№ 49
1. Ксилография и ее роль в европейской книге XV-XVI веков.
Название ксилографии происходит от греческого слова «ксилон», что означает «деревянная дощечка». Идея печатать с деревянной доски возникла в глубокой древности. Еще в IV веке была известна так называемая набойка — печатание цветных узоров на тканях. Набойка — предшественница ксилографии — была распространена в народном искусстве в течение многих веков.
Первые образцы ксилографии появились на Востоке еще в VIII веке. В Европе первый оттиск с деревянной доски на бумаге был сделан, очевидно, в конце XIV века.
Эта старинная ксилография называется обрезной: она делается на доске с продольным распилом. Для обрезной ксилографии используются доски мягкого дерева, главным образом грушевого. Гравер, работая ножом и долотом, вынимает дерево на тех местах, которые на рисунке должны остаться белыми, а линии, которые будут темными, выступают в виде перегородочек. На этот выпуклый деревянный рисунок накатывают валиком типографскую краску, потом сверху накладывают лист бумаги и проглаживают его косточкой—фальцовкой. Рисунок переходит на бумагу.
Ксилография сразу получила большое распространение. Игральные карты, дешевые иконки, лубочные картинки, сатирические «летучие листки» печатались с деревянной доски, на которой были вырезаны от руки и буквы, и рисунок.
Таким же способом до изобретения И. Гутенберга печатали и книги: каждая страница вырезалась целиком с текстом и иллюстрациями, а потом оттиски склеивались обратными сторонами.
С развитием книгопечатания ксилография получила еще большее распространение. Все иллюстрации в книгах делались таким способом, причем часто одна и та же картинка или виньетка кочевала из одной книги в другую.
Обрезная ксилография не только самый древний вид гравюры, но и
самый условный и специфичный. Ее нельзя сравнить даже отдаленно ни с каким видом графики. Язык ее особый. Ксилограф работает только контрастами черного и белого. Он не может передать ни тоновых переходов, ни светотени. Изображение неизбежно получается плоскостным. В этом слабость обрезной ксилографии, и в этом ее сила. Старые мастера простыми средствами создавали необычайные по красоте и декоративности листы.
В сплетении и игре плавных линий, контрастных черных и белых пятен они умели передать самые разнообразные оттенки чувств и переживаний — от идиллического мирного покоя до высокого трагического напряжения. Драматические сцены «Пляски Смерти» Г. Гольбейна (1497/98—1543), фантастика народной сказки в гравюрах Л. Кранаха (1472—1553), хрупкие пейзажи А. Альтдорфера (ок. 1480—1538) принадлежат к лучшим образцам мировой классики.
Особенно замечательны знаменитые серии А. Дюрера (1471—1528) «Апокалипсис» и «Жизнь Марии».
Резкие контрасты черного и белого в «Апокалипсисе» создают ощущение трагичности. Бурное движение линий, клубящиеся, извивающиеся завитки штрихов передают напряжение борьбы, стремительное движение четырех всадников — Смерти, Войны, Мора, Суда. Бешеный бег коней сметает на своем пути все — власть церкви, императора, богатства. Здесь в аллегорической, образной форме воплотились идеи Крестьянской войны, великой народной революции.
Листы из серии «Жизнь Марии» пронизаны мягкостью и лиризмом. Они серебристы и воздушны, их линии плавны и складываются в красивый орнаментальный узор.
Итальянская гравюра на дереве XVI века в отличие от демократического, мощного, иногда грубоватого искусства немецких мастеров обладает большей изысканностью и декоративностью. Именно в Италии в начале XVI века была изобретена техника цветной гравюры на дереве.
Мысль об использовании цвета для повышения выразительности гравюры возникла почти одновременно с появлением самой гравюры. Народные лубки до сих пор пленяют яркой красочностью. Однако печатался только контур, а всю раскраску делали от руки.
В 1516 году итальянский гравер Уго да Карпи (ок. 1480—1532) получил в венецианском сенате привилегию на изобретенный им способ цветной печати, который был назван кьяроскуро, то есть светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок разного цвета. Он не пользовался контуром и не применял резко контрастных цветов, но его листы создавали впечатление действительно светотени, мягких переходов тона. Уго да Карпи создал ряд листов, изумительных по тонкости нюансов и цветовых гармоний.
2. Расцвет национальных школ графики в советских республиках в конце 1950х-1970х годах
В конце 50-х годов советское общество вступает в период развитого социализма, и это находит отражение в искусстве. Перед искусством ставятся новые задачи.
В настоящий период можно наблюдать подлинный расцвет графических искусств. В каждой республике, во всех художественных центрах есть интересные мастера. Но графика распространяется не только вширь. Все глубже реализуются ее возможности в плане охвата новых тем, разнообразнее становятся выразительные средства и технические приемы. Наряду с такими мастерами, как Н. А. Пономарёв (р. 1918), В. Н. Минаев (р. 1912), Э. К.бкас (р. 1915), Д. А. Дубйнский (1920 — 1960), выдвинувшимися еще в прошлый период, в 60 — 70-х годах успешно трудятся художники, свежо и по-своему смотрящие на мир. Это Г. Ф. Захаров (р. 1926), И. В. Голицын (р. 1928), Д. С. Бисти (р. 1925), Е. М. Сидоркин (р. 1930). Созвездие талантов являет собой графика Литвы. И. М. Кузмйнскис (р. 1906), В. М. Юркунас (р. 1910), А. И. Макунайте (р. 1926), А. П. Скирутите (р. 1932) и другие художники создают очень интересные и оригинальные произведения, в которых современность гармонично сочетается с традициями народного искусства.
В графике 50-60х годов особо заметен вклад мастеров, ставших известными в военные и послевоенные годы[37].
Борис Пророков, инвалид войны, выступал как художник-сатирик, проникнутый пафосом обличения. Типична его серия станковых рисунков «Вот она, Америка» (1947-9) на сюжеты американских стихов Маяковского. Здесь заметны — укрупнение силуэта главных героев, черно-белые контрастные сопоставления, обобщенный рисунок, монументальных характер, эмоциональная взволнованность автора. Публицистична его серия «За мир» (1950), каждый лист которой отличаются образной выразительностью. В 1958 г. он создал серию «Это не должно повториться» — особой монументальностью отличается лист «Мать».
Сатирическая графика послевоенного времени — один из наиболее массовых и «боевых» видов советского изобразительного искусства. Активно работали мастера политической карикатуры на международные темы, которые работали для «Правды» и других центральных газет. Так, Кукрыниксы создали ряд значительных сатирических произведений — «Уолл-стрижка «У постели больного» (1948), «Донна Франко» (1949). Точность характеристик, умелый отбор атрибутов — основные художественные средства этих карикатуристов. Леонид Сойфертис и Виталий Горяев также успешно работают в области политической сатиры — динамичность, острота, эскизность, легкий штрих.
Иллюстраторы часто продолжают традиции 1930-х годов. Художники, выдвинувшиеся перед войной — главные носители этих традиций: Кибрик, Шмаринов, Кукрыниксы. Так, Евгений Кибрик создал иллюстрации к «Тарасу Бульбе» (1945), сочетал романтические и эпические тенденции. Чаще всего он избирает форму крупнофигурной композиции, давая героям убедительные психологические характеристики. Дементий Шмаринов в 1950-е годы берется за «Войну и мир», сохраняя как прежде портретный принцип иллюстрирования. Кукрыниксы также широко работают на иллюстрацию — «Дама с собачкой» (1941-8), акварели к «Фоме Гордееву» (1949), проявляя умение видеть прекрасное, духовный мир, но не теряя обличительности. Давид Дубинский в 1948-50 иллюстрировал повести Гайдара «Р. В. С.» и «Чук и Гек», позже «Поединок» Куприна (1959-60) — ему характерна мягкость, лиричность, тонкость психологических характеристик, мяшкая графическая манер. Последний период творчества Фаворского также падает на эти годы: он продолжает работать в технике гравюры по дереву, создавая циклы («Слово о Полку Игоревом», 1950; «Маленькие трагедии», 1961), соединяя классически ясный язык гравера с чувством исторического и пониманием произведения[37].
В 1960-е годы графика опять вышла на первый план из-за своей мобильности сюжетов и тиражирования. Широко распространился эстамп — по вкусовым соображениям и из-за усложнения потребностей[52].
Гурий Захаров — одно из наиболее ярких свидетельств происшедших изменений. Сначала его манере свойственно присущее всему его поколению «городское» восприятие жизни. К 1970-м Захаров, как и все советское искусство, эволюционирует в сторону экспрессивного, личного восприятия, что заметно в его «Московском ужине» или «Швивой горке». В его творчестве более активное место стал занимать более податливый офорт. Он ищет острые впечатления от городского пейзажа, выявляет динамические коллизии современного быта.
Илларион Голицын отличался тем же острым образным восприятием. «Утро в Москве», «Стена» (1961) показывает сугубо драматическое представлени о жизни города. Как и Захарова, его интересуют объективные приметы времени, но к середине 1960-х в его творчестве доминирует лично интимное, а в восприятии мира и его трактовке проявляется лирическая экспрессия, как главная черта его манеры. Признак этого — растущее внимание к деревенскому пейзажу, интимно-конкретному прочтению жизни. Лучшие листы — «Утро у Фаворского» (1963), «Стихи». Захаров и Голицын подготавливают спад интереса к эстампу, как к доминирующему виду станковой графики.
В графическом искусстве появилось новое качество — уникальный образ, личностное начало. Оно было вызвано стремлением к всеобъемлющей глубине анализа духовных процессов в жизни современного человека. Это обстоятельство вызвало спад интереса к эстампу, снижение его популярности. Художники уходят от эстампа к рисунку, акварели, темпере. Развитие авторских техник — свидетельство усложнения образного строя в творчестве того или иного художника.
Во 2-й пол. 1960-х годов графика, как и все советское искусство того времени, проявляет интерес к метафорической многослойности образа. Эта тенденция, наметившаяся у Голицына и Захарова, становится все более явной. Художники национальных республик демонстрируют своеобразие. Графика Прибалтики использует слияние станкового начала с декоративность. Художники подчеркивают пластическую цельность работы с гравировальной доской. Так, это эстетическое выявление ощущается в ксилографиях Р. С. Гибявичуса (серия «Вильнюс», 1967), в офортах Алекса Кютта («Самовар», 1967)[52].