39. Нові художні напрями й течії у світовому письменстві на межі XIX-XX ст.

Настільки суперечливі оцінки сходяться в одному - XX ст. дійсно знаменує собою істотний перелом в історії людини і формах його культурної діяльності. Вибудовувати ландшафт художньої творчості нинішнього сторіччя надзвичайно важко: ще немає тимчасової дистанції, що дозволяє відокремити випадкове від необхідного, виявити стійкі і перспективні освіти. Погоджуючись з тим, що вже початок XX ст. позначило важливий вододіл в розвитку художньої свідомості людства, ми фіксуємо не просто кордон у зміні картин світу, а якийсь глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва. Це не означає, що мова йде про народження на початку століття нової всеосяжної стилю, про становлення нових прийомів художньої виразності, що ведуть до складання стійких і загальнозначимих художніх форм. Навпаки, ми є свідками мозаїчних, не вкладаються в єдину формулу художніх пошуків.

Проте, не можна забувати, що вже й XIX ст. постав у панорамі, не зводиться до єдиною формулою художніх пошуків. Тим не менш художні процеси XIX століття можна так чи інакше диференціювати, виділяти хоча і короткі, але цілком певні періоди домінантного розвитку реалізму, натуралізму, імпресіонізму, символізму. Принципова відмінність художніх процесів XX ст. полягає в тому, що різнорідні художні течії розвиваються не послідовно, а паралельно і при цьому сприймаються як рівноправні. Всі їх багатоголосся створює стереоскопічний, всеосяжний збірний портрет людини XX в.

Кардинальна зміна художнього бачення відбувається на початку XX століття: саме цей період в Росії, Франції, Німеччини, Англії відзначений виникненням таких художніх ембріонів, які в середині і другій половині століття дали життя цілим напрямів в мистецтві. Протягом XIX століття всі вибухові вихори та нововведення в мистецтві як завгодно розтягували і трансформували відносини між образами дійсності і образами мистецтва, проте саме по собі це відношення не знищувалося. І символізм, і імпресіонізм, і натуралізм так чи інакше намагалися витягувати художні значення на основі різного ступеня взаємодії з реальністю, остання ж продовжувала мислитися породжує пуповиною художньої творчості. Все багатство художніх смислів художник, письменник, драматург, композитор до початку XX в., безумовно, генерував через різні форми співвіднесеності мови свого мистецтва з наочністю і подіями навколишнього світу.

Минулі накопичення в природних і гуманітарних науках оцінюються не більше, як міфологема, ускладнює проникнення в справжні пружини буття. Нові форми культурної самосвідомості призвели до зміни власне художнього бачення світу.

Перш класична картина, роман, драма завжди були збудованим розповіддю, в якому показувалося, як живуть і діють персонажі. Романіст і художник повинен був вірити в своїх персонажів, прагнути зробити їх живими, повідомити їм художню об'ємність і т.п. Апофеозом цієї об'ємності стало велике реалістичне мистецтво XIX в. - Бальзак, Стендаль, Діккенс, Толстой, Достоєвський. Всі персонажі їх творів були наділені постійною турботою, їх автори уважно вибудовували інтригу, драматургію дії, велике значення надавалося мотивації: які обставини лежать в основі тих чи інших вчинків, що спонукає людину діяти так, а не інакше. В реалістичному мистецтві ні в чому не було недоліку - "від срібних ґудзиків на штанях героя до шишки на кінчику його носа".

Поступово класичні реалістичні персонажі розгубили всю свою визначеність і деталізацію. Не тільки читач, але і романіст перестав вірити в достовірність колишніх художніх створінь. Домінантою нового мистецтва виступило щось розпливчасте і невловиме, рядоположенное невизначеність самого життя. Це вже не окреслені персонажі, а якісь ілюзії, фантоми, модальності. Багатомірність нової художньої оптики свідчила про відмову від допомоги впізнаваних і давно адаптованих образів.

Творчість, намагається відродити класичні прийоми романа, картини, театральної вистави, вже не розкриває нічого, крім загальновідомою дійсності, исхоженной вздовж і впоперек у кожній своїй частці. Якщо під час Бальзака розгортання в мистецтві реалістичних картин спонукало читача до пізнання істини, що видобувається їм у напруженій боротьбі, то тепер ці образи перетворилися в небезпечну поблажку читацької інерції. Страх перед невідомим, перед новою картиною непрояснених підстав, відчуття хаотичного сплетення всього з усім спонукали мистецтво йти від зовнішнього подібності, сторонитися "верхнього шару", безпосередньо зверненого до сприйняття.

Конфліктна і смислова щільність дійсного світу на початку XX століття така, що він здається значно багатшим художнього вимислу. Читачеві достатньо звернутися до великого запасу вражень, безперервно наслаивавшихся в результаті його власного життєвого досвіду, щоб знайти заміну цим нудним описами реалістичного мистецтва. Виникає свого роду нова конвенція між художником і публікою щодо того, які завдання ставить нове мистецтво, що можна очікувати від нього. Колишні способи художнього наративу були вичерпані, колишній художній час перетворилося з стрімкого потоку, подталкивавшего вперед інтригу, в стоячу воду, в глибинах якої здійснюються повільні і майже невловимі процеси розпаду; добре знайомі почуття змінили свої форми і назви.

У зв'язку з цим багато теоретики мистецтва вже на початку XX ст. по праву відзначали, що художній твір, тобто річ штучна, починає програвати в зіставленні з багатством реальної речі. Справжня подія в XX ст. як би і справді має незаперечні переваги порівняно з вигаданим історією. Дійсно, яка вигадана історія може суперничати з історією про концентраційних таборах, про наслідки ядерних вибухів? Скільки знадобилося б романів, персонажів, ситуацій та інтриг, щоб забезпечити читача матеріалом, порівнянним по багатству з тим, що пропонує його допитливості і роздумів густа щільність щовечірніх новин? Навіщо потрібна історична драма, коли є історія? Щось важливе і значне вже може повідомити не стільки мистецтво, скільки мистецтвознавче есе або тлумачний філософсько-культурологічний аналіз. Художнє відтворення традиційними засобами тривожної атмосфери, напруженості історичних подій XX ст. програвало порівняно з останніми.

Усвідомлення цього підсилювало критику самими художниками застарілість і вичерпаності старої художньої механіки, формувало прагнення мобілізувати внутрішні сили мистецтва, зацікавити читача і залучаючи його на свою територію. Становлення нових прийомів художнього бачення не займалася єдиним вимірюванням. Творець прагнув максимально мікшувати власну індивідуальність, представляючи нескінченну мозаїку явищ дійсності "такими, як вони є". Звідси орієнтація на безособовий тон, який як би об'єктивно підносить сколок реальності, коли вже не авторське вторгнення, а сама дійсність здатна висловлювати складні і напружені стану.