§ 8. Интертекстуальность

С понятием контекста связаны и вопросы интертекстуально­сти. Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фраг-

ментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Большую роль в развитии теории интертекстуальности сыграли идеи М.М. Бах­тина о «чужом слове», «двуголосном слове», развитые многими исследователями, в частности Ю. Кристевой. В последние деся­тилетия XX века проблемы интертекстуальности активно разра­батывались, однако многое в них осталось незавершенным.

Одной из причин неразработанности теории интертекс­туальности как проблемы композиционно-стилистической яв­ляется большое разнообразие размеров, форм и функций включения «другого голоса». Общий признак этих включений — смена субъекта речи: автор может дать слово друго­му реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиг­рафе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Еван­гелие в эпиграфах к роману «Бесы», или включить в текст соб­ственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго».

Включения особенно различны по длине. Это может быть одно какое-то взятое в кавычки «чужое слово» или целый ро­ман внутри другого романа («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Дар» Набокова). Включение может быть маркировано указанием на источник в тексте или в специальных комментариях автора, но нередко читателю приходится самому догадываться о перво­начальном тексте, как, например, в пародиях, и тогда эта ак­тивная работа читателя становится фактором, повышающим удовольствие от чтения. Цитаты могут весьма разнообразно пе­реосмысляться, трансформироваться, сокращаться, приводиться фрагментами (название романа А. Кристи «Ву Ше рпскт§ оГту гпитЪз» сокращенно цитирует слова ведьмы в Макбете. Ведьма говорит, что зуд в пальцах подсказывает ей, что приближается кто-то злой, и, действительно, появляется Макбет. У читателя такая цитата создает предчувствие чего-то зловещего).

Все эти очень разнородные включения в текст объединены одним общим признаком — сменой субъекта речи. Это может быть данный автор, его персонаж или другой автор. Повест­вование от 1-го лица может сменяться дистанцированным по­вествованием в 3-м лице («Дэниел Мартин» Фаулза).

Другой причиной неразработанности этой тематики является большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций — оценочных, характерологических, композицион­ных, идейных. Импликации могут быть связаны с тем, что каж­дое чужое слово насыщено отзвуками чужих высказываний, к

которым автор текста относится как с пиететом, так и с иро­нией. Бахтин очень образно трактует каждый текст как диалог (он очень любит это выражение). Диалогичность, по его мне­нию, состоит в том, что каждое высказывание можно в самом широком смысле рассматривать как ответ на все предшествую­щие высказывания в данной сфере, что, конечно, очень спра­ведливо не только для художественных, но и особенно для на­учных текстов.

Эта диалогичность связана с тем, что реальной единицей речевого общения является высказывание, границей которого оказывается смена речевых субъектов, то есть смена говорящих или пишущих. Простейшая форма — реальный диалог с его сме­ной реплик — представлена в романе в значительно усложнен­ной форме: диалог между персонажами, прямые обращения ав­тора к читателю, включения в виде писем, дневников и других сочинений персонажей и т.д. В основе восприятия художествен­ного слова лежит диалог писателя с читателем, творческое по­нимание которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью и окружающей его действительностью.

Понять — значит соотнести со своим тезаурусом. Тезаурусом в широком смысле слова называют совокупность накопленных человеком знаний, а в более узком — отражающий эти знания и опыт словарь. Ассоциативный тезаурус личности есть основан­ный на опыте предшествующих поколений способ организации в сознании всех сведений о мире с учетом связей между ними. Тезаурус личности должен непрерывно расти на основании об­разования все новых и новых ассоциативных связей.

Для образного представления интертекстуальности можно воспользоваться идеей оптического поля. Напомним, что в фи­зике полем называют пространство, в котором действует сила или силы, а оптическим полем — пространство, в котором мож­но видеть предметы сквозь линзу. Такой линзой для нас оказы­вается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначаль­ного контекста, из которого цитата взята, и от того, в кото­рый она помещена, в какой мере она маркирована и трансфор­мирована формально и семантически; все это связано с тезау­русом реципиента, зависит от его умения быть читателем.

Остановимся подробнее на разных типах включения. Попы­таемся расположить их по порядку, так, как их может встретить читатель.

Начнем с цитатного заглавия. Такие заглавия более часты, чем может показаться на первый взгляд, посколь­ку цитата легко может пройти незамеченной. Так, название ро­мана Дудинцева «Белые одежды» на первый взгляд представля­ется красивым синонимом для привычного фразеологизма «люди в белых халатах». В действительности это заглавие цитатное. В нем звучит голос Иоанна Богослова. В Апокалипсисе люди в белых одеждах — это те, кто «претерпел скорби и остался верным в ис­пытаниях». Такое понимание раскрывает главную идею романа, прославляющего мужество ученых-генетиков.

Подобным же образом в названии «Доктор Живаго» при на­шем современном невежестве в вопросах религии мы можем не заметить цитатности, правда глубоко запрятанной, хотя суффикс -аго и должен сигнализировать о древнеславянском. Евангель­ская нота в произведениях Пастернака звучит постоянно и тре­бует к себе внимания. Следует вспомнить, что в Евангелии от Матфея Иисус спрашивает учеников, за кого они его почитают, и Петр отвечает: «Ты — Христос сын Бога Живаго». Сочетание «Бога Живаго» встречается в Библии многократно, и смысл его в том, что истинный Бог — это жизнь и бессмертие в отличие от идолов, в которых нет ни правды, ни жизни.

Итак, Живаго — имя цитатное, значимое для всей идейной сущности романа. Сопоставление его с другими Евангельскими аллюзиями и особенно со стихотворением «Гефсиманский сад» (тема «Моление о Чаше»), которым роман заканчивается, пока­зывает, что оно символизирует крестный путь русской интелли­генции — залог бессмертия Родины.

Источники «чужого голоса» в цитатах весьма разнообразны. Однако, поскольку желательно, чтобы читатель имел представ­ление об исходном контексте, писатели во все времена посто­янно обращались к Библии. Очень часты и цитаты из классиков: Данте, Шекспира, Гёте, Пушкина.

Примеров названий, цитирующих Библию, можно привести немало: А. Кристи «Конь бледный» (Апокалипсис), Гр. Грин «Сила и слава» (Отче наш), Хемингуэй «И восходит солнце» (Эккле­зиаст).

Итак, цитатность подобных заглавий не лежит на поверхности и требует интерпретации. Соответствующую подсказку писатель может дать читателю в эпиграфе или в авторских комментариях.

Эпиграф — один из наиболее изученных и в то же время спе­цифичных видов цитатного включения. Заглавия бывают цитат-

ными, скорее, в порядке исключения — эпиграф является ци­татой по определению. Информационные связи его разнонап­равленны: он поясняет заглавие, он отсылает память к тому контексту, откуда он взят, и к тому, которому предшествует. Вместе с заглавием он занимает сильную позицию начала, но в отличие от заглавия факультативен, что увеличивает инфор­мативность.

В статье М.В. Буковской о художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П. Уоррена «Вся ко­ролевская рать»¹ интересно показана функция двух очень раз­ноплановых цитат. Заглавие взято из детской песенки-считалки Humpty-Dumpty, а эпиграф — из «Божественной Комедии» Данте: «Mentre che la speranza ha fior del verde».

Модально-оценочная информация заглавия и эпиграфа рас­сматривается здесь как во внутритекстовом, синтагматическом, сюжетном плане, так и на фоне культурных и социально-исто­рических ассоциаций романа.

Если цитируемый заглавием текст должен быть хорошо из­вестен читателю, эпиграф имплицируется. Как, например, «For our time» Хемингуэя — отрывок известной молитвы о мире: «Give peace in our time, oh Lord», полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны. В романе того же автора «По ком звонит колокол» заглавие поясняется про­странной цитатой из стихотворения Джона Донна, поэта, срав­нительно мало знакомого современному читателю.

Заглавие и эпиграф можно считать метате кетовыми включениями, поскольку в самый текст они не входят, хотя значительно влияют на его осмысление. Для того чтобы по­казать их связь с текстом, остановимся подробнее на их функ­ционировании в романе.

Проследим интертекстуальность и различные функции трех цитат в романе С. Моэма «Пестрое покрывало» (The Painted Veil). Название раскрывается в эпиграфе: ...the painted veil which those who live, call life. Автор не указывается. Предполагается, что чи­тателю знаком сонет Шелли, и он знает, что этот сонет начи­нается словами: Lift not the painted veil which those who live call life. Смысл стихотворения в том, что то, что нам кажется пест-

рой картиной жизни, на самом деле только пестрое и обман­ное ее покрывало и его лучше не поднимать, так как истинная жизнь, которая при этом откроется, — страшная бездна стра­дания.

Вторая цитата подана иначе и раскрывает не идейно-фи­лософскую суть романа, а возникновение его сюжета. После эпиграфа Моэм помещает свое предисловие, то есть еще один вид метатекстового включения, также факультативного. С точ­ки зрения прагматики интертекстуальности авторское предис­ловие — ситуация непосредственного прямого обращения автора собственной персоной к читателю. Факультативность авторско­го предисловия делает его особенно информативным видом прямой литературной коммуникации. В этом предисловии Моэм поясняет генезис своего произведения, вводя в него автобио­графический компонент: в бытность его в Италии учительница итальянского языка подсказала ему сюжет будущего романа, комментируя конец пятой Песни «Чистилища» в «Божествен­ной Комедии» Данте. Предисловие и начинается с этой второй цитаты и ее английского перевода. Всего в цитате 7 стихов, при­ведем хотя бы четыре:

Ricorditidime,chesonlaPia:Sienamife;distecimiMaremna:Salsicolui,che,inannellatapriaDisposandom'aveaconlasuagemma.

«Ты вспомни также обо мне, о Пии!

Я в Сьене жизнь, в Маремне смерть нашла,

Как знает тот, кому во дни былые

Я, обручаясь, руку отдала».

В комментариях к переводу Лозинского сказано, что Пия дель Толомен, родом из Сьены, вышла замуж за Нелло дель Пано-мески, который из ревности тайно убил ее в одном из своих замков в Сьенской Маремне.

Цитата из Данте имплицитно вводит тему адюльтера и убий­ства из ревности, а эта тема определяет сюжет.

Цитата из «Божественной Комедии» заслуживает особого внимания и сама по себе, и как подтверждение мысли Бахти­на, поскольку вторая строчка встречается как цитата и в про­изведении Т.С. Элиота и Эзры Паунда. При этом цитирование ее у Элиота в «Опустошенной земле» заслуживает внимания как

пример особого вида интертекстуальности, называемого реми­нисценцией. Реминисценция определяется как воспроизведение знакомой фразовой, образной, или ритмико-синтаксической структуры из другого произведения. У Элиота в упомянутой по­эме в главе «Fire Sermon» сохранена и образная, и ритмико-син-таксическая структура: Highbury bore me, Richond and Kew undid me. Причем речь идет тоже о падении женщины, то есть имп­лицируется все та же тема. Заметим попутно, что многие цита­ты из «Божественной Комедии» стали крылатыми словами во многих языках.

Сюжет романа «Пестрое покрывало» разворачивается в Гон­конге. Жена ученого-биолога изменяет мужу. Узнав об этом, муж решает ехать в качестве врача в опасную экспедицию на эпиде­мию холеры и настаивает на том, чтобы жена ехала с ним. Чи­татель может сравнить эту форму мести с местью мужа Пии. Трагическая развязка заключается в том, что заболевает холе­рой и умирает муж. И тут появляется еще одна — третья цитата. Жена умоляет умирающего о прощении. А он подводит итог сво­ей трагедии цитатой: «The dog it was that died» и умирает. Чита­тель может и не припомнить откуда это, автор приходит ему на помощь: друг покойного поясняет вдове, что цитата взята из «Элегии на смерть бешеной собаки» Голдсмита. В элегии пове­ствуется о том, как бешеная собака покусала человека, но че­ловек выздоровел, а собака умерла. Горькая ирония персонажа направлена против него самого. Цитата имеет характерологичес­кую и сюжетную (муж не прощает измену) функцию, ее ис­точник указан, и она не трансформирована.

Границей каждого речевого высказывания, по Бахтину, яв­ляется смена речевых субъектов, то есть смена говорящих. Рассмотрим ступени такой смены. Хотя бы одна сту­пень обязательна в каждой цитате: высказывание перепоруча­ется. В данном примере смена субъектов проходит два этапа: Гол­дсмита цитирует не сам Моэм, а его персонаж Вальтер.

Одновременно с характерологической цитата может иметь и комическую функцию. Любимый герой Вудхауза, симпатичный светский шалопай Вустер, все время вставляет в свою речь ци­таты из наиболее известных английских поэтов, сильно их пе­ревирая, а его лакей, знаменитый Дживз, вносит необходимые поправки и компетентно указывает источник.

Цитата способна передавать не один-другой голос, а целое множество их. Причем каждый из голосов может создавать соб-

ственный круг ассоциаций. Полифония может осуществляться параллельным использованием цитат в эпиграфах. Так сказать, перекличкой эпиграфов. Так, например, Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» предпосылает эпиграф каждой главе, их иногда два и больше. Эпиграфы перекликаются не только с содержанием главы, но и между собой, взаимно противопоставляются по жанру источника (поэтические, науч­ные, публицистика). Они могут по-разному взаимодействовать, в том числе и иронически, с нарративной частью глав¹.

Для того чтобы полнее показать возможности нескольких ступеней в смене субъектов высказывания, обратимся к рома­ну Фредерика Форсайта «Псы войны». Остросюжетные произве­дения этого автора очень популярны на Западе, но пока еще мало знакомы русскому читателю. <В прошлом году его знаме­нитый роман о попытке покушения на генерала де Голля «День шакала» был опубликован в журнале «Простор», а в будущем году в издательстве «Прогресс» должен выйти однотомник его произведений.>

Роман «Псы войны» рассказывает о командире наемников иностранного легиона. В вымышленной африканской стране, богатой залежами платины, подавлено национально-освободи­тельное восстание. Сражавшийся на стороне этого восставшего народа герой должен бежать. В романе со скрупулезной точнос­тью описываются валютные и другие финансовые операции ев­ропейской мафии, стремящейся наложить лапу на эту страну, контрабанда оружия, вербовка наемников, бесчисленные опас­ности, которым подвергается герой, верный той стороне, за которую сражался. Роман кончается победой патриотов, но и самоубийством героя, который знает, что он неизлечимо болен.

Название «Псы войны» достаточно экспрессивно и само по себе. Метафора имеет явно дерогативный характер. Но заглавие оказывается цитатным, и в эпиграфе слово предоставляется Шекспиру: «Грянет: Пощады нет! И спустит псов войны». Уже знаки препинания показывают, что введен еще один голос. Дей­ствительно, это — отрывок из монолога Антония из трагедии «Юлий Цезарь», обращенного к трупу только что убитого за­говорщиками Цезаря. Антоний предсказывает ужасы войны, ибо дух Цезаря будет взывать к отмщению. Итак, получается цепочка

из четырех субъектов речи: Форсайт, Шекспир, Антоний, Це­зарь. Слова «Пощады нет» принадлежат Цезарю.

Цитатный эпиграф помещен между заглавием и текстом. Подобно линзе в оптике, эпиграф делает доступным зрению читателя исторически очень отдаленную информацию. Создается преднастройка для вероятностного прогнозирования, которая помогает понять, что главное в романе война гражданская, что ответственность за нее лежит не на легионерах, и что перед нами нечто более серьезное, чем детективно-приключенческий роман. Голос Шекспира включает судьбы героев в общечеловеческую историю.

Но многоголосие на этом не кончается, цитата вкладывается в уста пятого субъекта. Эту же фразу произносит применительно к будущей судьбе героя руководитель нацио­нально-освободительного движения генерал-негр и поясняет, что это — слова Шекспира. На этот раз не только учитывается фак­тор адресата (романы Форсайта предназначены для широкой чи­тательской аудитории, и он не может позволить себе насыщать их аллюзиями, как это делает пишущий для элиты Элиот). Ав­тор дает еще одно пояснение цитаты, расширяющей рамки ху­дожественного времени и пространства, фиксирует внимание на теме и при этом характеризует черного вождя восстания как че­ловека высокой культуры, то есть цитата имеет характерологи­ческую, жанровую и идейную функции.

Многоголосие усиливается появлением в романе второго эпиграфа, как бы противопоставленного первому и имеющего более личностный психологический характер. Этот второй эпиг­раф — довольно длинный отрывок из завещания героя романа Томаса Харди «Мэр Кестербриджа». Герой этого романа Хенчард кончает свою одинокую и им же самим разбитую жизнь в та­ком отчаянии, что даже не хочет, чтобы кто-нибудь пришел проводить его в могилу и чтобы его хоронили на кладбище. Ро­ман Харди кончается этим завещанием, и отрывок из него ока­зывается вторым эпиграфом в романе Форсайта. Эпиграф дает повод читателю поразмышлять о связи личностных свойств и социальных факторов. Эти два разных по смыслу и источнику эпиграфа создают по принципу дополнительности как бы два разных угла зрения, под которыми можно рассматривать роман.

Итак, интертекстуальность состоит в том, что меняются субъекты речи, а благодаря этому значительно повышается им­пликационный и модальный потенциал текста и самый текст

оказывается звеном в общей цепи культурного общения чело­вечества. Попутно может меняться и обращенность высказыва­ния, а это в свою очередь может быть связано с экспрессивно­стью речи. Для связи с адресатом в рассмотренных выше случа­ях существенным было подключение чужого голоса в сильной позиции начала романа.

Интертекстуальность тесно связана с импликацией и многими другими категориями текста, например, с паро­дийностью, и языка — с фразеологией и крылатыми сло­вами. В качестве примера сильно концентрированной пародии и цитации приведем небольшое стихотворение Льва Лосева. Рас­смотрим две строфы из его стихотворения «Моя книга».

В студеную зимнюю пору («однажды» за гранью строки) Гляжу поднимается в гору (спускается к брегу реки) Усталая жизни телега, Наполненный хворостью воз. Летейская библиотека, Готовься к приему всерьез.

Лосев жалуется читателю на то, что его книга будет забыта, и трансформирует привычное «кануть в лету» (Лета в греческой мифология — река забвения, через которую в подземном цар­стве переправляются души умерших). Здесь еще и аллюзия на брошенное Набоковым выражение «Летейская библиотека» в смысле забытых, канувших в Лету книг. Прагматический кон­текст доверительной беседы с читателем включает общие эле­менты в субъективных моделях мира. И Лосев, и его читатели хорошо помнят с детства стихотворение Некрасова. Его прихо­дится немного преобразовать. Лосев обнажает прием и в скобках замечает, что слово «однажды» в строку не лезет, что «телега жизни» не поднимается в гору, а спускается к «брегу» реки — Леты, что воз наполнен не хворостом, а хворостью. В имплика­ции остается разговор с читателем, который непременно заме­тит, что стихотворение «Мужичок с ноготок» начинается со слова «однажды», и перед которым надо оправдаться.

Масштабы интертекстуальности могут быть очень различ­ными и колебаться от реминисценций, аллюзий и цитат до включения целостных больших текстов в виде произведений,

принадлежащих перу персонажей их писем, дневников или це­лых написанных ими романов.

Подобно тому, как отдельные цитаты могут переакцен­тироваться, звучать иронически или пародийно, так и в боль­ших интекстах возможны значительные модальные перестройки.

Классическим примером такого интекста, уже неоднократно так или иначе рассматривавшимся в критической литературе, является роман о страданиях Христа, его беседах с Понтием Пилатом и его мученической смерти в романс М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Вставная природа романа постоянно подчеркивается. Это — текст, его читают, перелистывают, пе­реписывают и т.д. Присутствие третьего голоса — первоначаль­ного автора или авторов — евангелистов не подчеркивается. Но читателю-то это хорошо известно, авторство имеет многослой­ный характер. Не говоря уже о многочисленных ассоциациях с Гёте, Данте, Гофманом, Достоевским, Гоголем.

С точки зрения стилистики модальности здесь интересно то, что все московские события, описание которых выполнено от лица самого Булгакова, даны как фантастическая дьяволиада: описание гастролей сатаны и его свиты в современной Булга­кову эпохе, гротескно-сатирическое описание московской дей­ствительности, в то время как созданный вымышленным пер­сонажем — Мастером роман о событиях 2000-летней давности выдержан в строго реалистической исторической точности. Ро­ман Мастера и роман о Мастере создают незабываемый контраст модальностей, противопоставляя бездуховной мещанской пош­лости вечную истину Христианства.

Невозможно не упомянуть в связи с этим о том, что в ли­тературе существует очень много аналогичных по сюжету вклю­чений крупномасштабного текста, т.е. текстов на тему беседы Христа с Пилатом (Айтматов «Плаха»; Домбровский «Факуль­тет ненужных вещей» и др. См. об этом: Семенова С. Образ Хри­ста в современном романе // Новый мир. — 1989. — № 11).