№9
1. Проблемы соотношения традиции и новаторства в книжном искусстве
Через систему художественного образования, выставочной деятельности, через художественную критику была озвучена полемика традиций и новаций того периода, однако, программы полярных творческих позиций не вступали здесь в непримиримое противоречие и получали свое широкое практическое осуществление;
После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомеханическим путем воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками», и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20-х годов открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи» (1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок в некоем «едином книжном организме»
В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа, М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А. Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования. Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35 иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию 1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20-е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В. Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. – ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой, основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы, сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно-лапидарны, условно-обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р. Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к «Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен: четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги. Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику, драматизм и романтику.
Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем (В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью (В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20-х годов по праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
2. Советское искусство книжной обложки 1920-х годов
Наряду с талантливыми молодыми художниками, такими как А.Ф.Пахомов, Е.К. Эвенбах, Г.В.Шищмарева, Э.А.Будогский, Ю.А.Васнецов, В.И.Курдов, Е.И.Чарушин, работают известные мастера К.С.Петров-Водкин, В.Е.Татлин, Д.И.Митрохин, В.М.Конашевич. Разных по творческим позициям, художников-графиков объединяло общее стремление к достижению при оформлении книги конструктивно-органического соединения рисунка и текста. Внимание мастеров книжной иллюстрации в 1920-е годы было сосредоточено на создании обложки книги, что было обусловлено необходимостью заинтересовать читателя. Но помимо этого в рамках агитационного искусства происходит расцвет плаката, который оказывает влияние на принципы оформления обложки. У плаката и обложки были общие задачи: привлечь внимание читателя, прохожего, порой плакат выполнял роль книги. Традиционная книга была «разорвана» на отдельные страницы, в несколько раз увеличена, красочно расписана и, как плакат, вывешена на улицу. Эксперименты проводились и в сфере производства плаката, и в области создания обложки. Обложка книги становится опытным полем, на котором проверяется удобочитаемость буквенных заглавий, эффективность той или иной краски для восприятия с расстояния. Вышеславцев много и упорно работал в области создания дешевой и массовой книги. Внимание художника было сосредоточено на оформлении главным образом обложки. Одним из первых его опытов в книжном оформлении был поэтический сборник Марины Цветаевой «Версты», вышедший в 1922 году в Госиздате. На рисованной обложке изображен Эрот как символ слепой обманутой любви, с завязанными глазами, связанными руками и опущенной головой медленно отмеряющий версты. Во многих книжных иллюстрациях, выполненных Вышеславцевым, очевидно влияние «мирискуссников». Преобладание декоративных элементов, прослеживается в оформлении обложки к «Очерку развития русской философии» Г.Г.Шпета (1922). В ее орнаментальном обрамлении варьируются мотивы узоров с картин мастеров эпохи Возрождения. Традиционное для «Мира искусства» отношение к книге как целостному организму проявилось и в оформлении сборника стихов Ады Владимировой «Ливень», вышедшему в издательстве «Никитинские субботники» в 1929 году. Из поля зрения художника не ускользает ни один графический элемент. Он не только рисует обложку, фронтиспис, заставку, концовку, но и определяет их последовательность и место на страницах, выбирает формат издания, шрифт и бумагу.
В 1920-е годы Вышеславцев при оформлении книг использовал различные шрифты. Надпись на обложке к драме В.Волькенштейна «Спартак» выполнена по образцу «рассыпанного шрифта». Неровные, прыгающие, буквы в определенной степени подводят к восприятию судьбы главного героя. Обложка к «Спартаку» с изображением в виньетке богини Афины решена в терракотовых тонах в духе греческой вазописи, носит законченный характер, создает обобщенное представление об античности. Вместе с тем в ней просматриваются некие элементы диалога классики и авангарда. Помимо обложки, художником были выполнены фронтиспис, заставка, концовка и оборот обложки. В иллюстрациях дан своеобразный «ключ» к пониманию сюжета без его конкретизации. Гармоничен по композиции эскиз обложки «Мезьер» для издательства «Колос» (1926). Он отличается уравновешенностью, спокойствием и ясностью. Обложка декоративна, шрифтовая часть дополнена сдержанной орнаментацией. Орнаментальные украшения внутри букв не разрушают общей конструкции. Изящной легкой линией нарисована виньетка обложки. В обложке «Мезьер» улавливается связь с художественными традициями «Мира искусства». Творчество Вышеславцева является своеобразным звеном, соединяющем традиции «Мира искусства» с современной художнику книжной графикой. В 1922 году Вышеславцев оформил книгу воспоминаний А.Б.Гольденвейзера о встречах с Л.Н.Толстым «Вблизи Толстого». Художник тесно общается с известным пианистом, их связывают не только дружеские, но и творческие отношения. Книга воспоминаний вышла в двух томах, обложка первого тома иллюстративного характера, на ней портрет писателя и шрифт с названием книги, построенный с архитектоническим тактом. Оформляя обложки, Вышеславцев использует разнообразные шрифты. В 1929 году Вышеславцев иллюстрировал книгу «Письма Фредерика Шопена» (она является библиографической редкостью), перевод на русский язык осуществила А.А.Гольденвейер. Издание отличает высокая культура исполнения. Шрифт обложки, его соразмерность с изображенным в виньетке профилем композитора является удачной прелюдией к содержанию писем Шопена. Влияние агитационно-массового искусства на Вышеславцева сказалось в оформлении «Ленинской хрестоматии». В обложке использован плакатный прием, различные вариации горизонтального шрифта сочетаются в ней с чередованием красного и черного цветов. Обложка запоминается геометрической строгостью и дисциплиной цветового решения. Такой прием оформления был скорее исключением, чем правилом, хотя, судя по обложке, идеи конструктивизма не чужды художнику. Это был ценный опыт соединения традиционного и нового. Несколько обложек Вышеславцев сделал к произведениям Андрея Белого, выпущенным издательство «Никитские субботники»: «Петербург», «Пепел», «Москва под ударом», «Крещеный китаец», «Москва». Обложку «Москвы» можно отнести к категории сюжетных обложек. Используя оригинальные композиционные приемы, художник лаконичными изобразительными средствами передает основную канву содержания литературного произведения. Он по-философски осмысливает непманскую действительность, через литературное произведение выходит на более глубокое видение окружающего его мира, ему удалось передать «невнятицу перессорившихся пространств». В обложке сконцентрировано не только содержание книги, но и передан образ «Москвы». Диапазон дарования Вышеславцева очень широк, он оформлял книги самой различной тематики не похожих друг на друга авторов. В 1920-е годы он иллюстрировал произведения И.С.Шмелева, которые были опубликованы в Москве уже после отъезда писателя из России в ноябре 1922 года.