№21
1.Владимир Лебедев об искусстве детской книги.
Существуют 3 статьи Лебедева о детской книге. Судя по методичке, для Розановой наиболее важна статья «Для самых маленьких», там представлены его основные воззрения. Остальные даны в сокращении.
Для самых маленьких
Постараться по-настоящему подойти к интересам ребенка, как-то сжиться с его желаниями, вспомнить себя в детстве — одна из главнейших задач художника. Это предостережет художника от многих неверных шагов на пути его творчества.
Сознательно и с неослабевающей энергией сохранить определенный ритм на протяжении всей книги, то ускоряя, то замедляя его плавными переходами,— вот тоже едва ли не основное условие.
Рисунок может быть очень обобщенным, плоскостным, но он никогда не должен быть схемой, увешанной деталями.
Желательно, чтобы рисунки, иллюстрирущие текст, показывали главных персонажей, объясняли их, позволяли множить их действия — фантазировать. Среда, в которой действуют эти персонажи, может быть «объяснена» в меру нужности ее и не должна быть загружена в ущерб персонажам.
Книжка-альбом строится по-иному. Здесь «предметы» имеют значение во взаимосвязи, в зависимости от того, какую работу они несут в данной композиции.
Страница должна приковывать внимание целиком. Детали прочитываются только после понимания общего замысла.
Общий замысел и известный такт должны помочь художнику воздержаться от внесения в композицию рисунков, непосредственно сделанных с натуры (при всей удачности такие рисунки часто вносят много натуралистического сора).
Очень нежелательно заполнять «пустоты» росчерком или вымученной отсебятиной.
Рисунок и текст должны быть разрешены возможно интенсивнее.
Декоративность решается не прихотливостью орнамента, а объединением всех форм в единый организм. Цвет, извлеченный из краски путем сопоставления количеств окрашенных плоскостей, обеспечивает живописную силу рисунка.
Просто яркость, пестрота еще недостаточны. Дети — чуткие наблюдатели, но склонны на первых шагах удовлетворяться эффектным — не нужно ограничивать их возможностей.
Книжка должна вызывать радостное ощущение, направлять игровое начало на деятельность ребенка и желание побольше узнать.
Хoлодные «поучения» не вызовут нужных эмоций, так же как и излишняя гротескность, карикатурность.
Детская книжка должна быть предметом прочным, пригодным для коллективного пользования. Я лично считаю, что у нас все еще крайне робко внедряются в издательскую практику коленкор и картон.
Статья 1933
Сейчас над книгой для детей работают все художники, способные работать в книге, то есть создавать четкие и убедительные образы.
Рисунок для детей должен быть достаточно конкретен, точен и четок, он должен привлекать и заинтересовывать. Рисунок цветной к тому же должен обладать интенсивностью, построенной живописных отношениях. Художник должен приучать ребенка строить живописные отношения.
Для ребенка существенна занимательность рисунка. Рисунок должен ответить на вопрос ребенка, удовлетворить его познавательный интерес. Рисунок должен обогащать и корректировать представления ребенка и расширять его творческие возможности.
Очень важно, чтобы художник умел снова переживать то ощущение интереса, которое он переживал в детстве, но художник не должен нарочито мыслить как ребенок. «Когда я работаю над рисунком для детей, я пытаюсь припомнить свое детское сознание.»
Художник не должен отказываться от своего собственного, присущего ему индивидуального художественного зрения.
Конечно, рисунок для детей должен быть рисунком понятным. Но все же рисунок должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка.
К детской книге стоит относиться так же, как и к взрослой, но идея должна быть понятнее.
Рисунок в детской книге не обязан быть «правильным». Художник имеет право допустить ряд формально-анатомических ошибок, и это не повредит его произведению. Больше того, в фигуре Микеланджело мы видим мышцы, которых у живого человека никогда не было, но эти мышцы только придают фигурам более интенсивную жизнь.
Реализм часто путают с натурализмом. Натурализм есть пассивное перенесение предмета из трехмерного пространства на двухмерную плоскость бумаги.
Я бы сказал, что реализм есть живое, энергичное, активное, художественное реагирование современного художника на окружающие его явления. Чем больше художник сохранит в произведении черты своей личности, тем действеннее будет его искусство.
Важно, чтобы композиция предметов была подчинена единому замыслу, который и должен выразить то, что хотел выразить художник. Каждый элемент должен быть подчинен общему и целому всей композиции.
«Скажу о рисунке для дошкольной книги...»
Рисунки для трех-четырехлетнего возраста должны быть очень лаконичны. Детей интересует предмет, но все-таки его нужно показать, чтобы это не было только названностью, а чтобы был показ, чтобы потом они не обиделись, когда в переходном возрасте наступит пора эмпирической познавательности.
Надо, чтобы взрослыми они поняли, что мы раскрывали мир постепенно, толково и не испортили им глаза. Здесь очень важно во время творческого процесса уметь переживать свое детство.
Я очень рад, что у меня от детства остались самодельные игрушки и они у меня целы, и в собственной работе я часто к ним обращаюсь, так как они были для меня критерием познавательности, а сейчас они для меня критерий понятности. Я помню с детства, — когда я посмотрел на картинку: кузнец кует лошадь, и на картинке передние ноги лошади были закрыты кузнецом, то я отрезал кузнеца и дорисовал на подложенной бумаге ноги лошади, считая, что ноги у лошади непременно должны быть. Потом уже начинаешь верить во все условности перспективы, а маленькие этому не доверяют.
Вот вам для примера рисунок: вереница верблюдов прикрыта горой. Верблюды следуют один за другим на равном расстоянии. Первый верблюд виден целиком, второй — наполовину, предпоследний виден тоже только наполовину из-за горы, последний опять виден целиком. Гора шириной примерно в шесть верблюдов.
Трехлетка скажет вам, что на картинке нарисованы два верблюда и две половинки, а ребенок постарше будет высчитывать, сколько верблюдов проходят за горой.
2. Великие западноевропейские шрифтовики 18 века
Общей тенденцией для шрифтовиков 18 века явилось создание переходных шрифтов, т.е. переход шрифтов к классическим формам от ренессансного типа.
Шрифтовики Англии:
1.Уильям Кезлон (1692-1766) основал в Лондоне шрифтолитейное производство. Шрифт Кезлона был разработан примерно в 1725 гoдy на основе датских шрифтов 17 века. По пропорциям прописных знаков шрифт Кезлон, оставаясь разноширинным, приближается к одноширинным шрифтам. Верхние и нижние выносные элементы строчных знаков уравновешены. Шрифт имеет закрытый рисунок. Пропорциональные отношения высоты строчных и прописных знаков создают хороший интерлиньяж. В сочетании с усиленным контрастом знаков обеспечивают максимальную удобочитаемость набора и высокое качество печати в небольших кеглях
2.Джон Баскервиль стремился усовершенствовать форму шрифта по сравнению со шрифтами Кэзлона путем увеличения контраста между толстыми и тонкими штрихами. Засечки его шрифтов более острые и тонкие, наклон оси овалов у круглых знаков близок к вертикальному. Некоторые буквы делаются шире, а их округлые штрихи по форме ближе к правильной окружности. Пропорции знаков стали более регулярными и последовательными по размеру и форме. Курсив Баскервиля гораздо спокойнее, чем у Кэзлона, угол его наклона меньше и более постоянный.
Шрифтовики Италии:
Первые свои шрифты Джанбатиста Бодони делает на основе работ Фурнье. Однако уже к 1798 году создает гарнитуру. Она создает мерцающий эффект в полосе набора за счет своей контрастности. Бодони считается открывателем "новых антикв", т.е. шрифтов с тонкими засечками, перпендикулярными штрихам, вертикальным углом овальных элементов и повышенной контрастностью. Уже при жизни Бодони считался ведущим в Европе мастером шрифта. Кроме наборных шрифтов Бодони делает также большое количество каллиграфических гарнитур. Книги, изданные его типографией, отличаются изящной версткой, крупными кеглями шрифта и щедрым использованием белого пространства. Свои принципы типографики (правдо достаточно пространные) он изложил в двухтомном "Руководстве по типографике.
Шрифтовики Франции:
1.Франсуа Амбруаз Дидо. Около 1780 г. ввел в обиход полиграфии пунктовую измерительную систему дидо. Изидательская фирма Дидо была основана в Париже в конце 18 века. Шрифт абсолютно нового стиля был спроектирован Фирменом в 1784 году. Он был предшественником шрифтов Бодони. По сравнению со шрифтами Бодони, шрифты Дидо производят впечатление более строгих и механистичных. Литеры Дидо имеют строгие, прямоугольные засечки и не имеют ни малейших закруглений и точно горизонтальны. К особенностям шрифта Дидо также можно отнести вертикальные оси у овалов и сильное различие между соединительными и основными штрихами. Слегка растянуты капли у строчных букв
2.Пьер-Симон Фурнье создал знаменитую словолитную и был одним из творцов современного систематизирования шрифтов. В своей работе «Руководство по типографическому делу» он вывел определил законы типометрии (системы мер). Его работа послужила сложению типометрии как науки и как искусства, что явилось выводом из всего предшествующего периода типографского искусства и значительно облегчило дальнейшую его эволюцию.