№6
1. Футуризм и конструктивизм в печатно-графическом искусстве
20 февраля 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томазо Маринетти опубликовал в парижской газете «Фигаро» манифест футуризма. Это художественное движение коснулось не только литературы, но и пластических искусств, в частности, графики. Экспериментальная работа с художественной формой, ее анализом, разложением на элементы и созданием из этих элементов композиции как новой художественной реальности, шла, по существу, в русле исканий кубистов. Особенностью футуристических произведений является выраженная экспрессивность формы, внимание к проблеме времени в его многозначности, к проблеме пространства в его многомерности, движения – в его стадийности, объединяемого мощным энергетическим потоком.
Создание футуристических образов метафизического характера наблюдаем в графике одного из теоретиков футуризма Умберто Боччиони, включает в себя, помимо динамичных линий и графических фактур, еще и печатные тексты, расположенные в разных плоскостях. Изобразительные композиции из разных элементов создавал Лючио Венна. Буквы и цифры в композициях Маринетти приобретают полную свободу от языка и утверждают себя как независимые элементы.
Русский футуризм (типографика). Принципиальным «возражением» футуризма являлось сознательное смешение текста и изображения. Теория заумного языка футуристов требовала соответствующего визуально-графического воплощения. С. М. Третьяков, рассматривая футуристический сборник «Мирсконца», замечает: «Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками». Они пытаются разрушить сложившиеся правила на основе собственных литературных теорий и собственного же понимания идеи письма как такового. «Прежде всего, нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора» — замечает Николай Бурлюк. Футуризм самоидентифицирует себя как вселенское искусство, которое должно проникать всюду, где это только физически доступно невзирая на сложившиеся стереотипы. Футуристическая типографика оказывается на картинах футуристов, в том числе на живописных полотнах (например натюрморт с буквами «Спектр бегство» (1919) Ивана Пунина). Слово проникает всюду, становясь изображением, которым раскрашивается все пространство и весь видимый мир.
Центральным самоценным элементом футуристической семиологии и философии языка являлась прежде всего буква. Крученых в письме к А. Шемшурину пишет: «В том, что буква — есть рисунок-живопись все больше убеждаюсь» 11). Василий Каменский также отмечает: «Буква есть идеально-конкретный символ начертания мира (слова)… Буква имеет свой рисунок, — звук, — полет, — дух... Каждая буква — строго индивидуальный мир, символическая концентрация которого дает нам точное определение внутренней и внешней сущности» 12). Типографика в футуризме не выделяется в отдельную дисциплину, как это происходит в современном визуальном искусстве. В структурном отношении, а также в плане самоидентификации, футуристическую типографикую следует назвать даже «антитипографикой».
Конструктивизм. В середине 1920-х гг. возникает явление, называемое «Die nue Typographie» (новая типография, новое книгопечатание, новое типографское искусство, новая типографика – таковы варианты перевода этого термина). Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва (ВХУТЕМАС – Вхутеин) – художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма. Соединение эстетических принципов, программно антитрадиционных, а потому не принимаемых массой, с тенденцией демократизации культуры (и печатного искусства как ее части) было конфликтным: создавались изысканные, в небольшом тираже, издания, принимаемые определенным кругом интеллигенции, но не вполне отвечающие представлениям о красоте широкого читателя-зрителя. Решающая роль в сложении этого направления искусства принадлежала архитекторам, живописцам, графикам. Среди них: Ласло Моголи Наги (Мохой-Надь), Пит Цварт, Хенрык Берлеве, Карел Тейге, Герберт Байер, Йозеф Альбертс, Оскар Шлеммер, Йозеф Шмидт, Ян Чихольд, Эль Лисицкий. Новое типографское искусство конструктивистов активнее всего проявляло себя в деловой книге и в периодике, а так же в рекламе и упаковке. Принципиально важным моментом в деятельности конструктивистов было использование исключительно наборных средств в создании печатно-графической формы.
2. Демократическая тенденция книжного искусства, разные формы ее проявления в ХХ веке
Книжное искусство не раз утыкалось своим взором в массы людей, видя в этом перспективное развитие. Еще в 17-18 вв. демократизация читательской среды в Голландии приводит к уменьшению форматов книги, сдержанному использованию иллюстраций, стандартизации типов изданий, что удешевляет книгу. Так работает издательский дом Эльзевиров. Эльзеви́ры (Elsevier) — семейство голландских печатников, которое занимало ведущее, а подчас и доминирующее положение в европейском книгопечатании XVII века. На издательских марках Эльзевиров были изображены глобус, орёл или отшельник под деревом.
К 19 веку ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации. Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в книгопроизводство принципа серийности изданий. Книги «одевались» в обложку, оформление которой являло настоящее искусство графики. Акцидентный набор, политипажи варьировались в характере господствующих в отдельные периоды стилей. Благодаря умению наборщиков, а иногда и рисовальщиков, обложки оказывались информативными и, без навязчивости, привлекательными.
В 20 веке книга делится на библиофильскую и демократическую. Графика осознает себя окончательно независимой от др. видов искусств. Появляются разные направления печатных и графических идей, новый экспрессионизм. Тогда же появляется и типографика, под предводительством Яна Чихольда, который, как все уже знают родился в 1902г, увлекался каллиграфией, в начале своего творчества увлекался авангардными композициями, к концу жизненного пути определился, что лучше и не придумать, чем думали в средневековье, учитывая незыблемые законы композиции. Тут упоминаем издательство Пингвин.
В центре европейского континента художественное осмысление технической сущности типографского искусства, на чем фиксировали свое внимание конструктивисты, произошло в Швейцарии. Базельская школа графического дизайна является преемницей Баухауза. Здесь сложился методический, системный подход к проектированию печатных изданий. Одним из методических принципов в этой школе служит использование модульной сетки. Без этих разработок нельзя представить себе графический дизайн 1960-х гг.
Швейцарские издания демонстрируют прочную структурную основу. Но, в сравнении с произведениями конструктивистов, они обладают более органичным характером. Типичный представитель этой школы Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» интересно и просто, без наукообразия или декларативности изложил основные эстетические и методические позиции, собственные и своих коллег. Швейцарская школа графического дизайна предполагает определение специфики типографского дизайна, в отличие от других типографских искусств, даже таких, как письмо и каллиграфия.
Рационализм в проектировочной фазе работы над формой и технологичность исполнения создают условия для появления чистых по художественному языку, изысканных в структурной изощренности композиций. Важно, при этом, заметить, что методика Базельской школы опирается на универсальные законы композиции.
С 1970-х гг. типографское искусство включилось в процесс компьютеризации, и на уровне проектирования, и на уровне реализации проектного замысла. Речь идет о «типографиях на столе» и о том, что научиться работать (совершенно квалифицированно) на компьютере можно, пройдя курс обучения длительностью всего три месяца, а кроме того, и о том, что компьютерное проектирование позволяет свободно моделировать форму, независимо ото всех прежних ограничений. То есть, с одной стороны, типографская эстетика, отвечающая технологии печати с использованием стандартизованных элементов, ставится под сомнение, вернее становится совершенно необязательной, а с другой стороны, в типографское искусство открывается доступ людям без специальной художественной подготовки. Совершенно очевидно, что типографское искусство переживает техническую революцию. Результатом ее, видимо, должна явиться новая эстетика, как это случилось в пору изобретения печатания книг подвижными литерами.
Однако, как печатная книга многое взяла от рукописной, так, вероятнее всего, и компьютерная стадия типографского искусства не сможет полностью порвать с традицией, так как книга – это та область, где разрушать традицию и конвенцию, то есть договоренность, соглашение (термин Яна Чихольда) равносильно тому, что общество на какой-то момент лишится внутренних связей (ведь произведения печати – это средства коммуникации) и навсегда лишится культурно-исторической памяти.