Методика роботи редактора Викреслення

Якщо мовний штамп маскує порожнечу у викладі, то, здавалося б, єдино доречною редакторською правкою має бути правка -викреслення. Наприклад, у романі В. Собка «Нам спокій тільки сниться» є сцена, де героїня ро­ману Катя, майбутній комсорг ЦК ЛКСМУ на комсо­мольській шахті, йде до секретаря обкому комсомолу.

«Відчуваючи під серцем гострий, тремтливий холодок хвилювання, Катя зайшла у добре знайомі двері.

• Здрастуй, Несміян, дуже радий бачити,— встав із-за столу Андрійчук. — Ну, як у нас самопочуття?

Секретар обкому розглядав Катю Несміян так, ніби зустрів дівчину взагалі вперше, але н і ч о г о нового не побачив. Все в ній було вже добре знайомим — і міцна, висока постать, і чорне-чорне, аж синювате, волосся, і густі, теж чорні брови, що зовсім зрослися на переніссі, утворюючи одну лінію, і кругле, ніжно-рум'яне, ніби прозоре об­личчя з рівним носом і ледве помітним темним пушком на верхній губі. Це було поєднання контрастних барв, ніби на­вмисне якийсь художник вирішив нама­лювати до чорного волосся такі сліпучо­сині очі і ніжно-рожеві щоки. Гарної і ори­гінальної вроди була Катя Несміян, ні­чого не скажеш — красуня.

• Сідай,— запросив Андрійчук, все ще розглядаючи дівчину.

Не врода її зараз цікавила комсомоль­ського секретаря. В цю мить він намагався пере­вірити в першу чергу сам себе, намагався переконатися, що не помилився.

• Що ти мене так розглядаєш?— засміялася Катя. — Вирішуєш, чи можна мене на Донбас посилати?

• Так, саме це завтра на бюро обкому і будемо ви­рішувати» ¹.

Автор говорить, що для секретаря обкому, та й для читача, у цій сцені основне — не врода героїні. Його цікавить воля Каті, її вміння повести за собою молодь. А портрет введений у текст для годиться, бо так пове­лось з давніх-давен: раз хтось входить, то автор має опи­сати, хто це. І В.Собко штампом описує зовнішність Каті Несміян. Цей опис можна майже безболісно зняти. Десь так:

«Катя зайшла у добре знайомі двері.

• Сідай,— запросив Андрійчук, пильно глянувши на дівчину.

• Що ти мене так розглядаєш? — засміялася Катя. — Зважуєш, чи можна на Донбас посилати? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .( тут має бути невеличка композиційна ланка, що характери­зує реакцію Андрійчука на репліку Несміян та його думи про героїню) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

• Ти вгадала. Завтра будемо вирішувати, кого по­слати».

Викреслення найчастіше зустрічаємо в практиці реда­гування шаблонних текстів. Саме цей вид правок був би таки єдинодоречним при редагуванні шаблонних вира­зів та сцен, коли б поява їх у тексті пояснювалась тіль­ки свідомим бажанням прикрити нехіть автора думати чи збирати фактичний матеріал для розповіді. Але, за поодинокими випадками, в процесі написання твору свідомої настанови на використання мовних штампів — не буває. Письменник майже завжди знає, ЩО хоче ска­зати, відчуває, ЯК і ДЕ має сказати оце ЩОСЬ, але не завжди може звладати з словом.

Слово, на жаль, не відразу піддається автору, воно чинить опір, як всяка сировина при обробці. Тут треба б зупинитися, поритися в пам’яті і знайти потрібний мате­ріал та неповторні слова, але зупинитися письменник не може. Вірніше, не завжди може.

Як же бути в цьому випадку? Зупинишся тільки-но і відчуєш, що трошки не так сказав, і шукатимеш по­трібне слово чи вираз? Але ж думка — не ота фаустівська мить, якій можна сказати: «замри — ти прекрасна!» Ні! Вона невиразною тінню може спливти на хвильку в свідомості і зникне назавжди, не залишивши по собі навіть тьмяної згадки.

У таких випадках доводиться використовувати, як то кажуть, перший-ліпший словесний матеріал, щоб позна­чити контури думки, щоб намітити схему, каркас виразу. Доводиться користуватися тим, що лежить на поверхні пам’яті, в тому числі і штампами. А у віршованому ви­кладі — навіть звичайними позначками ритмічного ходу думки. Десь приблизно так, як про це свідчить В. Маяковський. «Спершу,— говорить він у статті «Як робити вірші?»,— я ходжу, розмахуючи руками і мугикаючи іще майже без слів, то вкорочуючи крок, щоб не зава­жати мугиканню, то прискорюючи мугикання в такт за кроками.

Так обстругується й оформляється ритм—ота ос­нова всякої поетичної речі, що проходить крізь неї гулом»¹.

«Розмір,— пише він далі,— виходить у мене внаслі­док покриття цього ритмічного гулу словами, словами, що їх висуває цільове настановлення (весь час питаєш себе: «А чи теє ж слово? А кому я його читатиму? А чи так же його зрозуміють?» і т. д.), словами, що їх контро­люють вищий такт, здібності, талант.

Спочатку вірш Єсеніну просто мугикався приблизно так:

ра-ра-ра (ра-ра) ра, ра, ра, ра, (ра-ра).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Потім з’ясовуються слова:

Вы ушли ра ра ра в мир иной»².

Проза теж має свій ритм, свій настрій, свою «цільову» спрямованість. І як у поезії окремі складники думки спершу позначаються невиразним «ра-ра», що поки ви­різьблює тільки каркас думки, тільки настрій розповіді, тільки письменницьку позицію, так у прозі при інтенсив­ному творчому процесі складники думки можуть познача­тися словами та виразами, що лежать на поверхні пам’я­ті. Справді, коли читаєш переклад книги Морлі Келеген «Щастя знайдеш на небі» і зустрічаєш речення «Го­лова його впала на груди, він хропів, важко дихав, здіймаючи живіт»,«... він похилив голову й міцно зціпив перед собою руки»³, то важко повірити, що вирази «хропів, важко здіймаючи живіт» і «зціпив руки» з’явилися в тексті після важких творчих мук. Ні. Вони просто позначили місце потрібного виразу і вка­зують, що пошуки цього потрібного єдинодоречного ви­разу залишені на потім.

Роль отаких позначок для майбутніх пошуків потріб­ного слова у прозі найчастіше виконують штампи. На­приклад, В.Кучер у своїх романах «Чорноморці», «Про­щай, море!», «Голод» буває змушений описувати штор­мове море. Навіть в одну й ту ж хвилину дві людини штормове море сприймуть по-різному. Але для виразу оцієї відмінності сприймання автору треба шукати різ­ний матеріал і тільки для цього випадку потрібні слова. Він же робить інакше.

Скрізь композиційно-обов’язкові ланки викладу ви­повнює мовними штампами, незмінними для опису штор­мового моря. Хто б не дивився на це море — чи герої, чи автор — воно обов’язково «розбурхане», «реве і стогне», а «холодний вітер» над ним «гуляє і виє».

Гортаємо роман «Голод».

На с. 90—93 письменник пише, що Павлові, герою твору, «... пустельним видався... акваторій порту... зараз тільки холодний вітер гуляв на дикому просторі, котив до берега круту хвилю, й вона на камені,пі н и л а с ь... наче гніва­лась і стогнала».

На с. 101 варто було героїні — Варці — глянути, як вона побачила:

«Виє холодний вітер з моря, і море гнівно реве й стогне, б’ючись у камінні береги. І бере­ги запінились білими бурунами, наче гойдаються і рвуться кудись уперед... Варка одіпнула причільне вікно, щоб видно було весь Севастополь, і розгніване море, і чорне холодне небо».

«Виє» та «налітає» вітер і на 108 сторінці, і на 119, і на 121, і на 130 та низці інших сторінок.

Ці слова та вирази В. Кучеру можливо навіяло зна­мените Шевченкове «Реве та стогне Дніпр широкий». Хай так! Але вони, на жаль, не набули шевченківської сили. Вони тут зіграли роль знаменитого виступу Галуш­ки, героя п’єси О. Корнійчука «В степах України». Як галушківське: «Це така радість... ми такі раді» не мож­на назвати промовою — це скоріше погроза виголосити промову,— так і оці зарисовки В. Кучера, ще не є пейза­жем, органічною частиною твору. Вони, як «ра-ра-ра» В. Маяковського, ще вимагають впертої, напруженої ав­торської роботи по викінченню художнього викладу.