ЛЕКЦИИ

РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА

I. Реализм (в отечественном литературоведении) – направление, сменяющее романтизм. Теперь реализм трактуется как исторический вариант романтизма  почти весь XIX век трактуется как век романтизма. Даже было предложено изъять термин «реализм» из литературоведения. ПОЧЕМУ?

1) эстетически неудачный термин; понимается, что литература дает верный портрет реальности. У Теккерея мир – зеркало, которое возвращает каждому свое отражение  каждый видит свое субъективное  объективное изображение – невозможное.

2) этот термин критикуется как оценочный; в советской литературе реализм против романтизма, причем реализм как более совершенная форма изображения.

3) этот термин парадоксален. Он возник значительно позднее, чем появилась сама литература, которую им обозначали. 50-е гг. – этот термин появился впервые в трактате Дюранти и Шанфлери; а сама литература была написана в 30е гг. XIX века, причем все авторы называют себя романтиками. Но уязвимость, условность термина не отменяет его. ТУРЫШЕВА: «Мы будем понимать под реализмом не противоположное романтизму течение, а течение внутри него. Реализм – вообще особая эстетика».

II. Самое шокирующее определение реализма дал Гегель. Он начинает с определения искусства. Специфическая функция искусства - в выражении глубочайших человеческих интересов, высших потребностей и истин. Искусство должно (1) выражать свободу как абсолютный человеческий интерес  должны быть только «идеальные герои» (выражают идеальные устремления человеческого духа, то есть стремления к свободе); (2) такие идеальные характеры искусство должно черпать из действительности  существуют века, богатые человеческой свободой (античность, средневековье), а в новое время свобода оскудевает: человек ощущает себя менее свободным, отказывается от свободы сам, меняя её на материальное благополучие (в такой обстановке идеальные характеры исчезают). Искусство должно идти в обход действительности и черпать идеальные характеры либо в прошлом, либо конструировать их. Это – начало XIX века (смена идеальных потребностей на практические); короче, искусство изживает себя. Оно бессильно перед наличной реальностью,  должно погибнуть.

III. ХА-ХА-ХА! Прогноз Гегеля обломался. Искусство обратилось именно к этой наличной реальности. РЕАЛИЗМ!

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ:

(1) Аналитизм. Установка на анализ социальной действительности. Установки на анализ у поздних романтиков нет.

(2) Установка на имитацию жизни, на правдивость изображения. Поздние романисты исходят из референциальной иллюзии (вера в то, что литература может дать правдивое изображение действительности). Отсюда – метафора зеркала (у Стендаля). Бальзак: «Я – секретарь действительности». НАИБОЛЕЕ СКАНДАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП для 30-40 гг.: романисты обвинили реалистов в натурализме, в интересе к грязной стороне жизни, приблизительно порнография сегодня.

(3) Универсализм. Стремление к максимальному охвату в изображении социального мира, к изображению всего общака и социальной структуры. Бальзак – наиболее типичен: у него, например «Человеческие этюды», в которых «Сцены из сельской жизни», «Сцены из военной жизни»  роман - наилучший жанр.

(4) Принципиально новое изображение человека: человек как существо, включенное в социальный процесс. Реалисты: «Человека формирует среда, которой он принадлежит,  социальный детерминизм».

(5) Критицизм. Буржуазный миропорядок уничтожает общак и свободу человека. Человек мыслится как жертва общества.

(6) Изображение типического. Эта литература обращается к типам: обычный, массовый, а не исключительный человек.

(7) Научность. Литература принимает вид научного дискурса, исследования. Художник мыслит себя как естествоиспытатель, психолог, исследователь.

IV. ЧТО ОБЩЕГО МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И РОМАНТИЗМОМ?

- нет четких хронологических границ между реалом и ромом (1827 – трактат «Расин и Шекспир»).

- общая тематика (романтики до реалистов почувствовали враждебность действительности человеку).

- общая философская проблематика (проблема взаимоотношения свободы и необходимости).

- сходство в области поэтики (реалы используют приемы романтической литературы).

V. ПРОБЛЕМА ФАКТОРОВ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РЕАЛИЗМА (=предпосылки):

I. Исторические.

II. Научные. Их основу составило естествознание, в частности теория Дарвина. Он ввел в науку ряд принципов, которые заимствует литература. Z.B. 1) принцип классификации (литературный принцип универсализм; классовое общество у Бальзака); 2) принцип эволюции (стремление объяснить предмет через его генезис = все романисты пишут исторических героев и причины, почему герой таков); 3) принцип детерминации (= все явления обусловлены предшествующим развитием, то есть социальная детерминация героя).

III. Философские. Позитивизм – философская основа реализма. Огюст Конт, идея трех стадий развития человеческого знания: 1) теологическое знание (человек объясняет мир через действие сверхъестественных сил, вера как источник знания); 2) метафизическое знание (философия как источник знания; все происходящее объясняется как проявление деятельности некоего трансцендентного духа: «мировой дух» у Гегеля); 3) позитивное знание (научно обоснованное знание; только наука дает полезное знание). Цель такой позитивистской философии – обнаружить закономерности, которые действуют в социальном мире, его развитии. В человеческом мире действуют те же законы, что и в природном мире,  все социальное можно объяснить через природное.

VI. ПЕРИОДИЗАЦИЯ:

I. Критический реализм (30-40 гг.).

II. 50-70 гг. – значительные изменения в литературе: 1) сосредоточение на индивидуальном характере, а не на типических обстоятельствах; характеры не воспринимаются как продукт обстоятельств; уход от жесткого детерминизма; 2) уход от жесткой установки на имитацию жизни к интерпретации (предложение авторской концепции действительности).

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-40 гг.

СТЕНДАЛЬ (=АНРИ БЕЙЛЬ) (1783-1843).

I. Считается основоположником реалистической эстетики, хотя не считал себя реалистом и относил себя к романтикам.

«РАСИН И ШЕКСПИР» (1825). Две брошюры, вторая адресована г-ну Оже (секретарь Академии художеств; выступал против романтизма – полемика с Оже). Расин - воплощение классицизма, но классицизм не годится для современного французского театра,  новые драматурги должны отбросить Расина как образец для подражания. Образец для создателей нового драматического искусства – Шекспир. Но романтизм у Стендаля понимается специфически: «Романтизм – это искусство, которое доставляет наибольшее наслаждение современникам, то есть в свое время все великие писатели были романтиками, ибо удовлетворяли потребности современников, поэтому подражать им сейчас было бы противоестественно, так как это не способно отразить новое время: ТРЕБОВАНИЕ СОВРЕМЕННОСТИ».

Рекомендации новым драматургам: 1) строить пьесу по-шекспировски (перенять у Шекспира его способ создания сценической иллюзии). Сценическая иллюзия VS иллюзия как таковая, например, история о том, как солдат выстрелил в Отелло (сценическая иллюзия = вера в реальность конфликта и осознание условности происходящего на сцене). Именно сценическая иллюзия – источник эстетического наслаждения. А классицистический театр препятствует возникновению сценической иллюзии, т.к. не дает поверить зрителю в реальность конфликта. В классицистическом театре конфликты изображаются неестественно. Нужно: 1) отказаться от «Глупых трех единств» и от «напыщенного расиновского театра». Полемизируя с классицизмом, Стендаль отстаивает те принципы, которых не было в романтизме, перешагивая исторические рамки рома; защищает современность, реальность (а этого не было в романтизме)  поэтому Стендаля принято считать реалом. Но! Стендаля обвинили в плагиате (типа он подхватил идеи, которые уже витали в воздухе).

II. Обратимся к дневникам Стендаля (1803-14). 1) литература – способ научного познания мира (призвана изображать объективные истины, не подвластные воле художника). Художник должен научиться мылить непредвзято, в соответствии с истиной. Отсюда – БЕЙЛИЗМ (программа, предписывающая автору овладение жизненным опытом, открытостью и максимальным участием в жизни мира; писатель – человек авантюрный). Последний пункт программы он воплощает в жизнь: коммерция, авантюры. 1803 – поступил в армию Наполеона и очень гордился тем, что участвовал в боях и столь великих событиях. Ему доставило удовольствие падение вместе с Наполеоном. ЛУКАВОСТЬ ЭТИХ СЛОВ (на самом деле очень переживал это падение; в итоге в 1814 году эмигрировал в Италию). Отсюда Анри Бейль стал Стендалем (= Штендаль - немецкий город, где стоял полк Наполеона). Второй пункт бейлизма – открытость науке (он был уверен, что литература – производное от науки). Опять воплощал этот тезис, систематически занимался многими науками: математика, оптика, геология, химия. Ненавидел лицемерие; только математика своей стройностью и рациональностью свободна от лицемерия. 1803 – пишет: «Буду великим писателем. Для этого надо в совершенстве познать человека». Такое познание возможно лишь подвергая духовность исследованию методами точных и естественных наук. Вот тогда – Познание! «Приложить математику человеческому сердцу».

Формула в отношении человеческой духовности = αCL, α – страсть, С – климат, L – законы. Чтобы точно представить человеческую индивидуальность, имеем формулу αCL. Стендаль мечтает найти человека, который говорил бы столь же быстро, сколь быстро он думает. ИТОГ: литература стала бы потоком сознания. Через несколько лет он в этой идее разочаровался; каждая личность неповторима, её невозможно выразить формулами. ИТОГ 

III. трактат «О ЛЮБВИ» (1822). Италия. Цель: «Изучить любовь как объективный феномен (формулировка объективных законов любви)».

1я часть – исследование внутренней природы чувства. 2я часть – любовь извне (как на любовь влияют внешние факторы: климат, география, соц.законы, традиции, нац.темперамент). НО! Стендаля не покидает скепсис в отношении возможности дать этот объективный анализ чувств. СОМНЕНИЯ. Собственный любовный опыт + опыт литературных героев = «Сумма наблюдений больного над собственной болезнью».

Что имеем? 1) универсальность развития (эволюция) любви. Главный момент – кристаллизация (кульминация развития любовного чувства; идеализация, которую переживает влюбленный по отношению к предмету его чувства). 2) типология любовей и их классификация (Любовь-тщеславие + Любовь-страсть). Любовь-страсть – истинная любовь, связана с поступком, жестом; итальянская любовь: «Ванина Ванини» и «Пармская обитель»; признак гениальности и условие творчества. Любовь-тщеславие – французский тип любви («Красное и черное»).

IV. «ИТАЛЬЯНСКИЕ ХРОНИКИ» (1829). Первая попытка осмысления итальянского национального характера. «ВАНИНА ВАНИНИ»: ложь и предательство как способ овладения возлюбленным, как высшая жертва любви. Два характера: (гражданственность+долг+патриотизм) VS (индивидуализм) [Пьетро VS Ванина. НО! Психологическая доминанта обоих характеров – страсть, просто разная: верность идее VS воплощение собственного желания]. Стендаль никак не осуждает поступок Ванины. Страсть восхищает Стендаля вне зависимости от её нравственного наполнения и направления.

V. «КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ» (1830). Художественное воплощение реалистической эстетики: 1) установка на правдоподобие; 2) объяснение характера человека его социальными связями, социальным контекстом. Жюльен Сорель: жесткий конфликт с миром из-за собственного низкого происхождения. Он жаждет достойной самореализации. Культ Наполеона! Основной мотив поступков: соц.тщеславие,  разные сферы соц.самоутверждения:

(1) Любовь (сначала к г-же де Реналь - синтез подлинной любви и социального смысла для достижения цели, целая «кампания обольщения»; но в один прекрасный момент тактика лицемерия вступает в конфликт с естественным чувством героя, - и он не может до конца сыграть роль холодного обольстителя). Сцена истерики у ног г-жи де Реналь – снятие маски и показ того, насколько лицедейство противно герою. Кризис персональной идентичности.

(2) Духовная карьера; но очень скоро Сорель обнаружил неадекватность этой сферы собственной натуре, и возвращается к (1)  Любовь к Матильде де Ла’Моль. Её героиня – Маргарита Наваррская (очень эстетичная дама). Матильда хочет построить свою судьбу по модели судьбы Маргариты. Для воплощения выбирает Жюльена. Доводит свой сценарий до конца. Жюльен опять с маской и предварительными планами обольщения. ИМЕЕМ: любовь г-жи де Реналь («любовь, не сознающая себя») VS лицедейство Жюльена и Матильды.

[Примечание: покушение написано очень лаконично, хотя до этого все было описано очень подробно и скрупулезно. Трактовка выстрела: непосредственная импульсивная реакция на справедливое разоблачение,  герой впервые позволяет себе ЖЕСТ, впервые выпускает на свободу свою естественную природу; страстность > расчет. В тюрьме самосознание героя углубляется]. ИДЕЯ: «Цивилизация враждебна человеческой природе, обрекает человека на борьбу с самим собой».

Два цвета противопоставлены в романе: красный (революция, бунт, кровь, страсть, индивидуальное дерзновение) VS черный (те чувства, которые воспитываются в мире; цвет внешнего мира, который враждебен отдельной человеческой личности). СИМВОЛ КОНТРАСТНЫХ ЭПОХ.

VI. «ЛЮСЬЕН ЛЕВЕН». Тема самореализации молодого человека в социальном отношении. Эпоха Июльской монархии (пришла на смену Реставрации). Левен – критикует монархию, участвует в демонстрациях, в похоронах; исключен из политехнической школы  острый конфликт с общаком. Ищет другую сферу самореализации: 1) Военная служба (но очень скоро - разочарование, подает в отставку). Если Жюльен Сорель должен был рассчитывать только на себя, то Люсьен Левен – сынуля крупного банкира.  2) Государственная служба (устроился в министерство внутренних дел, занимается политикой, механизмы которой четко прорисованы в романе и которую сам Левен называет грязной сферой деятельности, но человек легко туда втягивается и подчиняется, то есть Левен демонстрирует безвольное малодушие). В этом романе герой совершенно иной (по сравнению с «К. и Ч.»): Жюльен Сорель (сильная романтическая натура, героически бунтует против мира) VS Люсьен Левен (быстро устает от событий и малодушно подчиняется среде, хотя рефлексия ему присуща).

VII. При работе над романом Стендаль увлечен чтением собственных итальянских хроник. Интерес обусловлен тем разочарованием, которое Стендаль переживает по отношению к современникам. 

«ПАРМСКАЯ ОБИТЕЛЬ» (1838). Действие перенесено в эпоху реставрации. Сюжет из старой итальянской хроники. Роман написан за 53 дня. Образ итальянца Фабрицио не соответствует образам тех итальянцев, которые были в Хрониках. Тема самореализации молодого человека. НО! Авторская концепция героя совершенно другая. Если Ж.Сорель – сильная натура, то Фабрицио – безвольный, подчиняющийся среде, не понимающий происходящего. Сюжет держится на авантюрном сюжете, на внутреннем действии.

VIII. ЭВОЛЮЦИЯ ХАРАКТЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ СТЕНДАЛЯ

К.20 – нач.30 гг. («Ит.хроники», «К. и Ч.»)	Романтический герой, рефлексия  трагический пафос
Сер.30 гг. («Люсьен Левен»)	Никакой героики, рефлексия  трагический пафос 
К.30 гг. («Пармская обитель»)	Никакой героики, никакой рефлексии  сочувственная ирония над героем
Нач.40 гг. («Федер»)	Рефлексия есть, но она практическая (активный циничный приспособленец)  новый герой; сатира, ирония.

IX. Стендаль засвидетельствовал переход от рома к реалу на уровне характера.

Стиль Стендаля: ЭГОТИЧЕСКИЙ («ЗАПИСКИ ЭГОИСТА», 1836). Эготист – человек, сознательно описывающий своё субъективное восприятие мира. Носитель выраженной рефлексии. В центре – внимание к самосознанию человека. Абсолютное выражение этого стиля – в «Красном и черном» (углубленный психологизм ↑). Много внутренних монологов.

Далее – уменьшение роли психологического анализа из-за изменения героя.

ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК (1799-1850).

Драматичная судьба в русской литературе. Российские современники Бальзака им вообще не интересовались, кроме Достоевского (первый переводчик Бальзака), Розанова и Мережковского (оба – с антипатией: «Бальзак – ультрареалист!», типа никак не интересуется вечными проблемами философии, интересуясь лишь грязными улицами и пузатыми людьми).

I. Бальзак – тенденциозен. Весь пафос его творчества сводился к критике буржуазного миропорядка.

БАЛЬЗАКОВСКИЙ ПАРАДОКС! Аспекты парадоксальности: (1) противоречие между политическими взглядами (легитимист, сторонник монархии Бурбонов; всегда хотел стать аристократом и даже сменил настоящую фамилию Бальса на де Бальзак + женился на дворянке) и его художественным творчеством (разоблачение пороков аристократии); (2) способ писательства Бальзака: использовал первый императив бейлизма («Участие в жизни мира»), но никак не участвовал в этой жизни («…Жил в Париже и писал»). Был юристом, окончил курс литературы в Сорбонне. Решил стать писателем готических романов (очь тогда, в 1820-е гг., популярных; подписывался каким-то псевдонимом; в итоге сам назвал этот период своего творчества «…эпохой литературного свинства»). Подлинная эпоха писательства – 1830-е гг. Писал большую часть суток, у него было 2 часа свободного времени («Добровольная тюрьма»). Так о каком же участии в жизни мира тут вообще может идти речь?!!!

ЭСТЕТИКА БАЛЬЗАКА! А прочитайте-ка «Предисловие к “Человеческой комедии”» - и всё узнаете! И всё же: (1) выраженная установка на жизнеподобие. Бальзак: «Я – секретарь современности!». НО! Более здесь всё же интерпретация, основанная на воображении («Правда жизни не может быть правдой искусства!»)  (2) проблема соотношения наблюдения и воображения. Бальзак склоняется к наблюдению (приоритет над воображением).

II. Наиболее это отражено в повести «НЕВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР». Эстетическая повесть, посвященная воображению (художник Френхофер) и наблюдению (Порбус, один из учеников Френхофера). Повесть построена как история неизбежного поражения, творческого крушения Френхофера. Причина = он против подражания природе + он исповедует эстетику импрессионизма. Френхофер много лет работает над портретом одной женщины; эта картина должна, по мнению Ф, стать вершиной мирового искусства. Но при показе картины никто не видит портрета, лишь импрессионистское нагромождение пятен. То есть, отказавшись от подражания природе, художник вообще теряет свой предмет. С другой стороны – Порбус: «Труд и наблюдение – это всё! Если рассудок и поэзия спорят между собой, то художник сойдет с ума». Наблюдение первично относительно рассудка и поэзии, то есть авторская субъективность не должна предварять наблюдения и копирования.

III. «ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ». Бальзак - «доктор социальных наук». Восприятие социума как системы, подчиняющейся внутренним законам.

3 подцикла:

I. Социальные этюды (этюды о нравах), которые делятся на самостоятельный подциклы (сцены из провинциальной/ парижской/ частной/ сельской и т.д. жизни).

II. Философские этюды («Шагреневая кожа»).

III. Аналитические этюды («Теория походки», «Физиология брака») – позитивизм в чистом виде.

ИТОГ = I + II + III = описание общака как единого организма.

IV. ОСОБЕННОСТИ: (1) Герои курсируют из романа в роман (сквозные романы); (2) Последующий роман вытекает из предыдущего; (3) Типические герои (ТИП – то, что подчиняется объективным закономерностям). Изобразить типическое = выявить причины этого явления.

V. ЦЕНТРАЛЬНЫЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТИПЫ «КОМЕДИИ»:

(1) Тип буржуазного приобретателя (дельца) – «ГОБСЕК» (1830). Раньше образ Гобсека трактовали однозначно негативно. А Карельский обратил внимание на то, что ростовщичество Гобсека – очень сложный феномен (нельзя определить в одном слове), да и сам Гобсек такой же. Гобсек говорит о своем ростовщичестве как о мании, страсти, как о мести бесчестным клиентам (= функция высшего возмездия); как о способе исследования человеческой природы (=психолог-экспериментатор), как о потребности властвовать (=чувство победы над миром), как о разочаровании в человеческой природе (=не верит людям, ибо в них нет ничего святого). Рассказчик – адвокат Дервиль – выстраивает своё «салонное» повествование на смягчающих обстоятельствах: типа Гобсек не только злодей; он – трагический герой. Но, помимо оправдательного пафоса, – демонизация образа героя.

ИТОГ = тонкий психологический анализ (черта реалистической эстетики) + демонизация образа (романтизм)  в ранней повести, изображая тип приобретателя, Бальзак сочетает романтическую манеру с реализмом.

(2) Тип жертвы – «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ» (1823). [Предмет анализа – страсть Феликса Гранде (двойник Гобсека: мания накопительства, богатство как самоцель + как форма власти над миром). НО! Другая концепция изображения: нет смягчающих обстоятельств, сделан акцент на аморальном содержании власти папаши Гранде. В центре – анализ последствий, к которым приводит власть папаши,  жанр – «буржуазная трагедия без пролитой крови». Наиболее типичные последствия страсти Феликса – в отношении его дочери Евгении: деформация её судьбы, которая показана через ассоциацию Евгении с Девой Марией (через эту ассоциацию акцентируется невозможность самореализации для героини: не стала матерью, то есть Дева Мария, которая не познала материнства). ФИНАЛ!: хотя отец умер и все вроде бы в её руках, она поддерживает тот уклад, который разрушил её судьбу] + «ОТЕЦ ГОРИО» (1834). [Парафраз «Короля Лира». Но пафос вовсе не исчерпывается разоблачением неблагодарности детей. Почему все так сложилось? – Проанализирована страсть Горио. Опять имеем страсть,  страсть у Бальзака – стержень характера. Страсть у Горио – его отцовство (опять намеки на евангельскую проблематику): «Я продал Отца, Сына и Святого Духа за то, чтобы мои дочери не знали ни одной слезинки». Предельная титаничность страсти (романтическая манера). Уподобляет себя богу, упрекает его, так как считает, что любит дочерей больше, чем Бог – созданный им мир. Романтизация образа сочетается с аналитизмом (опять анализ страстей). В финале отец прозревает свою трагическую вину, ибо с самого детства он воплощал своё отношение к детям через деньги: «Я покупал любовь» + он упрекает себя за веру в любовь].

(3) Тип деятельного приспособленца (Эжен Растиньяк) – «ОТЕЦ ГОРИО» (1834). В «Человеческой Комедии» – актуализация дантевского сюжета нисхождения в ад, но этот сюжет у Бальзака метафорически обработан (метафора поражения человека, его нравственного падения; АД = ПАРИЖ!). Как правило, молодой тщеславный провинциал, носитель определенного комплекса иллюзий, которые терпят поражение. Как правило, за таким героем закреплена одна универсальная ситуация: выбор/ испытание/ искушение. Герой (Растиньяк) подвергается искушению. Вотрен, носитель идеи несостоятельности нравственности, искуситель Растиньяка, – не только идеолог; у него страсть – властвовать над людьми.

(Люсьен Шардон) – «УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ» (1837-1843). Тип тот же, но психологический вариант иной. Новая сфера самоутверждения героя: мир литераторов и журналистов. Л.Шардон: провинциал; знакомится с правилами игры, принимает эти правила, делает карьеру, но ценой целого ряда предательств [Нравственная деградация при внешнем возвышении]. Герой проституирует свой талант: «чеканит монету с помощью чернильницы». Герой почти лишен рефлексии (почти нет конфликта с собственной совестью). Вотрен покупает душу Шардона: Люсьен стал секретарем Вотрена. Новый виток падения. «РАБ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ» – так он сам себя определил; а Бальзак сравнил его с арфой, которая марионеточно отзывается на требования среды. Функция Л.Шардона – портретизирование общака.

VI. ИТАК, СРАВНИМ СТЕНДАЛЯ И БАЛЬЗАКА! (1) общая тема самореализации человека в обществе (а лучше – социализация человека); (2) но эта общая тема стилистически решается по-разному: Стендаля интересует история самосознания человека, а Бальзак интересуется внешней стороной человека, его взаимодействием с миром; (3) характер стендалевского героя эволюционирует к герою Бальзака – деятельному приспособленцу.

ГОТЬЕ ТЕОФИЛЬ (1811-1872), французский писатель.

Поэт, прозаик и критик. В раннем творчестве выступал как романтик: его "Стихи" (1830), поэма "Альбертюс" (1833), поэтический сборник "Комедия смерти" (1838) и др. развивали романтические темы и сюжеты, проникнуты романтической иронией. В предисловии к роману "Мадемуазель де Мопен" (1835) Т.Готье впервые сформулировал и дал развернутое обоснование теории "искусства для искусства". В 50-е гг. писатель стал одним из основателей поэтической группы "Парнас", выступившей за объективное, бесстрастное искусство. В знаменитом поэтическом сборнике "Эмали и камеи" (1852) объективность предстает как виртуозная живописность, пластичность и предметность изображения; поэт дает осязаемые картины природы, описания произведений искусства. Принципы парнасской школы изложены в программном стихотворении "Искусство". Вкус писателя к живописному воскрешению далеких эпох и стран воплотился в "Романе мумии" (1858) о древнем Египте; приключенческом романе о жизни бродячих комедиантов во Франции XVII в. "Капитан Фракасс" (1863); книге "Путешествие в Россию" (1867). Из критических работ Готье интересны книга о забытых поэтах XV- XVII вв. "Гротески" (1844), "История романтизма" (опубл. 1874), а также очерк жизни и творчества Ш.Бодлера. На русский язык стихи Готье переводили В.Я.Брюсов, Н.С.Гумилев и другие поэты.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ (1803-1870)

«Человек, который не до конца использовал свой талант». «Талантлив, но гениальностью не обладает».

Творчество разноаспектно. Профессиональный историк (по Др.Риму), профессиональный переводчик (Пушкин, Гоголь, Тургенев), этнограф, путешественник, в течение 18 лет инспектор национальных древностей.

I. I период творчества (1820-е гг.): поиск собственной стилевой манеры, собственного жанра. Мериме – стилизатор.

Испанская драматургия: в 1825 издает сборник из 6 пьес «ТЕАТР КЛАРЫ ГАСУЛЬ»; все пьесы пишет сам, но выдает их за произведения эффектной авантюристки Клары, находящейся на попечении инквизитора. Пьесы – насмешки над инквизицией, церковью. Очерк – биография Клары, написанная по штампам романтического повествования и приписываемая некоему другу (= переводчик пьес на французский + их издатель во Франции). Основательность мистификации. 1е издание – портрет Клары Гасуль (= Мериме в испанском платье). О сохранении тайны Мериме не заботится. До выхода сборника были публичные чтения и объявление себя автором.

Саморазоблачение (! огромная работа по стилизации). Качество стилизации было очень высоким. Многие, даже Гете, поверили в авторство Клары Гасуль. При чтении Мериме сознательно противопоставлял испанский театр (естественность, правдоподобие в изображении конфликта) современной французской классицистической драматургии. Предисловие к драме «Испанцы в Дании» (пролог) – открытая ирония над классицистической поэтикой  пренебрежение естественной жизнью. Пьесы этого сборника моделируют драматургию (игра в романтический театр). НО! Это ироническая игра (ироническое моделирование романтического театра)  НАСМЕШКА НАД РОМАНТИЗМОМ И КЛАССИЦИЗМОМ (над романтизмом – «Инес Мендо»). Романтическая драма превращена в комедию. Высмеяние экзальтации, патетики романтизма.

II. 1827 – стилизация под славянский фольклор. Сборник «ГЮЗЛА». Свои поэтические тексты выдаются за западно-славянские тексты. Игра в фольклор (типа местный колорит)  игра в романтизм. Снова иронический характер Мериме, снова добротная мистификация (Мериме выдает себя за автора-итальянца, мать которого – славянка; ВСЕ ПОВЕРИЛИ, ДАЖЕ ПУШКИН).

В «Предисловии» автор говорит, что он итальянец, что не знает французского языка. Гюзла = гусли. Разница от мистификации в «Театре Клары» (в «К.Г.» – персонализация автора, а в «Гюзле» – имитация научного издания с комментариями и записями). Через некоторое время – саморазоблачение. Второе издание «Гюзлы» (1840). В предисловии Мериме признается в авторстве, называя причину мистификации (финансовая трудность, а ему так хотелось путешествовать). Но у исследователей – другая точка зрения: «Мистификация такого высокого качества – огромный труд». Игра в романтизм, но в другой жанровой форме.

III. Конец 20х гг. – новая стилизация, «под прошлое» на основании национальной истории.

Роман «ХРОНИКА ВРЕМЕН КАРЛА IX» (1829). Освоение романтических схем, игра в романтизм, его преодоление. Игра не иронического характера, а характера открытой полемики с романтическими концепциями. Глава VIII «Разговор между автором и читателем». Романтические черты: историческое повествование + выдающиеся персонажи.

Карл IX: причины нужно искать не в природе правителя, а в нравственной жизни нации вообще. Установка на объективное изображение нравственного колорита прошедшей эпохи, Мериме провел много исследований («Варфоломеевская ночь»). Декоративный отказ от романтической эстетики.

ОСОБЕННОСТИ ПИСЬМА: (1) отказ от эстетизации какого-либо события (нет романтического приукрашивания); (2) отказ от романтических штампов (канонов), характерологическое повествование. Но поначалу повествование приблизительно романтическое,  данная схема разрушается.

Любая интрига описана «со стороны», например религиозный поединок, в котором нет романтической патетики. Финал романа: Мериме отказывается от любовной линии, от завершения романа.

ТАКИМ ОБРАЗОМ, это не период романтизма; рефлексия, освоение романтической эстетики и преодоление её.

IV. II период творчества (1830-40-е гг.). Мериме занимается культурной деятельностью на должности инспектора национальных древностей. Мериме в человеческом плане очь меняется; кристаллизация облика скептика, молодого ироника, циника, не верующего в человеческое счастье. Точка зрения Бодлера на все это: «Защитная маска для болезненной чувствительности и ранимой души Мериме».

Серьезные жанровые изменения. РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛА↑. Создал собственную оригинальную эстетику этого жанра: (1) лаконическое повествование о каком-то ярком происшествии [традиционная черта этого жанра, ибо ит. Novella – «новость»]; (2) новое: стремление предать новелле тон объективно рассказываемой истории (эффект достоверного повествования).

 СПОСОБЫ: а) отказ от авторской оценки поступка героя, от прямого авторского комментария (Мериме не любил Байрона, который навязывал своё мнение и оценку); б) композиционно освободить автора от прямого комментария.

 КОМПОЗИЦИЯ: а) фигура повествователя, рассказывающего о событии, – «исследователь нравов», сторонний наблюдатель; б) игра различными точками зрения (моделируется полифонизм); в) прием недостаточной вербализации (оборванная концовка), недосказанности  автору просто негде воткнуть свой комментарий; г) сухость, безэмоциональность, аналитичность, акцент на внешние детали; д) постоянная ирония.

V. ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ НОВЕЛЛ (2-3 блока):

- «экзотические» (на экзотическом материале южных культур: «Кармен» – Испания, «Таманго» – Африка, «Маттео Фальконе» – Корсика); герой (естественный человек, носитель сильной, страстной, цельной натуры) + местный колорит = романтические черты. Страсть – доминанта натуры, но она трактуется не романтически. Например, «М.Ф.»: Маттео убивает своего сына (сильный поступок, твердость героя), но убийство не идеализируется: цельность не восхищает, а пугает; примитивная нравственная ограниченность (нет внутреннего конфликта). Такая трактовка дается завуалировано. Страсть не предмет восхищения, а предмет АНАЛИЗА и САМОАНАЛИЗА. «Кармен»: свобода – доминанта её образа («Свобода – это всё»), но нет идеализации её образа, не романтический характер (она лжива, вероломна, коварна в утверждении своей свободы),  демоническая женщина, любовь к которой губительна.

- «социально-психологические» (о современной Франции: «Двойная ошибка», «Партия в трик-трак»). Здесь анализируется психология современной Франции, и герой совсем другой (слабый, уязвимый, жертва общественных стереотипов, находится в их власти; гибнет в результате столкновения с миром). Например, «Этрусская ваза»: герой Сен-Киер = Мериме, ибо показана эволюция его духа (от героя верующего к герою-скептику). Также дается анализ ревности: внутренние причины (в скептицизме его характера как защитной реакции, и этот скептицизм приводит к смерти героя после разрешения конфликта). Запуск рокового механизма судьбы, роковая неизбежность гибели. «Двойная ошибка»: сюжетное ядро образовано встречей Жюли с Дарси (друг детства). Гибель героини. Почеиу ирония автора распространяется на Дарси и Жюли? (жертва ситуации). Композиция! Моделирование разных точек зрения. НАЛИЧИЕ ВСТАВНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ!

VI. III период творчества (60е гг.). 50е гг. – период молчания. Второй период эволюции жанра новеллы. 30-40е годы: в центре - анализ характера, психологии. 60е годы: в центре - событие + возвращение к мистификациям 20х годов. Но характер мистификации иной («К.Г.», «Гюзел» – шутка, озорство; а сейчас – нечто злое, мистификация читателя, главного героя). Например, «Голубая комната»: два любовника уезжают в провинциальную гостиницу; в соседней комнате – драка; любовники видят кровь (а на самом деле это вино) и уезжают  фарс, недобрая мистификация. «Локис»: мрачный характер мистификации. Приблизительно равно рукописи профессора лингвистики, который исследует факт превращения человека в медведя. Научное исследование мрачного события.

VII. ИТОГ: определенные тенденции (преодоление романтической экзальтации, пафоса), установка на анализ (с использованием фантастического).

ГЮСТАВ ФЛОБЕР (1821-1889)

I. Жертвенность в творчестве. Внешняя жизнь небогата событиями. Вся она сосредоточенна в сфере литературного искусства. Начинал учиться в парижском университете на юридическом факультете. Оставляет учебу, 40 лет живет в одиночестве, весь в литературе. Два путешествия на восток (ради сбора материала). «Добровольная тюрьма: садиться за письменный стол = вход узника в одиночку». Какая цель требует такой жертвенности? Во имя чего Флобер обрек себя на одиночество?  Философские и эстетические взгляды Флобера.

Все они (почти) изложены в письмах к Луизе Коле (писательница, которая была возлюбленной Флобера в течение почти 10 лет; виделись крайне редко). Обсуждение литературного творчества. После разрыва Луиза Коле своеобразно отомстила Флоберу: «история солдата» и «Он», где очень мрачно вывела Флобера. + письма к Жорж Санд.

II. Итак, ФИЛОСОФСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ФЛОБЕРА:

I. Сформировались под влиянием Спинозы («Идея объективного закона»: и в природе, и в соц.жизни действуют закономерности, которые носят объективный характер;  нет смысла вмешиваться в них  глубокий фатализм Флобера). Фатализм Флобера = личной свободы не существует (свобода - фикция) + человек детерминирован объективным законом ничто невозможно изменить + негативное отношение к соц.преобразованиям + идея абсурдности и нелепости человеческого существования + идея духовной ничтожности человека, который не властен в своей судьбе.

II. Буржуазофобия. «ЛЕКСИКОН ПРОПИСНЫХ ИСТИН» (произведение всей жизни: с ранней юности, постоянно пополнял до конца жизни; многие мотивы Лексикона – в других его произведениях). Жанр: для нас – имитация словаря: лексикон, словарь расхожих понятий, свойственных буржуа. Характеристики буржуа = меркантилизм + невежество + самодовольство. Отношение к буржуа не просто ироническое, оно – страдальческое; тем обостренней поиск выхода. Единственный выход – уход в сферу эстетического интереса, уход в искусство. Единственная сфера, которая не заражена пошлостью [Теофиль Готье + Леконт де Лилль; «чистое искусство»] = метафора УХОДА В БАШНЮ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ [неромантическая позиция; Ср.: у романтиков – уход из действия как протест; у Флобера, наоборот, уход из мира как единственный возможный способ изучить, понять, объяснить тот объективные закон, которому подчиняется этот мир; дистанцирование, позиция вненаходимости]. 

 Методология («теория») письма: «теория объективного и безличного письма» (= Леконт де Лилль). Подобно де Лиллю, Флобер формулирует эту теорию в полемике с романтической литературой (где царит исповедальность, самовыражение). По Флоберу, исповедальность и личное переживание не может предметом изображения в такого рода литературе. Оно случайно, мимолетно.

Флобер начинал как романтик: «Ноябрь», «Записки сумасшедшего». А в зрелые годы (вторая половина 40х гг.) – отказ от субъективной манеры письма: «Не хочу рассматривать литературу как ночной горшок для чувств».

СУТЬ ЭТОЙ ТЕОРИИ: (1) тезис о необходимости максимально устранения автора от произведения: «ни единого пассажа от автора…», «освободиться от всякого личного интереса…», «не вкладывать в произведение собственного Я». С этим тезисом активно спорила Жорж Санд: «А что же тогда вкладывать?» (типа это противоречит сути искусства).

А Флобер в ответ разработал целую систему способов достижения безличности в литературе:

(1) перевоплощение (нужно усилием воли перенестись на точку зрения персонажа, смотря на мир глазами персонажа, не своими глазами + романтик эгоцентричен, он уходит внутрь себя, а объективный писатель выходит за рамки себя);

(2) отказ от авторского комментария (романист не имеет права выражать своё собственное мнение, давать оценку). НО! Очень лаконично, очень скрыто оценочность у Флобера присутствует;

(3) отказ от вдохновения как источника творчества (=Леконт де Лилль). А что тогда будет источником? – Де Лилль: «Наука!»;

(4) Источник творчества – научное изучение предмета [второй императив бейлизма у Стендаля]. Для «Госпожи Бовари» Флобер проштудировал гору медицинской литературы. Для «Воспитания чувств» Флобер поднимает периодику 40х годов. Для «Саламбо» – литература о Карфагене;

(5) отказ от личных пристрастий при выборе сюжета или предмета, ибо все в мире содержит, несет на себе печать объективного закона;

(6) драматургия повествования; Драматизация – это такая организация повествования, которая освобождает автора от прямой оценки. Это не рассказ о событии, а показ его (событие, в котором право голоса имеют только герои). Приблизительно драма.

ПРОБЛЕМА АДЕКВАТНОГО ВЫРАЖЕНИЯ. «Нет на свете больших мук, чем муки слова». Привычка проговаривать или даже пропевать фразу, чтобы освободиться от фонетических диссонансов. ООООООЧЕНЬ ДОЛГОЕ ПИСЬМО (10-15 страниц за 2 месяца; «Госпожа Бовари» – за 6 лет).

III. «ГОСПОЖА БОВАРИ» (1851-1857). Основа сюжета – измена. Глубоко вульгарно. И сам же от созданной ими вульгарности жестко страдал. Параллельно начал писать «Саламбо» (сюжет из античной истории; замысел чисто эстетический; а в «Бовари» вообще всё невыносимо).

Образ Эммы Бовари (задача поиска универсалий человеческой жизни). ТРАКТОВКИ:

I. Трактовки, в основе которых лежит героизация (романтизация) образа Эммы  История Эммы как героический протест против серого, пошлого мира. Бодлер – первый, кто воспринял её так в своей статье: «В ней есть истинное величие!». Реизов + Зенкин отемчали в Эмме способность безоглядно любить и почти мужской энергии. Сочувствие. Предмет сочувствия: Сочувствие генетически связано с философским фатализмом Флобера: зависимость человека от объективной свободы. Эмма страдает от пошлости Шарля, а Родольфо – от пошлости Эммы, будучи сам пошляком.

II. Тенденция развенчания: пафос Флобера в развенчании всех претензий Эммы на какую-либо особую возвышенность натуры  Карельский, главный аргумент: ироническая тотальность в романе. Страх перед нищетой. Описание смерти: крайне натуралистично. Предмет авторской иронии: Обратимся к цитате из письма Флобера к Л.Коле: «Эмма – женщина с извращенным сознанием и извращенными чувствами» (предмет). Чем это всё извращено? – Романтизмом! У неё патологическое желание счастья, которое она реализует, бездумно подражая романтическому представлению. Её идеал неосмыслен, непонятен.

Изображая свободу, Флобер: 1) предвосхитил структурализм; 2) показал зависимость человека от языка; 3) утвердил, что в пошлом мире человек обречен на пошлость (образ слепого в романе = образ слепой необходимости, во власти которой находится человек). В КАКИХ ОТНОШЕНИЯХ НАХОДЯТСЯ ЭТИ ДВЕ ГРУППЫ ТРАКТОВОК? Исключают ли они друг друга? - Ни в коем случае, ибо ирония в романе неотделима от авторского сочувствия. Сострадание и насмешки параллельны и равны.

Аптекарь Оме = Эмма (схожесть по созвучию имен).

Композиционная структура романа: 1) Роман построен как жизнеописание Шарля; 2) Смена героя после второй женитьбы Шарля; 3) Смерть Эммы – и на сцене снова Шарль до его смерти. Субъектная организация (роман построен на ядре разных ракурсов восприятия, разных точек зрения): уничижительное повествование  сочувственное  нейтральное (после смерти Эммы).

IV. «САЛАМБО» (1863-1869): изображение античности во всей её чувственной жестокости  натурализация экзотической темы. Задача: правдиво изобразить эпизод из давно погибшей культуры. Флобер поехал в Африку и уничтожил все ранненаписанное. Роман перегружен реалиями.

В конце 60х годов Флобер вновь возвращается к теме иллюзорности человеческого сознания; эта тема решается на самом разном материале: (1) на современной действительности (новелла «Простая душа», роман «Бувар и Пекюше»); (2) мифология (драма «Искушение святого Антония», новеллы «Ирриада», «Легенда о святом Юлиане, странноприимце»).

«ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ»: святой Антоний – реальный человек, основоположник христианского монашества (III-IV века). Легенда рисует его отшельником, которого искушают бесы. В центре пьесы – ситуация искушении Антония Дьяволом (=Илларион). Илларион вводит самые разные образы из самых разных религий (например Царица Савская). Цель Иллариона: доказать иллюзорность всех человеческих верований. И среди всех этих чудищ Илларион вдруг видит лик Иисуса (очередное видение безумного сознания Антония; Иисус не менее иллюзорен, чем предыдущий бред Антония). Трагизм.

«БУВАР И ПЕКЮШЕ»: та же самая тема (осмысление человеческих иллюзий), но в совершенно ином ключе: не в трагическом, а в фарсовом. Другой пафос: разоблачение современного буржуа (БУРЖУАЗОФОБИЯ, почти как по Бальзаку).

ШАРЛЬ БОДЛЕР (1821-1867)

I. Веселый, эпатажный парняга; бухал, колол опий. Намеренно эпатировал публику своими зелеными волосами. Повеселил всех, первоначально назвав «ЦВЕТЫ ЗЛА» «Лесбиянками». Слал всех и сам был неоднократно посылаем. Уголовщина за свои опусы. В 1844 – родители назначили ему финансового опекуна. Постоянно нуждался.

II. С Бодлером связан сюрнатурализм. Эстетика Бодлера: 1) Сначала близок «чистому искусству» (например с Теофилем Готье). Но скоро разочаровался в «чистом искусстве», назвав его ребяческим: «Парнасская эстетика – ребячество» (инфантилизм, ребячество – в отказе от изображения современности). 2) В 50х гг. формируется оригинальная эстетика Бодлера, которая получила название сюрнатурализм («сверхприродность»; термин принадлежит Гейне, но Бодлер вложил в него оригинальное содержание):

- предметом изображения должно быть основное содержание современной жизни;

- современность Бодлера = эпоха всеобщего упадка (тотальной деградации); упадок = предмет поэзии;

- классическая реалистическая эстетика (но! У реалистов = разоблачить действительность + объяснить механизм взаимодействия человека и окружающего). А у Бодлера другая установка: не на разоблачение упадка, а на извлечение из упадка некоего эстетического содержания: «Во всех проявлениях упадка есть некая таинственная красота, поэзия и героизм». Не навязать злу эстетическое начало, а обнаружить в зле присущую ему эстетику.

ПРИНЦИП СЮРНАТУРАЛИЗМА – ИЗВЛЕЧЬ КРАСОТУ ЗЛА! Например, стихотворение «Падаль»: падаль - всеобщий упадок, но одновременно мировой божественный хаос.

- тезис: «Воображение = источник искусства + необходимое условие творчества» (а у Бальзака наблюдение – первично!: наблюдатель лишь копирует природу). Лишь не скопированный, а обработанный материал обладает художественностью.

- из культа воображения выработан следующий тезис: «Подобие всех вещей и явлений мира» (идея вселенского родства). Между вещами и их характеристиками есть определенная связь, таинственное соответствие. Природа человеку полностью не открывается. Природа = символы (= знаковая система): обладает целостностью, неким единством; смысл открывается человеку через различные переклички (цвет, запах).

В основе творчества поэта (2 условия сюрнатурализма): (1) наличие соответствий между всеми вещами и явлениями + (2) способность поэта проникать в суть этих соответствий посредством воображения.

 Оригинальная концепция современной красоты: а) наличие тайны, загадки; б) красота сопряжена со страданием, болью, печалью. Абсолютная мужская красота: мильтоновский Сатана; абсолютная женская красота: леди Макбет.

«Люблю тот век нагой». Уродливые тела современников, уродство, дисгармония. Современная красота - контраст противоречий.

- концепция современного искусства. Главная тенденция – переход от искусства «светлого» к искусству «демоническому» (Байрон, Бетховен; выражение богохульствующей части страсти).

III. «ЦВЕТЫ ЗЛА».

Абсолютное единство художественной эстетики и художественной практики. Стихотворения, 15 лет.

Замысел: в основе лежит аллюзия на Данте. Бодлер предполагал дать новое описание современного ада – «лимбы» (круги ада). Сборник замышляется как рассказ о странствиях души поэта по кругам современного ада. Есть внутренний сюжет  2 фактора: 1) фактор целостности сборника; 2) фактор композиции («змея, свернутая в клубок; хвост и голова вместе»).

«Голову» составляет стихотворение «Вступление»: главный грех – скука; картина всеобщего современного упадка. «Хвост» – стихотворение «Плаванье» (диалог между двумя субъектами: 1 - мечтатель, мечтает уйти от скуки; 2 - относится к пловцам, для которого скука тотальна). Рассчитывать можно только на смерть.

ОСНОВНЫЕ ЦИКЛЫ:

Вступление  I. Сплин и идеал (тема творчества и любви как способов преодоления тоски + наказание)  II. Парижские картины (тема больного города)  III. Вино (опьянение как способ бегства и наказание)  IV. Цветы зла (порок)  V. Мятеж (тема бунта, мятежа, богоборчества) VI. Смерть (последний лимб). Представлены = способы преодоления тоски + этапы жизненного путешествия человека. Лимбы (круги ада, по которым странствует человек) + варианты бытия (варианты осуществления человека) в период упадка.

ВИКТОРИНАСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (30-60е годы XIX; 1837-1901 – царствование Королевы Виктории).

I. Викторианство – не просто определенная историческая эпоха, но определенный культурный феномен. 2 блока идей:

I. Идеи, связанные с культом индивидуального самоосуществления. «Теория утилитаризма» (Иеремия Бентам): нравственно всё, что полезно (что помогает человеку осуществить себя как успешную личность,  высоко ценятся предпринимательские качества, активность, индивидуалистичность, инициативность.

II. Идея разумного сосуществования человека с другими людьми. «Теория разумного эгоизма» (Джон Милль; корректировка теории Бентама); Милль настаивает, что ДА, ЧЕЛОВЕК ДОЛЖЕН СТРЕМИТЬСЯ К ИНДИФИДУАЛЬНОЙ САМОРЕАЛИЗАЦИИ, НО ПРИ ЭТОМ НЕ ЗАБЫВАТЬ ОБ ИНТЕРЕСАХ ДРУГИХ ЛЮДЕЙ (основа – христианские заповеди),  высоко ценятся разумность, конформизм, верность традициям, уважение.

ИТОГ = I + II = МОРАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 30-40х годов, оформление национального характера. Снобизм – специфичная черта английского характера.

II. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ВИКТОРИАНСТВА:

I. 30е годы – «период больших надежд» – надежда на «наибольшее количество счастья для наибольшего количества людей» (Бентам). В литературе преобладает этологический жанр (нраво- и бытоописательный). Например, «Очерки Боза» (Диккенс), «Книга снобов» (Теккерей).

II. 40е годы – «голодные сороковые» – чартистское движение, социальное обострение. В литературе – усиление аналитизма: «ранние викторианцы» (например, Теккерей, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл).

III. 50-60е годы – «утраченные иллюзии» – в литературе - «поздние викторианцы» (Энтони Троллоп и Джордж Эллиот). Усиливается психологизация повествования.

III. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ВИКТОРИАНСКОГО РОМАНА:

(1) Специфическая ирония (не = социальный сатиризм французского романа): предмет иронии здесь – сама викторианская система ценностей, её культура; воспроизводя эту систему, велась критика идеологии, осуществляемая внутри её самой (а у французов – дистанцированная критическая позиция автора).

(2) Дидактика, явно выраженная,  большая (в сравнении с французами, у которых была смысловая амбивалентность) смысловая определенность: «здравые чувства повседневности» (у французов – «внутренняя фантасмагория»).

(3) Этическая бинарность в системе персонажей.

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС (1812-1870)

I. Глубоко специфичен в контексте реализма,  парадоксальность восприятия Диккенса. При жизни обладал колоссальной и стабильной популярностью. А вот после смерти репутация его меняется: интерес к нему приобретает волнообразный характер. Начало XX века – самое противоречивое время восприятия Диккенса. В это время формируются две противоположные концепции Диккенса: (1) «концепция усложненного чтения Диккенса» (у него вычитывают глубинные философские смыслы); (2) «снисходительная концепция» (Диккенс = писатель для детского чтения, хорош для воспитания). Во многом такая концепция продиктована диккенсовской ЭСТЕТИКОЙ ТВОРЧЕСТВА И ИСКУССТВА: Идейная философия искусства – поддержание в человеке веры в неизменную победу добра над злом (так называемая «рождественская философия»): утверждение простых, не подлежащих сомнению общечеловеческих ценностей (по Достоевскому, «Диккенс – носитель общечеловечности»). Но в его творчестве эта манера трансформируется 

 ПЕРИОДЫ ТВОРЧЕСТВА ДИККЕНСА:

I. 1835-1842 (в творчестве доминирует комическая стихия, оптимистический взгляд на мир: «Посмертные записки…», «Оливер Твист», другие первые соц.романы).

II. 1842-1848 («рождественская философия» ↑, «морально-утопические романы» – доказательство тезиса обязательной победы добра над злом: «Домби и сын»).

III. 1850 гг. (аналитизм ↑, время крупных соц.романов: «Дэвид Коперфилд»).

IV. 1860 гг. (оптимизм , жанровые изменения: трагизм, роль символа ↑, психологизация повествования ↑: «Большие надежды»).

II. «ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ…». История создания: беспрецедентный случай! Роман вырос из замысла комикса (комменты к серии карикатур). В итоге текст приобретает самостоятельность, самоценность.

Начало – серия анекдотов, едва-едва скрепленных между собой. Но дальше повествование углубляется, появляется единый идейный замысел и сюжет: Диккенс отправляет своих героев в путешествие ( роман-путешествие). Прием дороги (по примеру «Дон Кихота») – классический, но изображение предметов странное. Очень острое социальное звучание. НО! Диккенс не позволяет фиксировать взгляд на драматических моментах повествования (попытка очистить повествование от возможных трагических смыслов) (если возникает противоречие, то оно сразу  в буффонную, смешную историю; ситуация нейтрализуется шуткой; например пребывание Пиквика во Флитском долговом централе). МИР ДЛЯ РАННЕГО ДИККЕНСА – ПОЧТИ ИДЕАЛЬНЫЙ. ЗЛО СУЩЕСТВУЕТ, НО ОНО ЭПИЗОДИЧНО, СЛУЧАЙНО, ЛЕГКО ПРЕОДОЛИМО (пока есть такие люди, как Пиквик и его кореша). Эта философия отражена и в композиции: 1) композиция дороги; 2) вставные новеллы трагического содержания (всё, как у Сервантеса); 3) реакция Пиквика либо вообще отсутствует, либо не соответствует ожидаемой реакции. Пиквик не придает большого значения злому и страшному в мире – и зло нейтрализуется. Зло – смешное!

Жанр: 1) утопия о гармонии мира; 2) комизм (благодаря главным героям), но они обладают такими качествами (например, хитрость, приспособленчество, немного лицемерия), которые помогают не выглядеть им окончательными клоунами.

ИИСУС - ДОН КИХОТ - ПИКВИК - КНЯЗЬ МЫШКИН = «идиот»

III. «ОЛИВЕР ТВИСТ». Предисловие = содержание эстетической установки. «Одна суровая и голая правда» (реалистическая установка  в изображении жизненного пути Оливера) + «Принцип добра всегда торжествует» (романтическая установка  в концепции характера Оливера, который несмотря на все испытания остается носителем добродетели, никак не меняясь  сказочный герой; сравни, deus ex machina; а у французов – сразу деградация героя).

Теккерей очень критиковал Диккенса за сказочное разрешение конфликта в романе, причислив «О.Т.» к ньюгейтскому роману.

IV. «РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ». "Рождественские повести" были написаны Диккенсом в 40-х годах ("Рождественский гимн в прозе" - 1843, "Колокола" - 1844, "Сверчок за очагом" - 1845, "Битва жизни" - 1846, "Одержимый" - 1848) и выходили отдельными книжками к рождеству, то есть в конце декабря, почему и получили название "Рождественских книг".

Позднее, с 1850 по 1867 год, Диккенс писал "Рождественские рассказы" для декабрьских - "святочных" - номеров издававшихся им журналов "Домашнее слово" (с 1850 г.) и "Круглый год" (с 1859 г.), причем писал их зачастую в соавторстве со своим другом Уилки Коллинзом, а иногда и с другими писателями.

"Рождественские повести" не случайно приурочены к рождественским праздникам. Их возникновение имеет свою историю.

Рождество - любимый традиционный праздник англичан - связано для Диккенса с определенными нравственными представлениями, в частности с иллюзией примирения врагов и забвения обид, установления мира и доброжелательных отношений между людьми, к каким бы классам они ни принадлежали.

"Рождественские повести" были задуманы Диккенсом как социальная проповедь в занимательной художественной форме. Воздействуя посредством образов и ситуаций своих святочных сказок на эмоции читателей, Диккенс обращался с проповедью как к "бедным", так и к "богатым", ратуя за улучшение "доли бедняка" и стремясь к нравственному "исправлению богачей".

Нет нужды доказывать наивность попыток Диккенса добиться решения классовых противоречий посредством апелляции к добросердечию буржуа-капиталистов. Существенно другое. Прежде чем высказать свои нравоучительные идеи, Диккенс считал необходимым изобразить зло и несправедливость, существующие в английском буржуазном обществе. Выступая с позиций гуманизма, писатель в своих рождественских повестях обличает пороки господствующих классов. В первых и наиболее значительных из этих повестей громко звучат сатирические мотивы, продиктованные глубокой и большой тревогой писателя о судьбе обездоленных, его искренним возмущением против их угнетателей.

Из пяти больших повестей, помещенных в настоящем томе, только первая целиком посвящена празднику рождества. Действие второй повести происходит под Новый год, в четвертой и пятой рождественские празднества даны лишь как эпизоды, в "Сверчке" святки не упоминаются вовсе. Однако это не помешало сложиться мнению, что Диккенс "изобрел рождество", поскольку все повести объединены общим идейным замыслом и пропитаны общим настроением. Диккенс облекает свои рождественские повести в форму сказки, щедро черпая из народного творчества образы призраков, эльфов, фей и духов умерших и дополняя фольклор своей неистощимой фантазией. Сказочный элемент оттеняет картины жестокой действительности, причем сказка и действительность, причудливо переплетаясь, иногда как бы меняются местами. Так, в "Колоколах" счастливый конец, написанный в реалистическом плане, производит впечатление сказки, тогда как сны и видения бедного Тоби, несмотря на участие в них всяких фантастических созданий, изображают ту действительность, которую автор в заключительных строках повести призывает читателя по мере сил изменять и исправлять. Социально наиболее насыщены первая и вторая повести, которые писались одновременно с романом "Мартин Чезлвит". В "Рождественском гимне", как и в "Мартине Чезлвите", основная тема - губительное влияние на человека корысти и погони за богатством. "Колокола" предвещают роман "Тяжелые времена" (1854). Здесь Диккенс с негодованием обрушивается на теорию Мальтуса об "избыточном населении" и на манчестерскую школу бездушного практицизма, а в олдермене Кьюте и мистере Файлере нетрудно распознать прообразы Баундерби и Грэдграйнда из "Тяжелых времен".

В трех последующих повестях социальные мотивы звучат глуше, а то и совсем затихают. Здесь Диккенса занимают больше проблемы морально-этические: взаимное доверие как основа семейного счастья, самопожертвование в любви, влияние чистой и благородной души на окружающих и другие подобные мотивы. В последней повести - "Одержимый", совпадающей по времени с романом "Домби и сын", - мы находим ту же, что и в романе, тему наказанной гордыни, разработанную на этот раз в романтико-философском плане.

Обращение Диккенса к форме повести-сказки свидетельствует о том, что он сам чувствовал, как утопично его представление о безоблачном рождественском счастье, всепрощении в классовом мире. Некоторые заблуждения на этот счет сохранились у Диккенса до конца его творческого пути, но из позднейших романов явствует, что его взгляды на возможность нравственного усовершенствования буржуазного общества претерпели серьезные изменения и к самой этой идее он стал относиться гораздо более трезво и скептически.

В настоящем томе помещены иллюстрации как современников Диккенса (Лич, Стэнфилд, Барнард), так и художников, работавших в начале нашего века (Рэкхем и Брок). "Рождественский гимн" дан с иллюстрациями Брока; в "Колоколах" одна иллюстрация (Тоби Вэк) - работы Лича, остальные - Барнарда; в "Сверчке" - иллюстрации Брока; в "Битве жизни" - одна иллюстрация Стэнфилда (гостиница "Терка") остальные - Барнарда; в "Одержимом" - тоже одна иллюстрация Стэнфилда (старинный колледж), остальные - Лича.

V. «ДОМБИ И СЫН». Совершенно новый для Диккенса жанр: (1) появление социального анализа (зло рассматривается как чисто социальная категория); (2) психологический анализ (в «Пиквике» характеры построены на обыгрывании 1-2 черт, то есть на карикатуре; в «О.Т.» – та же дрянь; а здесь образы многомерны, не исчерпываются авторской характеристикой); (3) четко проговорена задача: «Исследовать человеческую гордыню» (то есть не утвердить победу добра над злом; например гордыня мистера Домби, мистера Каркера).

В центре – гордыня мистера Домби: сознательный отказ человека от живой человеческой жизни. Презрение ко всему, что не имеет отношения к его фирме. Домби – носитель утилитарной философии. Разоблачение утилитаризма: «Торговый дом ДОМБИ И СЫН: торговля оптом, в розницу и на экспорт» – ирония над жизненными приоритетами мистера Домби. Предельно утилитарное отношение к первой жене (она должна оправдать свою жизнь относительной полезностью для дома Домби через рождение наследника). Дочь Домби (Флоренс): «Фальшивая монета, которую нельзя вложить в капитал дома». Сын (Поль): у него тоже определенная функция (должен стать компаньоном; Домби обрекает его на бессердечное воспитание, и он умирает). Смерть сына = деловая неудача, трагедия коммерсанта.

Сюжет подчинен совершенно определенной этической задаче: показать губительные последствия утилитаризма (викторианства), наказать героя за отказ от человечности  Логика ПРИТЧИ (поучительность и аллегоричность), то есть «Домби и сын» – роман-притча, связанная с идеей неизбежного краха человека, исповедующего ложную систему ценностей. Домби наказан по всем статьям. Притчевая логика вроде бы исчерпана. Но в финале романа притчевая логика как бы отменяется, и на смену ей приходит сказочность: Домби как нежный, ласковый раскаявшийся дед и отец. Можно ли говорить о перерождении героя? – Ни в коме случае! Ибо отсутствует внутренняя мотивация, есть только внешняя мотивация. Герой превращается, а не перерождается.

В романе формируется новая концепция характера:

* социальная жизнь неизбежно искажает человека и его человеческую природу, лишает его подлинности. НО! Если человека изъять из сферы его соц.функционирования, если человек преодолеет свой соц.контекст, то он превратится в самого себя  прямая однозначная зависимость между социальным функционированием человека и его человеческим лицом  конфликт легко разрешим утопическим образом. А у французов этот конфликт не разрешим никак: среда неизбежно сломает человека.

ИТОГ: ДИККЕНС – ХЕРОВЫЙ РЕАЛИСТ! Скорее, социальный романтик!

* очень сильна лирическая тональность. Всегда happy end, но от начала до кончала звучит печальная тональность, которую во многом обеспечивает символика: центральный символический образ (образ потока золотой воды, которую Поль видит перед смертью, как символ горести человеческой жизни; поток уносит все чаяния и надежды). Причем хэппи-эндом эта печаль не снимается. В романе цитируются слова Просперо (Шекспир, «Буря»): «Жизнь есть тень сновидения»!

VI. 50е годы – тема иллюзорности человеческих надежд.

«ДЭВИД КОПЕРФИЛД». Один из самых задушевных романов XIX века. Привлекателен этический пафос (христианский пафос) повествования о становлении духовной жизни человека + эпическая форма. Субъектная организация: все предыдущие романы написаны от лица всезнающего и -понимающего автора. А тут текст подается как роман, написанный героем о самом себе («Жизнь Дэвида Коперфилда, рассказанная им самим»).  Субъект повествования - зрелый писатель, вспоминающий события своего детства, своей юности, доводя своё повествование до момента завершения своей рукописи,  возникает особый художественный эффект: повествователь не равно герой, между ними дистанция, их голоса не совпадают. Писатель Дэвид Коперфилд осмысляет с высоты своего опыта свои детские и юношеские поступки. Каждое событие получает как бы двойную подсветку: детское наивное сознание VS умудренное сознание.

Роман построен на ретроспекции; некоторые события реально имели место в жизни Диккенса (элементы автобиографизма) + открытая художественная конструкция событий: ну не помнит ни один человек о первых днях в утробе своей матери. Писатель не скрывает, что восстанавливает их по рассказам матери и прислуги, насыщая эти события собственным вымыслом  не просто роман-воспитание, но и роман о творчестве.

Тема детства у Диккенса: считается, что Диккенс первым открыл эту тему. Объяснение Диккенса: «Мной движет стремление уловить подлинную натуру, а детство и есть именно та пора подлинного существования». Далее утрата подлинности неизбежна. Детство как этап на пути к взрослой жизни, как процесс взросления – вот что интересно. ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ – ВЗРОСЛЕЮЩЕЕ СОЗНАНИЕ!

В «О.Т.» и «Домби» – детство как феномен, не процесс; здесь – именно процесс взросления и даже трагический путь приобретения опыта. Делаются те или иные выводы.

VII.  60е годы. «БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ». Много точек соприкосновения: (1) 1л.Sg.; (2) дистанция «повествователь – герой»; (3) события сквозь призму опыта взрослого человека; (4) центр повествования – взрослеющее сознание; (5) тема та же самая: переживание иллюзий.

Отличия: (1) эволюция сознания связана не только с обретением опыта, но и с преодолением ложной системы ценностей.

VIII. ХАРАКТЕРИСТИКА РОМАННОГО ТВОРЧЕСТВА ДИККЕНСА:

Период	Специфика изображения человека	Специфика изображения конфликта	Специфика жанра
I. 30е гг. («Пиквик», «О.Т.»)	Нет психологии и эволюции; нет принципа детерминации	Сказочные способы решения конфликта	Комическая утопия
II. 40е гг. («Домби и сын»)	Появление психологизма, появление элементов эволюции; утопическая концепция личности	Выраженный элемент трагизма + мелодраматические способы решения конфликта	Социально-психо-лиро-философский роман
III. 50-60е гг. («Дэвид…» и «Большие надежды»)	Выраженный психологизм, наличие изменяющегося сознания; утопическая концепция сохранена	↑ этих мелодраматических способов, хотя присутствует трагизм; уходит этическая и фабульная однозначность	Детектив с социально-психо-символическим подтекстом

УИЛЬЯМ ТЕККЕРЕЙ (1811-1863)

I. Очень поздно обрел известность на родине (за 15 лет до смерти) –«Ярмарка тщеславия». Известен как автор одного романа («Ярмарка…»).

Творчество сводилось к мизантропическим интенциям. Причина: Теккерей был современником Диккенса, что сыграло роковую роль в судьбе Теккерея (его стали воспринимать на фоне Диккенса с его светлым гармоничным миром). А у Теккерея была собственная ЭСТЕТИКА (динамичная система):

(1) Первоначально формируется в полемике с Диккенсом в ряде критических статей, с которым он конфликтовал со времени совместной их работы над «Пиквиком»: у Диккенса – гармонизирующий смех, снимающий противоречия, а Теккерей – четкий сатирик.

Творчество Диккенса – вариант романтической литературы (сказочность, мелодраматизм, механичность разрешения конфликта, немотивированность финала, то есть вся та совокупность черт, которая противоречит правдоподобию). Главный эстетический принцип: приблизительная правдоподобность изображения действительности. Задача художника: по возможности точно воспроизвести ощущение правды.

II. ПЕРИОДИАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ТЕККЕРЕЯ:

I. 30-40е гг. Теккерей – исключительно сатирик. 1837-1847 – «Книга снобов» (серия сатирических очерков, карикатур, портретов). Именно Теккерей изобрел слово «сноб» (тот, кто пресмыкается перед вышестоящими, презирая нижестоящих). В предисловии проговаривается задача: обнаружить и исправить великое социальное зло. Цель: разоблачение снобизма. Послесловие: вывод – никакой силой не изменить природы сноба. Зло – вечно, фатально, неискоренимо. К сороковым годам формируется скепсис, который позднее выльется в пессимистический взгляд на мир и на человека (философия пессимизма). Причины – личного характера: жена сходит с ума, разоряется его банк, боялся не дать детям достойной жизни. Много работал.  Изменяется манера его письма.

II. 40-60е гг. осознает, что намеренная сатира противоречит принципу правдоподобия, искажая природу жизни. Разочарование в сатире. В 40х годах у него была мысль о том, что объективное изображение вообще невозможно.

Эссе «Английские юмористы» (публика автору поверила, но верил ли автор самому себе?). Автор – лицедей, шарлатан, разыгрывающий некое действие  собственное представление о мире (нет объективного изображении). Нет претензий на объективность, учительство.

Мир – зеркало, оно возвращает каждому его отражение. Человеку открыто только его представление о мире, только свой взгляд на вещи.  ИГРОВАЯ МАНЕРА ПИСЬМА (незнакома в литературе XIX века). 

III. «ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» (1848)

Тотальна игра: и с персонажами, и с читателями на каждом уровне романа.

Жанр: эпическое повествование о европейской жизни начала XIX века (энциклопедия + философский роман). Философская линия связана с символом, который вынесен в заглавие романа.

«Ярмарка тщеславия» (базар житейской суеты). Не изобретение Теккерея, а писателя XVII века Джона Беньяна («Путь паломника», аллегорический роман-путешествие, пункты которого аллегорично определяют человеческие качества). Прозрачный образ, аллегория всеобщей продажности.

Теккерей от образа переходит к символу (многосмысловому образу) = символ всеобщей суетности + театральность человеческой жизни (жизнь – балаган, на подмостках которого разыгрывается фарс, причем играют все, роли разные). Цель - одна: завоевать место под солнцем, обрести благополучие). Отсюда формируется соответствующая философия (жизнь как бесконечная, иллюзорная игра).

ХАРАКТЕРЫ: Ребекка Шарп: 1) женщина-вамп (вульгарна, фатальна, опасна как Клитемнестра для Агамемнона - Родон Кроули). Натуральность, искренность игры приводит к неприязни Беки. Но у Клитемнестры благородный аспект, а у Беки – личная выгода. 2) маленькая беззащитная девочка, нуждающаяся в помощи джентльмена; наличие кое-каких пасторальных мотивов. Итог - разоблачение героини как корыстолюбивой вымогательницы.

Образ Беки выстроен на игре различных культурных аллюзий: Ребекка = Клеопатра (фатальность) + Сирена (губительность) + Наполеон (авантюризм) + Клитеменестра + Далила из Ветхого Завета (семантика предательства).

АВТОРСКОЕ ПРИСУТСТВИЕ: Отношение автора к героям необычно, ибо нет однозначности в оценке персонажей. Отношение читателей к Ребекке прозрачно (пошлая корыстная вымогательница), но в то же время талантливая актриса, способная подчинить всех своему желанию. Авторское восхищение игрой. В Эмилии все восхищаются её добродетелью, но у автора скорее презреннее к ней. ИТОГ: авторская позиция связана с той ролью, которую автор избирает для себя в романе; например, роль АВТОРА-КУКОЛЬНИКА (кукловод). В предисловии разгоняется кукольный спектакль; то есть герои – марионетки,  снисходительное, всепонимающее отношение автора к героям.

СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Игра двух сюжетных линий: Ребекка || Эмилия. Добродетель Эмили эгоистична (она не отвечает на любовь и не отдаляет капитана Доббина), глупа: «Маленький, нежный зеленый паразит». Сравнение Эмилии с Ребеккой приводит к тезису, что в мире суетой исполнено абсолютно все: и злой эгоизм, и добродетель.

Подзаголовок: «…роман без героев» (нет героев в жизни, все играют; кругом эгоизм). ‍‍‍Не цинизм, не мизантропия, а фатализм, пессимизм Теккерея!

ЭЛИЗАБЕТ ГАСКЕЛЛ

I. Конфликт между писательством и материнством. Все произведения выходят в свет со скандалом, лишь одно произведение вызвало приятное волнение:

II. «КРЭНФОРД» (причина приятия – в выраженной в романе авторской позиции) = серия нравоописательных очерков, выходивших по частям в теккереевском журнале «Домашнее чтение». Предмет описания – повседневная жизнь маленького города, основное население которого составляют старые девы, вдовы, бывшие аристократки, амазонки. ТЕМА – Снобизм (бывшие аристократки пытаются создать видимость своего аристократизма, но при этом снобизм описывается не так, как у Теккерея, у которого снобизм – предмет сатирического разоблачения; у Гаскелл мягкий снисходительный юмор, нет сатирической тональности, агрессивности; снобизм как защитная реакция, непотерянного достоинства). История мисс Метти, которой помогают старые дамы, забыв о всяких предрассудках. Все дамы, стремясь сохранить свое достоинство, создают целую этику, в соотвествии с которой экономия считается проявлением элегантности, а расточительность вульгарна; старая дева = прозорливая. Они мифологизируют свои судьбы, в этом проявляется их особое мужество, достоинство. В романе доминирует элегическая тональность.

ПОЗДНЕЕ ВИКТОРИАНСТВО (50-60е годы).

ДЖОРДЖ ЭЛЛИОТ (МЭРИ ЭНН ЭВАНС)

I. Самая скандальная фигура, так как неприемлемое поведение. Она заявила о неудовлетворенности христианской религией, типа христианство нуждается в реформе. Свою судьбу выстраивает нетрадиционно. Она – 100% эмансипе. Знала несколько языков, путешествовала по Европе с целью получения достойного образования. Возвратившись в Лондон, стала помощником главного редактора одного из литературных журналов. Выступила в роли публициста и критика. Гражданский брак с философом Г.Льюисом (у него было трое детей, которых он кинул ради неё). Из-за этого брака родственники не поддерживали с ней отношений.

II. ЭСТЕТИКА (в полемике с романтической литературой; максимализм эстетики): (1) никакой авантюрности, мистики, гротеска, гиперболы, идеализации героя (типа это противоречит принципу правдоподобия); (2) против сравнения её с Ш.Бронте; (3) обыденная жизнь негероична,  отказ от героя; (4) отказ от воображения, от авторского комментария, но строгая педантичность и прорисовка всего во всех подробностях (автор, по её мнению, – свидетель, выступающий на суде под присягой).

III. «МИДЛМАРЧ» (1872). Автор отступила от своей эстетики, допустив романтические вкрапления. М. – вымышленное название провинциального английского городка. В основе замысла лежит стремление писательницы дать худ.выражение определенных философских идей. Её романы обретают философский оттенок. Основной философский тезис – идея детерминации. Эта проблема решается у неё оригинально (не так, как в раннем викторианстве). Детерминация (по Дж.Э.) – взаимодействие, обусловленность человеческих судеб, а среда – совокупность отдельных человеческих проявлений. Детерминация – в образе паутины.

Здесь – 30-40е годы, идея несвободы человека, а раз человек несвободен, то с него можно снять всякую ответственность. Хотя у человека есть особая доля свободы, благодаря которой он формирует среду. ПОЗИТИВНАЯ ТРАКТОВКА ДЕТЕРМИНАЦИИ. Негероические судьбы несут окружающим бесценный опыт.

В романе Элиот предлагает воспроизвести паутину действительности, в которой бьется человек в поисках самого себя. А раз паутина, то  многосюжетность и многогеройство: линия Доротеи Брук, линия доктора Лидгейта. Эти герои выделены в романе, так как их история является предметом анализа (роль индивидуальной ошибки). История утраченных иллюзий. Мужской вариант сопоставляется с женским вариантом самореализации.

* Доротея мечтает о высоком предназначении. Она избирает брак со значительным человеком, занимающимся духовной деятельностью (филолог). Но вскоре она в нем разочаровывается. Причина – индивидуальное заблуждение, недостаток мудрости. Жажда высокого служения вызывает уважение. Ирония автора = сочувствие героине, которое связано с комплексом феминистских идей (несправедливое ограничение женщины). В финале Доротея обретает свое тихое счастье, оказавшись от героических притязаний. Она ограничивает себя материнскими и супружескими обязанностями. Мотив примирения с обычным уделом женщины. Этот компромисс она принимает

* Лидгейт. Мужчине отпущена большая мера свободы в реализации самого себя. Цель: героическое служение обществу, но терпит поражение. Его ошибка – малодушие, слабость характера. Брак погубил его, а малодушие окончательно загнало в тупик. И герой отказывается от притязаний, смирившись с обычным человеческим уделом.

По содержанию обе линии заканчиваются одинаково. У Д.Э. нет трагического пафоса, она сознательно отказывается видеть трагизм в той и другой истории. Страдания не напрасны, но и негероическая жизнь не является бессмысленной (во вступлении).

ЭНТОНИ ТРОЛЛОП (1815-1882)

I. У него нет энергичного сюжета, нет глубокого психологизма. Этический вариант прозрачен.

ЭСТЕТИКА: принцип правдоподобия, установка на простую фиксацию обыденной жизни. Троллоп – писатель-прагматик, рассматривающий литературу как средство материального благополучия.

II. Главное произведение – цикл романов «БАРСЕТШИРСКИЕ ХРОНИКИ» («Попечитель», 1855; «Барчестерские башни», 1857; «Доктор Торн», 1858; «Пасторский дом в Фремли», 1861; «Домик в Оллингтоне», 1864; «Последняя хроника Барсета», 1866-67). Серия романов из жизни современной провинциальной Англии). Ритм романов чрезвычайно медленный, но мы постепенно привыкаем к нему, а потом даже убеждаемся в том, что это и есть ритм самой жизни. Действие романов «барсетширской серии» в большинстве своем развивается в вымышленном западном графстве Барсет со столицей Барчестер, о котором писатель вспоминает: «Я все имел в своей голове – его дороги и тропинки, его города и приходы, членов парламента и даже различные охоты, проходившие в окрестностях. Я знал всех его знатных лордов и их замки, сквайров и их парки, ректоров и их церкви. Ни в одной истории не было названия, данного вымышленному месту, которое я не стал бы делать, как если бы я жил или бродил там…». Барсетширская серия романов связана сквозным персонажем, и он придерживается этого приема и в политической серии («пэлизеровские романы»: «Можете ли вы простить ей?», 1864; «Финеас Финн», 1869; «Бриллианты Юстесов», 1873; «Финеас раскаявшийся», 1873-74; «Премьер-министр», 1875-76).

Троллоп был необыкновенно плодовит, создав за 20 лет творческой деятельности 47 романов, несколько книг о путешествиях, биографий.

III. «БАШНИ БАРЧЕСТЕРА». Цель: написать комедию нравов. Как автор обыгрывает стереотипы викторианского письма? – Иронизирует над стереотипами.

[скачено из инета]

ЭНТОНИ ТРОЛЛОП

Родился 24 апреля 1815 в Лондоне. Его отец был незадачливым ученым: ради исследований забросив небольшую юридическую практику и наделав долгов, он был вынужден бежать от кредиторов в Бельгию. Фрэнсис Милтон Троллоп (1780-1863), мать писателя, женщина решительная и с воображением, была лишена практической сметки. Собрав остатки денег, она эмигрировала в США, обосновалась в городке на фронтире в Цинциннати, открыла там магазин модных товаров и очень скоро разорилась. Вернувшись в Лондон, она извлекла выгоду из собственных злоключений, написав книгу «Домашние нравы американцев» (1832), язвительное описание манер неотесанных жителей Нового Света. В Америке ее имя предали анафеме, зато в Европе она прославилась. В возрасте 52 лет она обратилась к литературной деятельности и издала 34 романа.

Между тем Энтони, приходящий ученик Харроу и Уинчестер-колледжа, не добился успеха ни в социальной, ни в научной области и даже был объявлен 'паршивой овцой семьи'.

В 1834 во многом благодаря влиянию матери он занял пост младшего клерка в управлении почт в Лондоне (свою беспорядочную карьеру в этой должности он с большой долей юмора описывает в «Трех клерках (1857)). В 1841 Троллоп получил перевод в Ирландию. Женитьба в 1844 и грядущие семейные расходы требовали дополнительных средств, и он обратился к литературе. В качестве почтового инспектора много разъезжал по Ирландии, близко узнал страну и использовал полученный опыт в своих первых романах «Макдермоты из Балликлорана» (1847) и «Келли и О'Келли» (1848).

Однако как писатель Троллоп состоялся только в 1855, с выходом «Попечителя», первого из шести романов «Барсетширских хроник», куда вошли «Барчестерские башни» (1857), «Доктор Торн» (1858), «Приход Фрэмли» (1861), «Домик в Эллингтоне» (1864) и «Последняя хроника Барсета» (1867). Каждый из романов является законченным произведением, и за исключением двух первых тесно романы между собой не связаны, но хронологически продолжают друг друга, и многие герои переходят из книги в книгу. В Барсетшире, вымышленном графстве на западе центральной Англии, царят мир, всеобщее уважение и своеобразная простота нравов. Самые разнообразные типы священников и светских героев населяют Барчестер, административный центр графства и резиденцию епископа.

«Попечитель» и «Барчестерские башни» – самые известные романы Троллопа. «Доктор Торн» замечателен прекрасно разработанными характерами героев - сельского врача и его психически больного пациента. «Приход Фрэмли», любовный роман из жизни духовенства, принес Троллопу настоящую известность. В «Домике в Эллингтоне» появляется его любимая героиня, Лили Дейл. «Последняя хроника Барсета», несмотря на некоторые недостатки композиции, вполне заслуживает оценки, данной самим Троллопом: «лучший роман, который я написал».

Так и не преуспев на службе, в 1867 Троллоп уволился из управления почт. В том же году он стал одним из основателей журнала «Сент-Полз мэгэзин», который издавал до 1870, затем предпринял несколько путешествий. Троллоп пять раз побывал в США, дважды объехал вокруг земного шара и написал несколько путевых заметок о Северной Америке, Австралии, Южной Африке и Ирландии. Получив больше времени для творчества, Троллоп начал еще один цикл романов - из парламентской жизни, всего шесть книг: «Простишь ли ты ее?» (1864), «Финеас Финн» (1869), «Бриллианты Юстасов» (1873), «Финеас возвратившийся» (1874), «Премьер-министр» (1876) и «Дети герцога» (1880). В них Троллоп попытался воплотить свои общественно-политические воззрения.

В 1870-х годах Троллоп, как и другие писатели-викторианцы, отошел от юмористического изображения людей и нравов и обратился к социальной сатире, до того времени приглушенной. Роман «Как мы теперь живем» (1875) отразил горечь утраты нравственных ценностей. Всего он написал 47 романов и множество документальных произведений. Умер Троллоп в Лондоне 6 декабря 1882.

ШАРЛОТТА БРОНТЕ (1816–1855), английская романистка.

Псевдоним Коррер-Бель. Главные произведения — романы: «Jane Eyre» [1847]; «Shirley» [1849], из жизни рабочих в провинции; «Villette» [1853]; повесть «The professor». Романы Б. носят в основе психологический характер с тяготением к «сенсационности». Б. издала также сборник стихов совместно со своими сестрами Эмилией и Анной. Полное собрание сочинений Б. и ее сестер вышло в 1875.

ЭМИЛИ ДИКИНСОН, (1830-1886), американская поэтесса.

I. При жизни были опубликованы лишь семь ее стихотворений. Родилась 10 декабря 1830 в Амхерсте (шт. Массачусетс), никогда не покидала родного города. Живя вдали от культурных центров, не была знакома ни с кем из известных писателей своего времени. Близкие отношения сохраняла только с несколькими друзьями и многочисленными родственниками. До 25 лет вела жизнь, типичную для молодой девушки ее времени. Замуж не выходила и, по обычаю старых дев, постепенно отдалилась от общества. К 1860-м годам Дикинсон стала почти затворницей, а после 1870-х годов и вовсе не покидала дом. Вероятно, такую форму приняло у нее стремление всякого художника к уединению, поскольку именно тогда она всерьез посвятила себя поэзии. Нельзя исключать и того, что в ее отказе от мирской суеты были элементы религиозного отшельничества. Единственным из литераторов, с кем она поддерживала отношения, был писатель и критик Т.У.Хиггинсон.

Знакомясь с полным собранием ее лирики (1775 произведений), убеждаешься, что только около десятой их части являются настоящими произведениями искусства, а 25-50 из них можно причислить к шедеврам. Это небольшие стихотворения, поражающие красотой формы и богатством мысли. Дикинсон варьирует в своем творчестве несколько основных тем, и ее произведения можно разделить на 4 группы. Первую составляют стихотворения, в которых идет речь о принципах ее художественного творчества (стратегия мысли, воплощение ее в слове, соотношение 'периферии' и 'центра' в иерархии важных поэтических тем) и о восприятии поэтессой мира, т.е. о том, что в этом мире является для нее поэтически ценным. Она открывает читателю, какие стихи ей хочется писать и как их надо воспринимать. С последним пунктом ее эстетической теории - художественным восприятием - связана вторая группа стихотворений, посвященных природе. В самых простых из них делается попытка охватить все многообразие природных форм и явлений; когда выясняется, что это практически невозможно, она создает цикл более сложных произведений об исчезновении этих форм; далее, открыв для себя, что главное свойство материи - движение, она пишет ряд оригинальных стихотворений, в которых природа представлена как процесс. Если внешний мир ускользает от поэта, Дикинсон возвращается к своей единственной реальности - внутреннему миру, о чем свидетельствует третья группа ее стихотворений, где нашли воплощение два полюса человеческих эмоций - экстаз и отчаяние, они гораздо продуктивнее поэтически, нежели чувства более умеренные. Наконец, поскольку экстаз и отчаяние неотделимы от духовных устремлений личности и ее ожидания неотвратимого конца, они неизбежно вводят в творчество Дикинсон еще одну тему - надежду человека на бессмертие, и стихотворения этого раздела составляют вершину творчества поэтессы.

Академическое собрание стихотворений Дикинсон в 3-х томах было выпущено Т.Джонсоном в 1955; он же издал в 1958 трехтомник ее писем.

II. Лирика (часто стилизованная под примитив), отталкиваясь от пуританства, проникается трагизмом бытия. Но сомнению, горечи и иронии противостоят красота природы, свобода человеческого духа и бессмертие души.

III. Образ тихой дамы, всегда одетой в белое и собирающей в полях цветы (звучит почти как издевка, но это правда), как-то не вяжется с литературным новаторством. Но Дикинсон писала так, как никто до нее, так, что ее долгое время не могли понять и настоящая слава пришла к ней только в нашем столетии. В ее стихах отсутствуют правильная рифма, четкий размер и единая мысль. Они - хаотичное нагромождение неожиданных метафор, их рваный ритм заставляет нервно пробегать их глазами и лишь потом задумываться, что же вдруг открылось тебе в этих нескольких строчках. Они чем-то напоминают эпифании раннего Джойса и стихи старинных японцев. Темы ее стихов - обычные для поэзии всех времен и народов и в то же время неповторимые - природа, Бог, смерть, иногда любовь. Ее стихи нестандартны во всем, вплоть до орфографии; тире, отмечающее паузы, появляется в самых неожиданных местах, часто заменяет запятые или точки с запятой, и это еще одно открытие Дикинсон, использованное многими в нашем столетии. Впрочем, лучше читать стихи, чем говорить о них.

УОЛТ УИТМЕН (1819-1892), крупнейший американский поэт.

I. Родился в фермерской семье. Странствовал по всей Америке; был наборщиком, репортером, журналистом, учителем, плотником. В 1862—1864 Уитмен — санитар в армии северян, боровшейся против рабовладельческого Юга. По окончании войны Уитмен работал чиновником в министерстве внутренних дел. Будучи оттуда изгнан за «безнравственность» своей поэзии, перешел в министерство финансов. В 1873 Уитмена разбил паралич, приковав его в последние годы жизни к постели.

II. Творчество У. — поэта мелкобуржуазной демократии той эпохи — отражает небывалый прогресс технического могущества буржуазии, ее овладение силами природы и, вместе с тем, иллюзии американской демократии. Несмотря на критику, переходящую временами в протест, У. по существу считает американскую действительность подлинно демократической.

III. Первой и основной его книгой является сборник стихов и поэм «Листья травы» (1855). Эта книга, идейно-художественное кредо У., создавалась в эпоху чрезвычайно бурную и богатую социальными сдвигами. Она была поэтической прелюдией к гражданской войне Севера и Юга, которая расчищала пути капиталистического развития. Все это и определило демократизм американской буржуазии 50—60 гг.

Реализм его поэзии не исключает глубокой внутренней противоречивости его мировоззрения. У. сам не знает, куда ему звать человечество: в большие города из камня и железа или в уединение природы.

От воспевания сил природы, подчиняющихся человеку, У. переходит к прославлению трудового общения с космосом, поэтическому материализму. Пантеизм, приемлющий все земное, весь космос, как единое целое, характерен для Уитмена. Не чужд Уитмен и мистицизму («Песня о себе»). Мы встречаем у него попытки создания новой религии. В стихах У. переплетаются индивидуализм и коллективизм, демократизм и мистика. Принятие действительности обусловило то, что У. воспевает материальность человеческого бытия, но реализм его переходит в фетишизм вещей, стихи У. превращаются иногда в каталоги, в перечень вещей, собранных со всех уголков мира.

Глашатай промышленной демократической Америки, урбанист, У. неустанно создает в своих стихах образ огромного многоликого города с его многоэтажными зданиями и шумным движением человеческих толп. Хотя героем У. является прежде всего он сам, но он не индивидуализирует своего облика, в его поэзии мало подлинно субъективной лирики, ибо в себе он изображает среднего американца, помноженного на миллионы. Слияние с коллективом «простых личностей», слияние с живой природой, вера в неустанный прогресс человеческой мысли определили полнокровный оптимизм поэзии У. У., оставаясь американцем, иногда даже не чуждый известной ограниченности, в ряде стихов и поэм возвышается до чувства «гражданина мира», разрушающего границы наций во имя братства народов. И хотя У., конечно, не был социалистом, но чувство коллективизма с такой огромной силой выражено в его поэзии, что роднит его с нашей эпохой борьбы за бесклассовое общество; такие прогрессивные идеи У., как утверждение труда и достоинства человека, живущего трудом, не могут не найти отклика в советском читателе.

IV. Стиль поэзии У. — чрезвычайно своеобразный, новаторский. Он резко противопоставляет себя старой аристократически-барской литературе. У. создает новый, свободный ритм стиха, без рифмы, ритм, одинаково удаленный и от обычного размеренного, разделенного на строфы, рифмованного стиха и от беспорядочной ритмики разговорной речи. Это не камерная лирика, не углубление в переживания одинокого «я», а речь, обращенная ко многим. У. отбрасывает каноны и традиции старой поэзии. Он не признает обычной поэтической лексики, предпочитая язык масс.

[скачено из интернета]

УОЛТ УИТМЕН (1819-1892), американский поэт, публицист.

Реформатор американской поэзии. В сборнике стихов «Листья травы» (1855—1891) идеи об очищающей человека близости к природе приняли космический характер; любой человек и любая вещь восприняты священными на фоне бесконечной во времени и пространстве эволюции Вселенной. Чувство родства со всеми людьми и всеми явлениями мира выражено посредством преображения лирического героя в других людей и неодушевленные предметы. Уитмен — певец «мировой демократии», всемирного братства людей труда, позитивных наук, любви и товарищества, не знающих социальных границ. Новатор свободного стиха.

Его главная книга «Листья травы» при жизни автора выходила шесть раз, при каждом переиздании, включая в себя новые циклы стихотворений, оставалась единым поэтическим произведением, в котором содержится многогранный и целостный образ Америки, где восторжествовала идея демократии. В XX веке «Листья травы» признаны одним из важнейших литературных событий, знаменовавших собой революцию в поэзии, связанную с появлением свободного стиха (верлибра), новаторской стиховой системы, пионером которой выступил Уитмен.

Сын Манхэттена

«Песня о себе», входившая уже в первое издание «Листьев травы» (1855), и сохраненная во всех последующих, содержит автопортрет человека, ощущающего в себе душевные безмерные силы и наделенного непоколебимым жизнелюбием, которое органично сочетается с верой в прекрасное настоящее и великое будущее своей страны. Этот художественный образ передает некоторые реальные особенности личности Уитмена. Происходя из демократической среды, он до конца дней считал себя «сыном Манхэттена»: человеком, для которого верования, понятия, надежды рядовых американцев глубоко родственны его собственным. Никогда не воспринимая себя как художника, у которого могли бы сложиться конфликтные отношения с окружающим его миром будничной американской реальности, Уитмен стремился говорить от имени миллионов своих соотечественников. Понятия «масса», «народ», «демократия» для него синонимичны. В его стихах «сын Манхэттена» воспет не как уникальная человеческая личность, но как «космос», как олицетворение национального сознания и американской (а возможно, и мировой) души. С юности привычный к труду плотника, наборщика, учителя начальной школы, репортера мелких газет, так что времени для углубленных интеллектуальных занятий у него практически не оставалось, Уитмен не получил систематического образования. Однако он усвоил, хотя и недостаточно глубоко, философию своего соотечественника Р. У. Эмерсона, обосновавшего систему соответствий между явлениями физического и духовного мира, а также этическую доктрину «доверия к себе», которая возвеличивает творческий потенциал каждого человека, наделенного отвагой познания и самостоятельностью мысли. Другим важным источником идей, поэтически воплотившихся в «Листьях травы», были концепции утопического социализма (их в Америке того времени не раз пытались осуществить практически, основывая коммуны и фаланстеры) и понимание истории, получившее наиболее последовательное воплощение в книге Ж. Мишле «Народ» (1846), где история трактуется как свободное творчество масс. С детства, проникшись убеждением, что божественное начало заключено в любом человеке и поэтому братство является естественным состоянием, к которому непременно приведет развитие социальных отношений (прежде всего в Америке), Уитмен восславляет единство бытия и равноправие всех его форм. Трава, незаметная, но неистребимая, как сама жизнь, оказывается метафорой, наиболее точно передающей пафос его поэзии.

Большая дорога

Возвещая, что для него на земле не существует ничего чужого и что ему одинаково близки все люди, вне зависимости от их социального статуса, расы, пола, конфессии и т. п., Уитмен предстает поборником социалистической идеи в наиболее обобщенной формулировке. Вместе с тем он осознает себя и мистиком, прозревающим эпоху, когда все конфликты, противоречия и несходства исчезнут, так что жизнь сделается бесконечно сложным, изменчивым, но целостным организмом, «электрическим телом», как сказано в одном из его программных стихотворений. Телесность, вещественность, никогда не ослабевающий интерес к материальному, физическому облику явлений и упорное неприятие всего умозрительного составляют важную особенность поэтического мира «Листьев травы».

Уитмен — один из первых поэтов, воссоздавших реальность огромного современного города, воспринятого им как зримое олицетворение «всеобщих связей в мироздании» и изображенного с репортерской точностью описания самых разных сторон его повседневной жизни. Чудеса техники, триумфы «индустрии» вызывали восхищение Уитмена, локомотив, «горластый красавец», на огромной скорости несущийся через дикую прерию, казался ему символом неостановимого прогресса.

Доминирующее в поэзии Уитмена чувство бесконечной широты и многоликости мироздания сочетается со столь же органичным ощущением вечной динамики, изменчивости, диалектической контрастности бытия. Оно не признает иерархии ценностей, так как истинная жизнь — никогда не прерывающийся цикл, постоянное движение во времени, бесконечные трансформации и метаморфозы: «Все вращается вокруг меня, концентрируется во мне, исходит из меня самого. У меня есть лишь один центральный образ — всеобщая человеческая личность».

Эта личность, намеренно лишенная в «Листьях травы» каких бы то ни было примет уникальности, носит имена «Уолта Уитмена» или «сына Манхэттена». В действительности лирический герой книги представляет собой обобщенный портрет американца, для которого характерны предельная демократичность воззрений, неомраченный оптимизм, способность устанавливать доверительные, родственные отношения со всеми людьми, встречающимися на его пути, и сохранять восторг перед жизнью во всех ее обликах. «Песня большой дороги», входящая во все авторские редакции «Листьев травы», наиболее последовательно воплощает философию радости, братства, полного слияния с миром и восхищения перед его зачаровывающей динамичностью. Соединением этих мотивов создан лирический сюжет книги. Важное дополнение к нему — цикл «Барабанный бой», навеянный Гражданской войной 1861-65, во время которой Уитмен был добровольцем-санитаром в армии северян. Боготворя Авраама Линкольна, Уитмен посвятил памяти президента, павшего от руки убийцы, проникновенную элегию «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень».

Вера Уитмена в предназначение Америки, которая должна явить пример для всего человечества, став обществом победившей социальной справедливости и великих триумфов духа, поколебалась после окончания Гражданской войны, когда он удостоверился во всевластии «дракона наживы» и с тревогой писал об угрозе, создаваемой плоским меркантилизмом, которому поддались соотечественники (книга публицистики «Демократические дали», 1871). Однако в целом оптимистическое мироощущение Уитмена не претерпело существенных перемен до конца его жизни.