав которой входили пять основных цветов: белый, красный, черный, зеленый (синий) и желтый. Эти цвета соответствовали основным стихиям, странам света, временам года и др. Использование цвета в религиозных и магических обрядах, костюме, архитектурной полихромии и в других областях деятельности основывалось на этой канонизированной символической системе. Контрастные цветовые пары – черный-белый и желтый-синий – служили символами диалектического взаимодействия противоположных начал – Ян и Инь, составляющих основу всякого бытия. Так при помощи цветовых образов даже абстрактным философским понятиям придавались наглядность и колоритность, что способствовало их доходчивости и широкой популярности.

В поздний период древности колористика китайской культуры, и особенно той ее части, что обслуживает привилегированные классы, достигает очень высокого уровня развития. Самые характерные ее черты – сложность, утонченность, богатство нюансов, неожиданность сочетаний.

Учение о цвете, созданное в Древней Индии, входит в состав ведической литературы и эпоса. Основные его проблемы: классификация цветов, окраска космических стихий, богов, элементов тела человека, эстетика цвета. Цвет в индийских ведах – высоко ценимая и обожествляемая субстанция. Он составляет сокровенную суть всех вещей и вместе с тем их внешнюю примету, как бы знак или истинное имя.

В древнеиндийской литературе с достаточной четкостью зафиксировано эстетическое отношение народа Индии к цвету, его цветовые предпочтения и общепринятая символика. Цветовой идеал древних индусов повторяет в общих чертах краски природы их родной страны. В Индии ценится обилие цветов, яркая красочность и блеск, выразительные контрасты. Впрочем, в излюбленных гаммах архитектуры и декоративно-прикладного искусства преобладают три цвета: белый, красный и золото (желтый), подчеркнутые черным. Индусы очень впечатлительны к красному, но маловпечатлительны к зеленому.

Свет и цвет на Древнем Востоке были предметом фетишизации и обожествления. В религиозных гимнах, священных книгах, в фольклоре и изобразительном искусстве запечатлены представления народов Востока о свете как носителе всяческого блага и красоты, как о важнейшей космической субстанции. Главными и прекраснейшими цветами были признаны цвета света и огня: белый, красный и золотой. Черный цвет рассматривался как антипод белого, как цвет мрака и зла.

На Ближнем Востоке, в Египте, Месопотамии, Передней Азии раньше, чем в других регионах, появляются синие и зеленые самоцветы, а также краски. Они становятся символами неба и растительности. Включение их в живопись, архитектурную полихромию и изделия декоративно-прикладного искусства создает противовес теплым и горячим цветам традиционных земляных красок и золота. Цветовая композиция приобретает завершенность и полноту.

Эстетический цветовой идеал во всех странах Востока в общих чертах очень сходен, различаясь лишь в некоторых деталях. Прекрасную гамму составляют белый, красный (или пурпур), дополненные золотом, серебром и драгоценными камнями. Черный входит в гамму как акцентный цвет (для подчеркивания контуров и др.).

В греко-римской античности наука о цвете перешла от мифопоэтической стадии к качественно иной – "натурфилософской". Античная наука впервые ставит проблему физической сущности цвета, пытается объяснить процесс зрения и восприятия цвета. Античные философы продолжают и развивают возникшую на Востоке идею о причастности глаза к внешнему свету и цвету. Были замечены и описаны такие явления, как зависимость цвета от освещения (Лукреций, Аристотель), рефлексы (Плотин), два способа смешения цветов, влияние их друг на друга (Аристотель). Но закона дополнительности греки еще не знали, а причиной образования цветов считали форму атомов вещества (Демокрит, Лукреций) или смешение света и тьмы в различных пропорциях (Аристотель).

В области колористики искусства с понятием гармонии связаны следующие моменты:

• любовь к монохромии, дающей наибольшую связанность цветов;

• противопоставления контрастных или дополнительных цветов, светлых и темных, насыщенных и малонасыщенных, теплых и холодных;

• "облагораживание" полярных и многоцветных гамм снижением их насыщенности, объединяющими подмесями, модуляциями и оттенками основных цветов;

• ясность и логичность цветовой композиции, выявление цветом тектоники формы в архитектуре, скульптуре, керамическом искусстве, живописи.

В целом следует резюмировать, что в греко-римской античности была создана наука о цвете и колористическая культура, которая послужила основой для европейской науки и колористики нового времени и не потеряла своего значения вплоть до наших дней.

Ренессансная наука о цвете вобрала в себя все, что было добыто предшествующими веками: учения материалистов Древней Греции, метафизику Аристотеля, мистику Платона и неоплатоников, средневековую символику света и цвета, оптику Альхазена и Витело. Кроме того, в недрах культуры Возрождения возникли начатки объективного физико-оптического знания о цвете и цветовом зрении, понятые и развитые лишь века спустя и не потерявшие справедливости вплоть до нашего времени.

Наука о цвете в эпоху Возрождения во многом сохраняет средневековые и античные традиции, но вместе с тем обогащается новыми идеями и опытами. Свет и цвет рассматриваются, прежде всего, как физические явления и как средства "зеркального" отображения действительности в искусстве. Натуральность цвета преобладает над содержательностью. Практикуется "язык цветов", но по сравнению со средневековой символикой значения цвета становятся более условными, частными и узкими; знак и означаемое теряют тесную связь. В теории искусства появляется требование индивидуальной выразительности, которое касается и формы, и цвета, и света (т. е. в целом колорита). Коллективное переживание прошлых эпох уступает место индивидуальным психическим аффектам. Возникает также требование сильного эмоционального воздействия живописи на зрителя, внушения ему различных эмоций. Появляется широкое разнообразие типов колорита и цветовой композиции.

Проблема прекрасного в цвете решается двойственно, в зависимости от убеждений художника или ученого, от его приверженности той или иной традиции. Неоплатоническая философия и готизирующая традиция продолжают культивировать свет, чистые и сияющие краски. Живописцы реалистического направления (флорентийской и венецианской школ, например), видят красоту в смягченных и сближенных тонах, в нюансных сопоставлениях и даже в приглушенных гаммах.

И наука о цвете, и практическая колористика эпохи Возрождения составили фундамент европейской художественной традиции последующих веков вплоть до конца XIX в.

Культура Европы XVIII в. существенно отличается от культуры XVII в. Ее общий колорит – гораздо более светлый, жизнерадостный, нарядный и даже веселый.

Человек становится центральным объектом философии, ее отправным пунктом и целью. Изучению человека служат психология, физиология и смежные науки.

И, наконец, рождается новая самостоятельная наука – эстетика, которая отделяется от философии и в краткий срок развивается так интенсивно, что чуть ли не заглушает свою материнскую науку. В свою молодую пору эстетика полна оптимистической веры в свои возможности, она смело берется за исследование труднейшего и сокровенного: человеческих ощущений, симпатий и антипатий, понятий о красоте, гармонии, вкусе; она исследует закономерности восприятия искусства.

Теорию цвета в XVIII в. более целесообразно излагать не в хронологическом и не в географическом порядке, а в порядке обзора основных идей века, или колористических проблем. К ним относятся проблемы взаимоотношения содержательности и натуральности, объективного и субъективного в колорите (или содержания и выражения), семантики цвета, а также проблемы эстетического порядка – такие, как прекрасное (красота), колорит, цветовые предпочтения, сопоставление цветов.

В XIX век стремительно развивающегося капитализма культура невероятно сложна, обширна, изменчива во времени. На одном полюсе ее стремлений – техницизм, поклонение науке, механизирование жизни и человека. На другом полюсе – тоска утраты прежних духовных ценностей, поиски путей к возрождению человека, проекты нового, более счастливого устройства общества.

И та и другая тенденции века отразились в искусстве, эстетике, философии. Под знаком этой антитезы складывалось и учение о цвете. Здесь можно довольно ясно проследить два основных направления. Одно из них связано с научно-технической струей культуры. Физиология и психология исследуют цветовые ощущения экспериментальными методами. Благодаря трудам Я. Пуркине, Т. Юнга, И. Мейера, Г. Гельмгольца, Д. Максвелла были детально изучены закономерности восприятия цвета и физиологические реакции органа зрения. Психологи и физиологи исследовали взаимосвязи зрительных раздражителей с функциональными системами человека (В. Вундт, Ф. Брентано, И. М. Сеченов, Л. Ланге, В. М. Бехтерев).

Учение о цвете развивалось также в недрах, философии, эстетики, искусствознания, литературы. Наглядно и зримо излагает свои мысли о цвете живопись. Теперь художники не только «мыслят цветом», но и думают, говорят, пишут о проблемах цвета. Живописцы XIX в. оставили большое литературное наследие.

В конце XIX века в воздухе Европы повисло ощущение «конца века», а вместе с ним – предчувствие «конца времен». Искусство реагировало на эту роковую весть как никогда ранее единодушно, хотя и многообразно в смысле форм. Отсюда и возникла та удивительная стилевая общность искусства «конца века», объединяющая, казалось бы, совершенно разные явления: архитектуру Гауди и керамику Лалика, живопись Врубеля и плакаты Тулуз-Лотрека, поэзию Вяч. Иванова и сценографию Бакста.

Стиль «конца века» назывался в разных странах по-разному: во Франции – ар нуво, в Германии – югендштиль, в Италии – либерти, в Англии – «студио», в Австрии и Польше – сецессия, в России – модерн.

В нашу задачу входит исследование проблемы цвета в искусстве этого стиля. Думается, отношение к цвету в стиле модерн непосредственно связано с отношением к самой проблеме жизни и бытия. Конец века ощущался как некий закат, вечер угасающего дня, осеннее умирание всего живого.

Культура XX века с нашей близкой точки зрения представляется нам невероятно сложной. Помимо множества новых явлений, она еще хранит в себе традиционные ценности – те, что остались от прежних веков.

Молодое и новое, в силу общего закона природы, всегда в чем-то противоположно старому. Но в XX в. все противоречия заострены, поэтому искусство, порожденное им, настолько не похоже на модерн и реализм XIX в., что получило особое название «модернизм».

Попробуем разобраться, чем отличается модернизм от искусства предшествовавшей эпохи. Для этого необходимо определить основные категории «нового искусства». Лучше всего сделать это методом полярных сопоставлений, или антитез:

• Категории, трактующие отношение человека к миру вещей и явлений – ХIХ в. Объективное, зримое, внешнее, реальное, наблюдаемое, изобразительная форма, ясность восприятия, ощутимое ХХ в. – субъективное внутреннее, волевое ирреальное, сверхреальное, фантастическое, воображаемое, неизобразительная форма , неясность, аморфность, мыслимое.

• Категории отношения индивидуального сознания к миру идей (Абсолюту, Разуму, Закону) XIX в. – возвышенное, вера, осмысленность, сайентизм (доверие науке), рациональное, логическое, целостное, культурное, психологизм XX в. – заземленное, богоутрата (и богоискательство) утрата смысла (и его поиски), мифологизм (и доверие интуиции), подсознательное, алогичное, иррациональное фрагментарное, расчлененное, примитивное (как опрощение), антипсихологизм (и апелляция к подсознанию)

• Категории самого искусства XIX в. – закрытая композиция, завершенное, точное, прекрасное, закономерность, организация, гармония, стиль, каноничность, равновесие. XX в. – открытая структура, незавершенное, вероятностное, безобразное (как возможность), декомпозиция, разрушение, диссонансы, индивидуальная манера, свобода самовыражения, неуравновешенность.

Много горьких слов говорится о двадцатом веке. Но войдем на выставку авангардной живописи первой трети века. Что мы там видим? После тусклых и темных гамм модерна глаз радуется сиянию ярких и чистых красок на полотнах фовистов, кубистов, футуристов. Картины в стиле орфизма излучают космический свет. Полотна футуристов противопоставляют вялости сецессионных форм активность напряженных мускулов, расслабляющей эротике модерна – культ здорового тела и бодрого духа. На выставках стало весело: искусство сбросило застарелую чешую серьезности, как змея зимнюю кожу [Медиатека по цветоведению].