На афише: «театр одного актера»

Рождение моноспектакля

Литературный театр на эстраде — явление многостороннее, чрезвычайно пестрое, трудно поддающееся систематизации. Его формируют как отдельные исполнители, так и целые кол­лективы.

Например, в Москве функционирует театр «Поэта и чтеца». Своими литературными спектаклями «Антимиры», «Послу­шайте!», «Пугачев» и др. хорошо знаком москвичам и дале­ко за пределами столицы Театр драмы и комедии на Таганке.

Совершенно очевидно, что в создании поэтической драма­тургии, где литмонтажные средства организации материала, строения сценического действия играют немаловажную роль, накоплен немалый опыт.

Литературный театр на эстраде как вид коллективного ис­полнительского искусства бытует в многочисленных молодеж­ных клубах, студиях художественного слова, коллективах малых форм при домах и дворцах культуры многих городов страны (Москва, Ленинград, Иваново-Вознесенск, Новоси­бирск и др.). Везде возникает свой оригинальный опыт в соз­дании драматургической или сценарной основы литературного спектакля, свои проблемы. И вместе с тем выявляются общие тенденции, определяются творческие параллели, пересечения в исканиях разных коллективов, перекличка с уже существую­щей традицией.

Снова и снова приходится сталкиваться с давней проблемой — каким образом создать инсценировку повествователь­ного произведения, чтобы сохранить образ автора, найти приемы исполнительского стиля, способные отразить неповтори­мость его творческого «я».

Все чаще наблюдаются попытки инсценировать лирику. Создается своеобразный исполнительский монтаж, «раскад­ровка» вещи, когда отдельные главы, строчки, мотивы перево­дятся на язык сценического действия, которое воплощается не одним, а несколькими исполнителями, целой студией, кол­лективом.

Например, в Ленинграде в студенческой самодеятельности возник интересный опыт сценического решения поэмы А. Воз­несенского «Лонжюмо». К главам поэмы присоединили и дру­гие стихи Вознесенского о В. И. Ленине: «Я в Шушенском», «Секвойя Ленина» и др. Все главы поэмы и стихи были рас­кадрированы на целый коллектив исполнителей. Между ними возникали определенные взаимоотношения, строилось много­плановое общение со зрительным залом.

Авторский голос самого А. Вознесенского был также пере­ложен на несколько голосов. В процессе движения основной темы и идеи литературного спектакля рождались мизансцены. Поэма обрела пластическое и пространственное решение.

Все зрелище формировал монтаж сцен-эпизодов, каждый из которых имел свой завершенный мотив.

Но в сочетании, сопоставлении мотивы создавали спектр главной темы: верность ленинским заветам, ленинской школе революционного мышления и революционного действия.

Круг явлений и проблем, относящихся к литературному театру на эстраде, весьма широк. В данной главе мы остано­вимся лишь на одном вопросе. Он связан с современным раз­витием яхонтовской традиции литмонтажа. Речь пойдет о не­которых тенденциях развития современного литературного монотеатра (театра одного актера), драматургия которого вбирает и развивает далее самые разнообразные виды и жан­ры литмонтажа.

Тенденция развития монотеатра наблюдается не только в нашей стране. Монотеатр развивается в Англии. В Польше периодически устраиваются фестивали театров одного актера. Здесь он имеет свои разновидности — литературный, докумен­тальный монотеатр. Профессиональные актеры Венгрии и Че­хословакии также успешно пробуют свои силы в этом жанре. Успешно работает основоположница театра одного актера в Болгарии Леонтина Ардити-Дикова и как исполнительница и автор своих моноспектаклей, и как режиссер этого жанра.

В настоящее время получает своеобразное развитие яхонтовская традиция жанра творческой биографии, или сцениче­ской монографии поэта, писателя, художника.

Идея Яхонтова — предоставить самому поэту максимальную возможность высказаться о времени и о себе, раскрыть через сопоставление фактов, документов его жизни, произве­дений, внутренние помыслы художника, мотивы зарождения того или иного замысла, выявить движение его личности, при­коснуться к самому сложному — процессу творчества — эта идея очень плодотворна и перспективна. Если ею руководство­ваться, изучая яхонтовское наследие, можно попытаться изме­нить традиционный облик литературного вечера, посвященно­го, скажем, юбилейной дате писателя, поэта, или просто тематического вечера аналогичного плана.

Всякий разговор о поэте, тем более на юбилейном вечере, требует не просто компилятивного отчета из общих мест суще­ствующей о нем литературы, но такой постановки вопро­са, которая бы углубляла понимание его творчества, выдви­гала определенную концепцию с использованием новых иссле­довательских, научных источников.

Да, это не просто Авторам сценария необходимы опреде­ленные навыки — такие, коими владеют литературоведы. Нуж­но время и знания, постоянно пополняющиеся.

Но современные зрители, культурно выросшие, равнодуш­но относятся к упрощенным, шаблонным, примелькавшимся средствам пропаганды творчества, особенно классиков — рус­ских, советских, зарубежных. Они вправе ждать, чтобы на ли­тературных вечерах, посвященных любимым поэтам, напри­мер, А. Блоку, В. Маяковскому, С. Есенину, каким-то образом находило место новое слово литературоведения о жизни и творчестве поэта. А значит, и рождались бы новые трактовки хрестоматийных произведений. Нам думается, что создание литмонтажной драматургии таких вечеров, где отражается ход исследования исполнителем конкретного поэта, писателя позволяет прийти к интересным результатам.

Драматургия литературного вечера — моноспектакля начи­нается с конкретно поставленной проблемы. Если ставится непосильная задача — в течение вечера сказать все или все главное о крупном художнике, то тут не поможет никакой самый многосторонний по содержанию литмонтажный сце­нарий.

Попробуем на примерах проследить некоторые этапы в процессе создания литмонтажнои драматургии литературно­го моноспектакля.

Исполнитель приносит на суд режиссера композицию по стихам Сергея Есенина¹. Это его любимый поэт. Его давно занимает личность и творчество Есенина. Вынашиваются планы создать цельную программу о поэте.

Исполнитель знает некоторые средства и приемы литмон­тажа и компонует стихи Есенина так, чтобы поэт сам расска­зывал о своей жизни, противоречиях, симпатиях и антипатиях, выражая свое творческое кредо. Создается литмонтажная творческая биография поэта. Этот путь возможен, на него до­вольно часто вступают и исполнители и режиссеры. Но он не единственный. В данном случае наблюдаются лишь подступы к драматургии, лишь образная иллюстрация пути художника.

Драматургия начинается с конкретного вопроса. Например, что тебя, исполнителя, волнует в личности Есенина? Что тебе в ней неясно и ты хочешь для себя выяснить? Наконец, о чем и во имя чего должен состояться разговор о Есенине, о его поэзии с сегодняшними зрителями, слушателями? Вопросы за­ставляют искать ответы в самой поэзии, биографии Есенина, свидетельствах современников, в новых работах исследовате­лей. И вот вырисовываются первые контуры наиболее интерес­ного аспекта проблемы, связанного с личностью и творчеством Есенина. В чем причины драмы поэта, его безвременной гибе­ли? Какого рода эти причины — сугубо личные, психологиче­ские или гораздо шире — социальные, исторические? В поисках ответа на поставленный вопрос весь материал жизни и твор­чества Есенина, литературы о нем поворачивается под избран­ным углом зрения — и у исполнителя, и у режиссера. Посте­пенно создатели моноспектакля начинают заполнять для себя белые пятна на карте есенинского творчества.

Такова цель этих «открытий». Слово «открытие» берется в кавычки, ибо открытием может стать уже открытое други­ми — историками, есениноведами, иными артистами. Но важ­но все сначала открыть самому, если вступаешь на стезю авторства, написания своего сценария.

Так, в процессе изучения материалов «открываем»: сам поэт мучительно ищет, пытается объяснить свои тупики, про­тиворечия. Самопознание у Есенина не рассудочное, а выстра­данное. Пусть же действие спектакля и отразит процесс само­познания поэта и его выбор — «быть настоящим, и не сводным сыном в великих штатах СССР».

А исполнитель? Он пройдет путь Есенина вместе с поэтом, приглашая нас, зрителей, к соучастию. Вернее наиболее труд­ную часть пути — с тупиками, падениями, но и с прозрениями, открытиями. Пусть исполнитель станет соавтором в исследова­нии есенинской драмы и того духовного и нравственного опыта, что выстрадан поэтом и завещан им последующим поколениям.

Может быть, истоки противоречий тянутся издалека, с са­мой ранней юности?

Ретроспективный взгляд в прошлое, желание «разобраться во всем», приводит создателей спектакля к необходимости пройти путь Есенина, его основные вехи.

Как верно отмечает критик Э. Яснец, «раскрыть Есенина для молодого поколения, мало знакомого с жизненной и твор­ческой драмой поэта, обнажить социальные и нравственные корни противоречий, приведших к его безвременной гибели,— вот «ради чего» возник литературный спектакль «Сергей Есенин».

Кстати следует напомнить, что интерес к личности и творчеству Есенина, в таком плане не столь часто встречается исполнительской практике. Одним из первых, осуществивших 1940 году новый подход к Есенину, был В. Яхонтов. Позже, 50-х годах, народный артист РСФСР С. Балашов в лирико-романтической программе «Времена года» продолжил пере­смотр исполнительской традиции поэзии Есенина.

В центре внимания С.Балашова были драматические и трагические мотивы лирики Есенина. Кульминацией вечера, где артист использовал элементы театрализации, стала поэма С. Есенина «Ч'ерный человек». Опыт В. Яхонтова, С. Балашо­ва не мог не отразиться на последующей практике исполнения есенинской поэзии. Его учел в есенинских циклах и поэме «Черный человек» и заслуженный артист РСФСР М. Павлов (Ленконцерт), и А Гончаров в вечеровой программе-компози­ции «Сергей Есенин», а также создатели выше анализируемо­го сценария моноспектакля «Сергей Есенин» (исполнитель В. Харитонов).

Вернемся же снова к этой работе, вернее к процессу фор­мирования ее драматургии.

Литмонтаж писем, отрывков из статей Есенина, его поэзии, документов эпохи строился под углом зрения поставленной проблемы. Постепенно сквозное действие будущего спектакля тало приобретать определенные контуры. Воспользуемся снова формулировкой критика, определившего это действие уже в готовой работе: «Перед нами человек, которому чуждо сы­тое, безмятежное существование. Он хочет прежде всего по­нять и разобраться в том, что происходит в стране: что делает партия большевиков, к чему зовет Ленин, о чем писал Маркс, как сложится будущее крестьянства и деревни. Все происхо­дящее он хочет впитать в плоть свою, в кровь, чтоб лира пела. Об этом не по принуждению, а так же естественно, свободно и раскованно, как о рязанских раздольях, о собаке, о белом молоке берез, о тонких женских руках, поэтому так желчен, так резок протест поэта против пролеткультовских требований. Писать непременно об индустриальной мощи, о станке, о горо­де. Он может писать только сердцем, только о том, что вырастает из самых сокровенных и трепетных его глубин... Если первое действие моноспектакля — развернутая экспозиция жизни Есенина, ...то второе своим настроением передает все взлеты и падения последних лет жизни поэта. Это непосредст­венно переживаемый момент».

Вот некоторые фрагменты из второго действия:

...Прядите, дни, свою былую пряжу,

Живой души не перестроить ввек,

Нет!

Никогда с собой я не полажу,

Себе, любимому,

Чужой я человек.

Есенин начинает читать «Капитал» Маркса, чтобы понять суть новых перемен. Он иронизирует над собой, представляя речи на собственных поминках,— например, своего будущего могильщика:

И скажет громко:

«Вот чудак!

Он в жизни

Буйствовал немало...

Но одолеть не мог никак

Пяти страниц

Из «Капитала».

Поэт не хочет мириться с такой памятью о себе:

О солнце, солнце, Золотое, опущенное в мир ведро,

Зачерпни мою душу!

Вынь из кладезя мук

Страны моей.

Каждый день,

Ухватившись за цепь лучей твоих,

Карабкаюсь я в небо. Каждый вечер

Срываюсь и падаю в пасть заката.

Горькое самопознание приводит к безжалостному самосуду:

Облезлый клен

Своей верхушкой черной Гнусавит хрипло В небо о былом,

Какой он клен? Он просто столб позорный —

На нем бы вешать Иль отдать на слом. И первого

Меня повесить нужно, Скрестив мне руки за спиной: За то, что песней

Хриплой и недужной

Мешал я спать Стране родной... ...О красная вечерняя заря! , Прости мне крик мой.

Прости, что спутал я твою Медведицу

С черпаком водовоза...

Фрагменты есенинской лирики монтажируются таким об­разом, что перед нами в зримом процессе сценического дейст­вия начинает расти и, наконец, рваться наружу крик души поэта, прозревающего в муках, метаниях, пьяном самоистреб­лении, в котором хочется хоть на минуту, но заглушить трез­вый голос рассудка, неспокойной совести:

Какой скандал! Какой большой скандал! Я очутился в узком промежутке. Ведь я мог дать. Не то, что дал. Что мне давалось ради шутки.

«Кажется, что все драматические противоречия времени сплелись в сознании поэта. Дрожащими руками он пытается связать навсегда разорванное, помирить ум и сердце, как-то найти выход из противоречия между желанием «быть настоя­щим, а не сводным сыном в великих штатах СССР» и тем анархическим, богемным, кабацким, что, подобно белене, проникло в организм, разлилось по телу. Разрушаемый этой внутренней лихорадкой, он отчаянно дерется за себя... И, уже перешагнув в новую общественно-историческую формацию, уже сделав первые шаги, он не выдерживает «остаточных напря­жений» и кричит в предсмертной агонии: «Я себя осуждаю. Я хочу вашего душевного здоровья, но у меня его нет».

В сценарии используется высказывание А. Луначарского о том, что Есенин убил в себе прежде всего пьяницу и песси­миста. Не муссируя факты самоубийства поэта, создатели мо­носпектакля в его последней части переходят к теме духовного завещания Есенина — к тому, что дорого нам сегодня в нем, что делает поэта нашим «попутчиком», близким и дорогим современником:

Цветы, скажите мне прощай, Головками кивая низко, Что не увидеть больше близко Ее лицо, любимый край. Ну что ж! Пускай не увидать! Я поражен другим цветеньем И потому словесным пеньем Земную буду славить гладь. ...Любовь моя! Прости, прости, Ничто не обошел я мимо, Но мне милее на пути, Что для меня неповторимо. Неповторимы ты и я. Помрем — за нас придут другие, Но это все же не такие — Уж я не твой, ты не моя.

...А люди разве не цветы?

...Цветы людей и в солнь и в стыть

Умеют ползать и ходить.

Я видел, как цветы ходили,

И сердцем стал с тех пор добрей,

Когда узнал, что в этом мире ,

То дело было в октябре.

...Земля, земля!

Ты не металл.

Металл ведь

Не пускает почку.

Достаточно попасть

На строчку,

И вдруг —

понятен «Капитал».

И далее монтируются известные строки Есенина из «Письма к женщине», где слово «попутчик» звучит уже новым подтекстом — как поэт-современник, которого сегодня читают и чтут. Он нужен России, ее людям, он постоянно с ними:

Любимая!

Сказать приятно мне:

Я избежал паденья с кручи.

Теперь в Советской стороне

Я самый яростный попутчик,

Я стал не тем,

Кем был тогда.

Не мучил бы я вас,

Как это было раньше.

За знамя вольности

И светлого труда

Готов идти хоть до Ламанша.

Второе отделение и работа в целом завершается классиче­скими последними строфами из «Руси Советской»:

Но и тогда,

Когда во всей планете

Пройдет вражда племен,

Исчезнет ложь и грусть,—

Я буду воспевать

Всем существом в поэте

Шестую часть земли

С названьем кратким

«Русь».

В отличие от яхонтовского «Пушкина», где применялись диалоги на материале писем, драматургия «Сергея Есенина» представляет в основном развернутый монолог.

Среда, время проявляются не через Других действующих лиц, их письма (у Яхонтова — Николай I, Бенкендорф, Пущин и др.) как бы извне, а раскрываются в основном через внут­ренний мир Есенина.

Факты окружающей действительности вошли в драматур­гию переплавленными в духовный опыт поэта, запечатленный в стихах. Так формировался образ времени — противоречия социально-исторического порядка по-своему преломлялись в сознании поэта. Драматургия и передавала драматические процессы есенинского сознания, моделировала диалектику его души, развертывая переживания в зримое сценическое дей­ствие.

В данном случае индивидуальные особенности личности Есенина, своеобразие его судьбы оказались предпосылкой для формирования литмонтажной драматургии. В ней нашел отражение также процесс и результаты художественного позна­ния творчества и личности поэта, в чем-то пересекающегося с исследованиями есениноведов. Не случайно спектакль был включен в программу научной сессии, посвященной 70-летию со дня рождения С. Есенина, в Ленинграде (в 1965 г.), как художественный содоклад. Проблемы, решавшиеся в спектак­ле, тоже попали в круг внимания ряда научных сообщений сессии. Четко был обоснован взгляд на С. Есенина, как на вы­дающегося художника, чье творчество несет, кроме «половодья чувств», и «половодье мыслей»; как на великого русского поэ­та, который вместе с Маяковским, по-своему сумел рассказать «о времени и о себе».

Драматургия, действие которой — развернутый монолог сознания поэта, выполненный средствами литмонтажа, подан­ный как динамический противоречивый процесс, дает возмож­ность плодотворно раскрывать и личность творца, и мотивы создания его произведений.

Но те же задачи решаются с помощью других форм дей­ствия в литературном монотеатре, что подтверждено на прак­тике. Так, основу сценария может составить сравнительный анализ двух и более судеб поэтов, писателей, художников. Так же как в первом случае, здесь преследуется цель художе­ственно-исследовательского плана. Но средства ее достижения несколько иные.

Литературоведы часто пользуются приемами сравнитель­ного анализа, сравнительной характеристики в изучении судеб, творческого пути, художественного наследия крупнейших писателей. А что, если этот способ перевести на язык сценического действия? Аргументами же послужит материал жизни и творчества, например, двух поэтов.

Почему возникает желание соединить в одной программе двух художников Разве сам по себе выбор того или иного «дуэта» произволен? Конечно, нет.

Случайность часто оборачивается некоей закономерно­стью — вот одно из условий подобных объединений. Попро­буем это конкретизировать. Случается так, что, работая над произведениями различных писателей, поэтов, особенно клас­сических, желая о них больше узнать, обращаешься к их письмам, статьям, литературе об их творчестве, времени, смежным явлениям искусства. Естественно, изучаешь самым тщательным образом их наиболее существенные произведе­ния, беря на карандаш сквозные мотивы творчества. На ка­кое-то мгновение может родиться внутреннее сопоставление, ассоциация.

Читаем: «Тучки небесные, вечные странники»... Михаила Лермонтова. И тут же ассоциативно цепляются строчки:

Ах, был бы я птицей летучей, Я в тучах бы вечно летал, Я был бы художником — тучи, Одни только тучи писал...

Это уже венгерский поэт Шандор Петефи. Когда он погиб? В 26 лет. А Лермонтов? В 27 лет. Когда они жили? В первой половине 19-го века. Лермонтов родился раньше Петефи всего на 9 лет. Как они погибли? Лермонтов — это известно. А Пете­фи? Оказывается, и в его судьбе русский царь Николай I сыграл не последнюю роль. Он отправил карательный отряд, чтобы утопить в крови Венгерскую революцию и на ее барри­кадах настичь смертельной пулей Шандора Петефи. Начинаем сопоставлять факты жизни поэтов, поэтические мотивы, внут­ренние стремления, идеалы, мечты.

Оказывается, много общего. Но это — совсем разные люди, разные поэтические миры и мироощущения. В сопоставлении судеб и личностей обоих еще резче выступает своеобразие каждого. Так постепенно прочерчивается путь к созданию об­раза лирического героя поэта.

Это проблема — одна из сложных и к ней всякий раз обра­щается каждое новое поколение мастеров художественного слова, исполнителей литературных спектаклей, особенно, ког­да речь идет о классиках.

Сопоставление с Петефи помогает в известной степени от­тенить наиболее своеобычное, характерное у Лермонтова.

В процессе изучения того и другого поэта обнаружилось немало точек соприкосновения. И одновременно выявилось особенно явно и их различие.

Отношение человека к событию, к ситуации часто обнару­живает его характер. Поэтому при постановке спектаклей в ре­петиционной практике иногда используется прием представле­ния в аналогичной ситуации, например, двух действующих лиц, чтобы рельефнее обнаружить своеобразие реакции каждого.

Позволим здесь небольшое отступление.

Исполнитель работает над известным стихотворением В. Маяковского «О хорошем отношении к лошадям», посвящен­ном теме отношения к пострадавшему живому существу (Мая­ковским, естественно, подразумеваются человеческое содержа­ние, человеческие связи). Сквозное действие лирического героя, а следовательно, исполнителя (согласно предлагаемой режиссером трактовки, ибо, разумеется, возможны и другие трактовки),— помочь лошади встать, облегчить ее страдания дружески протянутой рукой помощи, прорвав при этом круг равнодушных зрителей, утоляющих лишь свое любопытство. Авторская позиция в стихе — предельно активная, что отвечает миропониманию именно В. Маяковского. И в известной фразе: «Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас — по-свое­му лошадь» — не стоический пессимизм, а стремление автора снять представление о беде, как явлении исключительном. В пути может споткнуться любой, тем более под непосильным грузом тяжести.

Чтобы резче почувствовать отношение Маяковского к слу­чившемуся, характер его вмешательства в событие, можно вспомнить в аналогичной ситуации Есенина и его лирического героя.

В стихотворении «Песнь о собаке», поэт, оставаясь наблю­дающим со стороны, мучительно скорбит о происшедшем. Мо­тив горестного оплакивания, созерцательного переживания звучит особенно остро в последних строчках: «Покатились гла­за собачьи золотыми звездами в снег».

Приводя эти примеры, мы были далеки от того, чтобы ума­лить значение творчества одного поэта в сравнении с другим. Общеизвестно, что есенинское произведение — одна из вершин русской драматической лирики. Цель сравнения — заострить внимание на разнице оценок и мироощущения двух поэтов.

Сопоставление дает возможность резче, рельефнее, нагляд­нее ощутить внутреннее действие лирического героя у Мая­ковского — открыто волевое стремление изменить ситуацию вмешаться в ход события, не допустить страдание.

Точно так же в драматургии моноспектакля о Лермонтове и Петефи («На смерть поэтов», в исполнении В. Харитонова) отношение двух поэтов к аналогичным ситуациям помогает выявить отличное в их характерах, в способе осмысливания и переживания происходящего, наметить особенность исполни­тельского стиля при воплощении каждого образа.

Например, эпизод первого действия, когда и Лермонтов и Петефи оказываются на службе в армии. Сцена разделена на три игровые площадки. На левой, ближе к кулисе, В. Хари­тонов действует от лица Лермонтова, на правой — от лица Пе­тефи. Серединная площадка — место лирических отступлений самого артиста, где он от себя лично приводит некоторые фак­ты жизни обоих поэтов, сопоставляет их, обращаясь непосред­ственно к залу.

Две площадки, где действуют поэты, имеют ширмы-выго­родки. Два куба-скамейки по ходу сцены набрасываются ис­полнителем на гвоздь стенки-выгородки. Они превращаются в тюремное оконце с решеткой, обозначая камеру, где нахо­дится Лермонтов, а напротив — Петефи. Плащ, две шпаги, гу­синое перо и свеча — вот и весь реквизит спектакля.

Итак, эпизод первого действия. Перед нами Лермонтов. С ранних пор выношенная цель — целиком посвятить себя ли­тературному поприщу.

Свое неожиданное поступление в школу гвардейских пра­порщиков — первые эпизоды спектакля — он мотивирует так: « Быть может, это особая воля провидения; быть может, это путь кратчайший, и если он не ведет меня к моей первой цели, может быть, приведет к последней цели всего существующего: умереть с пулей в груди — это стоит медленной агонии ста­рика».

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!..

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?..

... Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой...

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Монтаж этого стиха с текстом лермонтовского письма фор­мирует единую цепь доводов, выражающих отношение поэта к избранному пути в жизни. Но вдруг резко, без переходов, на романтический стих о парусе наступает кованый сапог армей­ской команды: «Смирно, налево! Тихим учебным на месте ша­гом — марш!»

Этот новый монтаж рождает теперь суждение исполнителя моноспектакля: столкновение романтических надежд Лермон­това с тоскливой и серой прозой армейских будней вызывают у поэта приступы разочарования. Он ожесточается, каждый новый день подтверждает предчувствие растущей пропасти между мечтой и действительностью:

«Каждый день ученье, иногда два. Книги чисто литератур­ного содержания читать не позволяется.

Погода была ужасная; дождь, без конца, так что часто два дня подряд нам не удавалось просушить платье...»

Но вот исполнитель строевым шагом, каким на ученьях хо­дил Лермонтов, переходит на другую игровую площадку — и перед нами тоже шагает по-строевому, но теперь уже Петефи. У Петефи никакие надежды не разбиваются. Более того, идя в армию, он их и вовсе не питал. Он вынужден был по­ступить на ненавистную службу. И теперь ее отбывает.

Петефи: «Родители мои обеднели настолько, что не в со­стоянии мне помогать в годы учения. Вот уже месяц я здесь». Врезается армейская команда на немецком языке («Стой, на­право, глаза нале-во!»). Он ее ощущает еще ожесточеннее, чем Лермонтов,— как удар хлыста. Если у русского поэта ожесточение вызвано разочарованием в военной службе, возникшим на наших глазах, то у Петефи ненависть выношенная, Она давно вошла в его плоть и кровь. Объяснение дается стихами:

О, немец, юре тебе, горе!

Вам незванным, нежеланным,

Двери растворили?

Растворили вам, а нас

Вышибли за двери,

А теперь вы наше тело,

Жрете словно звери...

Строевая команда резко врывается во внутренний монолог |ша!ающего Петефи- «Смирно!» Но гневный поток мыслей не 'остановить. Все существо поэта протестует против националь­ного порабощения:

. .Немцы пировали. Ели, пили все чужое, Чванились и дерзко Издевались над народом. Над страной Венгерской.

И снова монтажируется команда, которая как будто хочет наткнуть рот, заглушить мысли поэта: «Тихим учебным ша­гом — марш!» И под этот «учебный шаг» складываются вот сейчас па ходу дерзко веселые и едкие куплеты Петефи:

— Ну-ка, сброшу лапти эти! Не страшны мне палки, плети! Сапоги надеть хочу я, Саблю острую схвачу я... Слышишь музыки раскаты? Завербуемся в солдаты! Ха-ха-ха! . Не бери ты щетки в руки, Чгоб себе почистить брюки,— Выбьет пыль из них капрал. Так, чтоб зад твой засверкал!

И так далее Характер куплетов, их балалаечная задирис-!;тость, юмор и серьезный подтекст контрастирует с лермонтов­ским эпизодом, полным трагических переживаний, предчувст­вий поэта, связанных с армией.

Переход исполнителя от одной игровой площадки, где он выступает от лица Лермонтова, к другой — от лица Петефи, происходит на глазах у зрителей. Вот почему особое значение приобретает точность поведения действующих лиц, иначе они сольются в восприятии и не произойдет сопоставления, не от­кроются особенные грани в характере каждого.

Поиски образа лирического героя Лермонтова и Петефи, базируются и на других приемах драматургии моноспектакля. По-разному просматриваются характеры поэтов не только в отношении к аналогичным ситуациям, но и в том, как они себя ведут в глубоко интимной сфере — чувств, любовных пе­реживаний, запечатленных в лирике. Любовные мотивы в поэ­зии Лермонтова и Петефи, поданные в драматургии монтаж­ным способом, путем параллельных сопоставлений помогают явственнее ощутить наиболее сокрытые от постороннего взгля­да малейшие черточки, нюансы духовного и эмоционального мира каждого из действующих лиц. И здесь учитывался опыт драматургов, никогда не оставляющих без внимания сферу чувств для раскрытия характеров.

Как-то А. Арбузов в беседе с участниками спектакля «Годы странствий» в народном театре при ДК Ленсовета заметил, что для него одним из важнейших средств воплощения свое­образия человеческого характера являются любовные отноше­ния. В том, как по-разному любят герои, проявляются их характеры.

В творчестве Лермонтова и Петефи любовные мотивы за­нимают большое место. Они многое объясняют в личностях поэтов. Кроме того, их сравнительное сопоставление рождает одну из форм действия в спектакле в целом ряде эпизодов. На­пример, в тех, где рассказывается о зарождении любви, первых событиях любовной биографии.

Резко, запальчиво, переполненный мучительными пережи­ваниями уязвленной гордости, пульсирует лермонтовский стих — монолог, составленный из строф разных стихотворений.

...Я не достоин, может быть, Твоей любви: не мне судить; Но ты обманом наградила Мои надежды и мечты,

И я всегда скажу, что ты Несправедливо поступила. Ты не коварна, как змея, Лишь часто новым впечатленьям Душа вверяется твоя.

Она увлечена мгновеньем;

Ей милы многие, вполне

Еще никто; но это мне

Служить не может утешеньем,

...Но... женщина забыть не может

Того, кто так любил, как я;

И в час блаженнейший тебя

Воспоминание встревожит!

.. Итак, прощай! Впервые этот звук

Тревожит так жестоко грудь мою.

Прощай! — шесть букв приносят столько мук,

Уносят все, что я теперь люблю!..

Лермонтовский максимализм в любви - требовательность, избирательность, остро драматическое восприятие неверности — проявляется с первых строк, с первых шагов поэта, уступающего во взрослую, самостоятельную жизнь.

Иначе формируется любовное чувство у Петефи в первые годы юности. Оно не столь зрелое, но более светлой тонально­сти, наполненное неудержимой радостью, весельем, юмором, одинаково щедро дарится многим:

В лодочку воображенья

Сядьте, милые мои,

Весело переплывайте

Озеро моей любви!

Всем, кого любил когда-то

И кого сейчас люблю,

Эту самую ладью

Моего воображенья

Я сегодня подаю.

Вот они явились, толпы

Женщин, девушек прелестных!

Вижу хорошо знакомых

И почти что неизвестных,

Верно! Их любил я тоже,

И они душой владели,

И нельзя мне отрекаться

Ибо начал я влюбляться

Чуть не с самой колыбели!..

Но пройдут годы. И во втором отделении моноспектакля снова возникнет сопоставительный параллельный монтаж лю­бовных мотивов Лермонтова и Петефи. У венгерского поэта чувство будет обращено на свою единственную возлюбленную. Оно еще более выразит всю полноту жизнелюбия Петефи, бла­годарность за дарованное жизнью счастье. Лермонтовское же переживание трудной любви станет не столь яростно-пылким. Оно обретет глубинность. И появятся нотки философской умудренности, смирения перед судьбой — любовью на рас­стоянии:

...Безумно ждать любви заочной?

В наш век все чувства лишь на срок;

Но я вас помню — да и точно,

Я вас никак забыть не мог!

Во-первых, потому, что много

И долго, долго вас любил,

Потом страданьем и тревогой

За дни блаженства заплатил;

Потом в раскаянье бесплодном

Влачил я цепь тяжелых лет

И размышлением холодным

Убил последний жизни цвет.

С людьми сближаясь осторожно,

Забыл я шум младых проказ,

Любовь, поэзию,—но вас

Забыть мне было невозможно,

И к мысли этой я привык,

Мой крест несу я без роптанья:

То иль другое наказанье?

Не все ль одно? Я жизнь постиг;

Грустные раздумья Лермонтова резко сменяются призна­ниями Петефи. В них — водопад радости, полнота счастья, же­лание обнять весь мир:

«Я счастлив! Навеки! Славная, славная девушка! Тебя искал я с самой юности моей. Приближаясь к каждой женщи­не, я склонялся ниц и боготворил ее, думая, что это ты. И, только стоя уже на коленях, замечал, что это не ты, что вместо истинного божества я боготворил идола... И, наконец, нашел тебя.

Ей предстояло выбрать между родителями и мной. Она из­брала меня». Далее признание продолжено уже в стихах — «Люблю я, милая!», «Поцелуев два десятка...» Мысли и чув­ства переживаемого момента отлиты в поэтические строчки.

Принцип сопоставления конкретных мотивов в драматур­гии спектакля чередуется с сочетанием мотивов смежных, родственных по теме, ее смысловому наполнению.

Как уже говорилось, основным толчком к объединению этих поэтов в едином спектакле было открытие прежде всего общности в судьбах, идеалах, стремлениях. Отсюда сюжетный стержень сценария стал формироваться в результате парал­лельного монтажа эпизодов, отражающих основные этапы жизни Лермонтова и Петефи в хронологической последова­тельности. В целом ряде моментов поэты, естественно, расхо­дились, выдвигалась их непохожесть в отношении к аналогич­ным ситуациям, но и возникало созвучие, близость. Основное русло их судеб — осмысление действительности, назначения поэта, борьба за свои идеалы. Препятствия на пути борь­бы и обостряли драматическое действие спектакля.

Прочитывалась ли близость поэтов из зрительного зала? Тем более что перед нами такие, в общем, разные поэты. Предо­ставим слово критику: «Их двое — Лермонтов и Петефи. Что за странное соседство, как сказал один из зрителей. Что между ними общего? Они никогда не знали друг друга. Один — рус­ский, другой — венгр. Первый аристократ, второй — простолю­дин... Наконец, поэзия одного дышит* редкостным душевным здоровьем, поэзия другого — трагизмом. И все-таки точки со­прикосновения есть. Через все различия в характерах и миро­ощущении, через национальные, географические, сословные перегородки поэты посмертно протягивают друг другу руки в главном стремлении — «во имя вольности восстать!».

У каждого из поэтов — своя родина, у каждого из них свое оружие, но стоят они оба на одной земле, бьются и погибают в схватке с одним врагом». Этот враг — социальное, духовное, а у Петефи еще и национальное рабство, насаждаемое монар­хическими режимами.

Их общая забота — судьбы родины. Если Лермонтов меч­тает, одержимый предвидением,

Настанет год, России страшный год, Когда царей корона упадет;..

то Петефи встает в ряды руководителей Венгерской револю­ции, своими руками приближает этот год. Если Лермонтов в трагическом бессилии заклинает: «Мне надо действовать, мечтая о героическом деле во имя России, то Петефи как бы подхватывает этот порыв и осуществляет на баррикадах Будапешта. Так возникает незримая, но прочная связь между русским и венгерским художниками, осуществлявшими по мере своих сил и исторических условий миссию поэта — граж­данина, голос которого подобно «колоколу на башне вечевой». Своеобразным героическим реквиемом и Лермонтову, и Петефи становятся финальные строфы спектакля, принадле­жащие перу венгерского поэта, еще более объединяющие двух художников:

Настанет день великих похорон,—

И мой найдется прах, и собран будет он,

И унесен под траурное пенье

В сопровожденье траурных знамен

К могиле братской всех сынов народа, Погибших за тебя, всемирная свобода!

Поиски создателями сценария точек соприкосновения в жизни и творчестве двух поэтов служили и другому важно­му заданию. Точнее, сверхзадаче будущего спектакля: макси­мально приблизить их духовный мир к современному человеку. И здесь путь исканий освещал опыт Яхонтова в работе над классикой.

Воплощая классическую литературу, переводя ее на язык сценического действия, Яхонтов в своих моноспектаклях стре­мился, взяв на вооружение духовный опыт великих художни­ков, не утративший значения по сегодняшний день, выразить отношение современного человека к явлениям прошлого. Он утверждал принцип «страстной переоценки» действительности, энергичной борьбы со злом и всем тем, что «наболело у многих поколений».

И только на таком пути, по его мнению, можно открыть новые грани в творчестве Лермонтова, Пушкина, Есенина. Список логично продолжить — и Блока, и Ш. Петефи, и мно­гих других.

При работе над драматургией моноспектакля «На смерть поэтов» большая роль отводилась таким поэтическим мотивам Лермонтова и Петефи, с которыми бы исполнитель мог непо­средственно обратиться к зрителям, завязать разговор, одина­ково волнующий обе стороны. Следует заметить, что в моно­спектакле помимо двух поэтов присутствовала личность ис­полнителя как действующего лица. Артист выполнял функцию автора спектакля, вел процесс анализа, сопоставления судеб своих героев, поддерживая постоянный контакт с партнером — зрителями.

Учитывался опыт Яхонтова, пример его работы над «Пуш­киным», где он точно обозначил границы существования акте­ра в литературном моноспектакле. Создавая образ поэта, артист продолжал оставаться самим собой.

Яхонтов нес свое понимание Пушкина, вступая в незри­мый поединок со зрительным залом. Он был одержим жела­нием зарядить идеями поэта и своими суждениями о нем тех, кто его слушает, особо привлечь внимание к тому в пушкин­ском наследии, что живо, заслуживает коллективного проду­мывания, соотносится с современностью.

В драматургии спектакля «На смерть поэтов» также преду­сматривались прямые обращения исполнителя в зал. Ими служили запечатленные в поэтической строке мысли Лермон­това и Петефи о молодежи, где проявлялось согласное стрем­ление поэтов поддержать в молодом поколении дух исканий, деятельности, пристрастное отношение к проблемам, от кото­рых зависят судьбы родины. Исполнитель от лица Лермонтова и Петефи не только вербовал в зале своих союзников, но и отыскивал тех, в ком еще уживается бездуховность, равно­душие, леность ума, аполитизм — излюбленные мишени истин­но молодых Лермонтова и Петефи.

Лермонтовские мысли о «несносном полотерстве, стремле­нии к ничтожеству, пошлому самовыказыванию», завладев­шему частью русской молодежи, подхватывались и как бы продолжались в страстных стихах Петефи:

...И не дай создатель, чтоб страна родная

Вас к себе на помощь позвала! Я знаю —

Вы ей не защита!

Сердце — нараспашку Вечно настежь дверцы.

Широко раскрыли вы чертоги сердца

Для гуляк беспечных,

Чтоб кому угодно место доставалось,

А патриотизму места не осталось

В залах бесконечных.

...О любовь к отчизне, ты, любовь святая,

Как тебя прославить! Право, я не знаю,

Где перо такое,

Где мне взять такого пламенного жара,

Чтобы мог я снова каждого мадьяра

Превратить в героя!

В спектакле, построенном на сюжетно-хроникальной осно­ве, естественно, содержатся события из жизни поэтов. Неко­торые из них вызваны волей, поступками, характерами Лер­монтова и Петефи. В спектакле и его сценарии была сделана попытка развернуть событие в процессе, так, как это обычно происходит в драматургии, основанной на самодвижении ха­рактеров: с завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Действие характера, как известно, сопряжено с вынашиванием цели, ее достижением через преодоление препятствий — внешних, в окружающей среде, и внутренних, то есть противоречий в сознании, сомнений и т. п.

Процесс возникновения и развития события с активным участием в нем героев — другое важное звено в драматургии моноспектакля. Оно укрепляет его зрелищную сторону.

Рассмотрим пример такого события, развивающегося по­следовательно на глазах у зрителей.

Лермонтов решается идти к Пушкину. В первый раз. До этого не смел, не хотел светского пустого знакомства. Наме­ревается прийти к нему как поэт. И вот долгожданный миг наступает. Он делится самым сокровенным: «И только сегодня, наконец, какой-то вещий голос сказал: «Иди!» — и чувство ве­селости и страха охватило».

В контрасте с настроением поэта в сценарий врезается за­рисовка глухого петербургского вечера с мокрым снегом, от которого дома казались мокрыми и грязными. Это скорее то, что сейчас, на лету фиксирует сознание поэта. Он идет к дому Пушкина. Вот Лермонтов остановился, смотрит в окно его квартиры. Повествование о первом визите Лермонтова, взятое из рассказа Ю. Казакова, переводится в непосредственно воз­никающее сценическое действие. Вот Лермонтов всматривает­ся в окно. Его внутренним монологом становится текст Ю. Казакова: «Золотистое пятно свечи плавало из комнаты в комнату, из окна в окно, и они начинали светиться от разго­рающихся канделябров. Но шторы тотчас задернули, окна погасли и стали отдавать синим холодом» В этих словах, вер­нее, в их подтексте уже отражается только что родившееся предчувствие чего-то недоброго. Сознание поэта начинает лихорадочно фиксировать и сопоставлять все, что попадает в круг его внимания: «В ту же минуту... увидел черную карету, переезжавшую Певческий мост со стороны Дворцовой площа­ди... Это была карета барона Геккерена... Мигом вспомни­лись... все разговоры последних дней о предстоящей дуэли Пушкина и Дантеса».

Страшное предчувствие растет. Оно толкает героя скорее узнать, что произошло: «Двинулся к мосту. Пошел сперва не­решительно, затем все быстрее, путаясь в полах шинели., почти бежал... Подъезд в подворотне был уже закрыт, люди проносили что-то тяжелое... Но вот страшное предчувствие разряжается. Лермонтов в ужасе видит то, чего боялся больше всего на свете: «А из-за спин людей видна была еще короткий миг откинутая, пытающаяся держаться прямо, дрожащая го­лова Пушкина».

Воплем отчаяния и гнева Лермонтова вырываются строфы стихотворения «Смерть поэта»:

Погиб поэт! Невольник чести...

Они рождаются тут же, как реакция на ситуацию В сценарии запрограммирована раздача этого стихотворения, размножен­ного в сотнях рукописных экземпляров, в зрительном зале, куда спускается В. Харитонов со сцены и идет по рядам. Про­износя лермонтовские строфы, он раздает их зрителям. Это не просто эффектный режиссерский прием, но сценическая метафора исторического факта: стихотворение «Смерть поэта» сразу же, выйдя из-под пера, распространилось в сотнях экземпляров по Петербургу, после чего последовал арест Лер­монтова. В горячечные строфы стиха было вмонтировано бездушное казенное извещение об отпевании тела камер юн­кера Пушкина в Исаакиевском соборе, текст допроса Лермон­това от имени государя и сообщение о последующей высылке поэта в Нижнегородский драгунский полк.

Стихотворение «Смерть поэта» звучало не только от имени Лермонтова, но и от лица исполнителя, выступающего пове­ренным всего зала. По сквозному действию спектакля стихо­творение в целом должно было выполнить функцию страстного приговора убийцам Пушкина, стать образом «поэтического правосудия».

На примере драматургии моноспектакля «На смерть поэ­тов» мы выяснили ряд закономерностей литмонтажа, обеспе­чивающего строение сценического действия вещи. А именно: в одном случае литмонтаж оказывался средством сравнитель­ного анализа судеб и творчества двух поэтов с целью познать их, найти точки соприкосновения и выявить особенное, непо­вторимое в индивидуальности. На этом пути искались приемы исполнительского стиля произведений Лермонтова и Петефи.

В другом случае, путем монтажа сближались определенные мотивы творчества, миропонимания Лермонтова и Петефи, представляющие на сегодня особый интерес С их помощью завязывался контакт, прямое взаимодействие исполнителя со зрителями, процесс коллективного обмысливания ряда проблем. Иными словами, здесь рождалась особая форма драматического действия, открытая Яхонтовым, когда ис­полнитель совершенно сознательно и целеустремленно стре­мился «зарядить идеей» зал, вызвать его на активное соразмышление.

В третьем случае с помощью литмонтажа строился про­цесс течения центрального события первого действия спек­такля. Оно имело свои истоки, начало, развитие, высшую точку напряжения, завершение. Естественно, не окончательное, а дающее толчок для следующего поступка героя, для нового события.

Приходили в движение многочисленные сюжетные связи, отражавшие сложную, многогранную систему взаимоотноше­ний поэта с исторической средой, окружающими его людьми,

Эти формы литмонтажа опирались на опыт Яхонтова. В данном случае была сделана попытка развить этот опыт, выдвигая на первый план литмонтаж как средство сравнитель­ного анализа, сравнительной характеристики, художественно­го исследования двух поэтических миров