3. Тоталитаризм и культура

Стабильностью, переходящей в застой, характеризовалась и сфера культуры в постсталинский период квазисоветского государства. Следует заметить, что именно в сфере культуры произошло мене всего изменений, принципиального характера, по сравнению со сталинским периодом. Для любого тоталитарного режима чрезвычайно важным являлся тотальный, всеобъемлющий контроль за всеми сферами культуры.

Наиболее системный контроль в тоталитарных режимах подвержен в сфере образования и художественной культуры. Именно с помощью этих двух сфер тоталитарные режимы внедряли в сознание миллионов людей идеи о превосходстве этих самых тоталитарных режимов. В нашей стране даже первичное образование детей было связано с распространением коммунистической идеологии. В детских садах дети учили песни про Ленина, Сталина, коммунистическую идеологию и размахивали флажками и портретами диктаторов. В школах, начиная с 1 класса, дети учились читать рассказы о Ленине и Сталине. Более всего тоталитарный контроль над образованием сказывался в преподавании истории. В школьных учебниках, на уроках истории в течение 6-7 лет школьникам навязывалось коммунистическое видение мировой истории и истории нашей страны. Целенаправленным образом в школе формировалось искаженное представление об исторических процессах, исторических фигурах, исторических эпохах. Преподавание истории должно было внушить детям три основные идеи: что весь мир неизбежно идет к коммунизму, что коммунизм принес нашей стране счастье и свободу, и что в коммунистических странах жизнь людей лучше. И это утверждалось в то самое время, когда миллионы людей погибали от голода, когда сотни тысяч невиновных людей погибали в лагерях и тюрьмах.

Пропагандистским задачам было подчинено и преподавание литературы. Сказанное относится, прежде всего, к литературе ХХ века. Были возвеличены имена и произведения тех людей, которые, в конце концов, подчинили свое творчество служению коммунистическому режиму и его идеологии. Наиболее известные фигуры из этого ряда – М. Горький, В. Маяковский, А.Н. Толстой, В. Катаев. Они воспевали коммунистический режим, а режим воспевал их творчество. Не все литераторы шли на подобную сделку с совестью, и характерными в этом отношении являются слова поэта Б. Чичибабина, который отказался служить компартии:

Я грех свячу тоской.

Мне жалко негодяев –

Как Алексей Толстой

И Валентин Катаев…

***

Их сок ушел в песок,

Чтоб к веку приспособясь,

За лакомый кусок

Отдать талант и совесть.

Литераторов, служивших режиму, оказалось достаточно много, и именно их произведения изучались в школах как вершина русской литературы ХХ века.

Творчество же таких великих поэтов и писателей ХХ века как А. Ахматовой, И. Бунина, К. Бальмонта, М. Булгакова, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова и многих других оставалось неизвестным для большинства наших сограждан.

Не мене жестким образом контролировалось образование и в высших учебных заведениях. Студенты помимо специальных дисциплин должны были изучать и идеологические, или как они назывались - общественные дисциплины.

В 30-е годы основным источником общественного знания в ВУЗах была книга самого Сталина «Краткий курс истории ВКПБ». После смерти Сталина круг общественных предметов был расширен, и с 60-х гг. XXв. ВУЗах утвердилась система четырех основных идеологических предметов: философия (но не философия вообще, а марксистско-ленинская), политическая экономия, тоже марксистско-ленинская, научный коммунизм.

Вообще любая учеба в ВУЗах нашей стране до конца 80-х гг. завершалось сдачей государственного экзамена по научному коммунизму. Начиналось же учеба с изучения истории компартии, то есть компартия заменила историюстраны своей собственной историей. Кроме этих дисциплин, были еще и вспомогательные: научный атеизм, марксистско-ленинские этика и эстетика, то есть у всех студентов нашей страны в приказном порядке формировались атеистические воззрения, коммунистический взгляд на мораль и искусство.

О способах и степени контроля коммунистического режима за образованием в нашей стране можно следить по последним характерным примерам: в самом начале 80-х годов ХХ в. в момент обострения международной напряженности и ухудшения положения в экономике на 25% были повышены стипендии студентам, но только студентам нескольких специальностей: философия, научный коммунизм, политэкономия, а также тем историкам, которые специализировались на предмете история КПСС, т.е. режим решил задабривать будущих пропагандистов со студенческой скамьи. Другой пример, более трагичен: в 1983 году на философском факультете МГУ публично осудили поступок студента философского факультета, который достал одну из книг Н. Бердяева и делился ее идеями со своими однокурсниками. Психологическое давление оказалось таким сильным, что человек умер; самое страшное, что поступление на учебу, сама учеба давалась ему с огромными трудностями, поскольку он был инвалидом и передвигался на инвалидной коляске. Конечно, никто из коммунистического начальства не желал смерти этого студента, но если этот случай говорит о степени контроля за образованием со стороны правящего режима. Философия свободы Н. Бердяева была абсолютно несовместима с тоталитарным режимом и коммунистической идеологией.

Судьба творчества Бердяева свидетельствует еще об одной особенности соотношения культуры и тоталитаризма: все лучшие художники России, если они не были репрессированы режимом, шли в эмиграцию и там продолжали творить, продолжали гуманистические традиции русской культуры. Они унесли с собой и сохранили дух свободы, присущий русской культуре. Эмиграция могла быть внутренней, когда художники и мыслители оставались в России и создавали свои произведения, не рассчитывая на их издание, как это произошло с философами О.П. Флореским, А. Лосевым, художниками слова А. Ахматовой, М. Булгаковым, Б. Пастернаком, А. Платоновым. Эмиграция часто была связана с отъездом из России, когда за пределами России оказались многие знаменитостые философы, поэты и писатели. В 1933 году первым русским писателем, получившим Нобелевскую премию по литературе, был Иван Бунин. И в первый раз в Стокгольме при вручении премии не поднимался флаг страны нобелевского лауреата – Бунин всю жизнь оставался непримиримым противником коммунистического режима. В 1958 году Нобелевскую премию получил Б. Пастернак, находившийся во внутренней эмиграции, главный роман которого «Доктор Живаго» удалось издать только за рубежом, в Италии. После этого режим организовал такую травлю Пастернака, что поэт был вынужден отказаться от премии и через полтора года умер.

Судьба Бунина и Пастернака свидетельствует о том, как высоко ставили свободу творчества русские писатели и поэты, не желавшие подчиняться правящему режиму. Это же стремление к свободе творчества и гражданской свободе характерно и для двух других лауреатов Нобелевской премии А.И. Солженицина и И.Бродского. Правда, среди отечественных нобелевских лауреатов есть одно исключение – М. Шолохов, получивший премию в 1965 году. Шолохов, в конце концов, оказался верным слугой режима и даже заявил, что советских писателей напрасно обвиняют в том, что они пишут по указке коммунистической партии: «Мы пишем по указке сердца, а вот сердца наши принадлежат партии». В 1966 г. Шолохов совершил очень неблаговидный и безнравственный поступок. Он был связан с тем, что два писателя Ю. Даниэль и А. Синявский в 1965 году получили по несколько лет заключения за публикацию своих произведений за рубежом. Выступая на XXIIIсъезде компартии, Шолохов осудил тех, кто заступался за Даниэля и Синявского. Писатель заявил, что его коллеги мягко отделались, и их счастье, что против них нельзя применить закона революционного времени - явно имея в виду смертную казнь. Делегаты съезда компартии в этот момент взорвались аплодисментами, так велика была тяга по сталинским репрессиям и в среде делегатов съезда, и в писательской среде.

Тоталитарный контроль в сфере художественной культуры был не менее систематичным, чем в сфере образования и имел ряд особенностей.

Тоталитарные режимы уделяли огромное внимание художественной культуре и даже оказывали покровительство многим выдающимся масте­рам культуры. Внимание и покровительство объясняются очень просто: искусство использовалось как самое эффективное средство пропаганды. Принципы тоталитарной идеологии могли излагаться в книгах, брошюрах и научных статьях, могли озвучиваться на собраниях, конференциях, съездах. Но у подавляющего большинства населения статьи и доклады на конференциях могли вызвать только скуку; может быть, эту скуку хорошо скрывали, но суть дела от этого не менялась. Трудно предста­вить себе рабочих, крестьян, торговцев, ремесленников, школьников, пенсионеров, с интересом читающих статьи Геббельса или Сталина, или слушающих выступления на партийных съездах. Мало кто из простых лю­дей смог бы от корки до корки прочитать книгу Гитлера "Моя борьба" или книгу Ленина "Что делать?". Эта литература была интересна для партийных функционеров и специалистов. Пропаганда же должна быть массовой. Искусство и позволяло осуществить массовую пропаганду. При этом и искусство должно было восприниматься так, как оно вос­принималось в классицизме, романтизме и реализме, то есть как средство воспитания, средство формирования определенных убеждений, принципов, идеалов. Тот переворот во взглядах общества на суть и предназначение искусства, который был связан с деятельностью им­прессионистов и постимпрессионистов, конечно же, не устраивал иде­ологов тоталитарных режимов. Недаром в 30-е годы  в. и в СССР, и в Германии творчество импрессионистов, как и творчество Сезанна, Гогена, Baн Гога, было объявлено упадническим. Произведения великих художников высмеивались, уничтожались или прятались в музейные подвалы.

Задачам пропаганды были подчинены все виды искусства и все фор­мы функционирования художественной культуры. Художественное творче­ство должно было быть поставлено под контроль, и формой такого конт­роля стали творческие союзы, возникшие в тоталитарных государствах. Творческие союзы создавались и раньше, но тогда они возникали по инициативе самих художников, объединявшихся на основе общих творче­ских принципов в группы, товарищества. Творческие союзы в тоталитарных государствах возникали в соответствии с партийными и госу­дарственными постановлениями. Эти союзы в официальном порядке дол­жны были служить господствующей идеологии, а то художники, которые оказывались за рамками союзов, были ограничены в своей деятельно­сти или вообще лишены права на творчество.

В Германии подобные союзы были образованы в 1933 г., сразу же после прихода фашистов к власти. Эти творческие союзы курирова­ло в первую очередь министерство просвещения и пропаганды. Контро­лируемые государством творческие союзы в СССР стали создаваться в 1932 г. на основе Постановления центрального комитета (руководящего органа) компартии "О перестройке лите­ратурно-художественных организаций". Сразу же после этого постанов­ления был создан союз архитекторов СССР, в 1934 г. был образован Союз писателей СССР. Союз художников СССР был создан в 1957 г., но до этого существовали союзы художников отдельных республик и ре­гионов СССР. Были созданы и другие творческие союзы. В уставах этих союзов прямо говорилось о том, что члены творческих союзов должны создавать произведения, утверждающие принципы коммунистической иде­ологии. Соответственно, в уставах немецких творческих союзов речь шла о другой идеологии. Из подобной установки не следовало, что литературные произведения, кинофильмы, картины должны быть перегру­жены принципами, идеями, речами, содержащими прямую пропаганду. Об идеях и принципах даже не обязательно было упоминать. Но каждое произведение искусства должно было создавать впечатление превосход­ства коммунистической или фашистской общественной системы, должно убеждать, что именно существующий общественный строй обеспечивает лучшую, счастливую, радостную или осмысленную жизнь. Произведения искусства должны были распространять уверенность в гениальности и высоких моральных качествах руководителей режима. Наряду с этими целями, произведения искусства должны были формировать чувство не­нависти к противникам идеологии и режима.

Тоталитарные режимы основаны на массовом страхе перед властью и карательными органами. Но опираясь только на страх, управлять об­ществом продолжительное время невозможно. Страх парализует волю, понижает работоспособность, вызывает апатию. Тоталитарные режимы нуждались в энтузиазме, в воодушевлении. Энтузиазм скорее всего мо­жет вызвать именно произведение искусства. Воодушевление и энтузи­азм могут быть вполне искренними, поскольку вся культура и прежде всего все распространяемые произведения искусства дополняют друг друга. В этой ситуации значительно уменьшается возможность формиро­вания негативного, скептического или равнодушного отношения к режи­му и господствующей идеологии.

Творческие союзы, которые были созданы в СССР после 1932 г., включали в свой состав по несколько тысяч человек. Эти тысячи лю­дей были обязаны служить господствующей идеологии. Многие художни­ки служили совершенно искренне. Существование этих союзов давало многим людям единственную возможность заниматься творчеством. Но при всем уважении к творческим возможностям каждого человека, трудно представить, что все 10 тысяч человек, входящих в Союз писателей СССР, были настолько талантливы, чтобы они могли жить за счет сво­их книг в условиях рыночной экономики и творческой конкуренции. Можно сомневаться и в востребованности обществом творчества нескольких тысяч членов других творческих союзов. Многим из них при нето­талитарной системе пришлось бы искать себе какую-то другую работу, обеспечивающую сносный заработок. Заниматься творчеством в этом слу­чае пришлось бы после работы. Но 20-30 лет бедности, через которые прошли импрессионисты и которые довели Гогена и Ван Гога до гибели, вряд ли могут воодушевить тысячи людей, у которых нет уверенности в своей гениальности, нет уверенности в том, что их творчество будет оценено по достоинству потомками. Тоталитарные режимы давали возможность каждо­му члену творческого союза заниматься любимым делом, гарантируя пусть небольшой, но надежный заработок. При условии безоговорочного служения идеологии и режиму, конечно. Крушение тоталитарных режимов освобождает художников от этого служения, от зависимости. Но это обретение свободы имеет драматические последствия для людей, привык­ших к гарантированной опеке со стороны тоталитарного государства. Поэтому многие художники испытывают искреннюю ностальгию по тоталитаризму.

Особой формой приобщения художников к тоталитарному режиму яв­лялась система государственных наград и премий, которыми отмечались деятели культуры, лучше всего вписавшиеся в рамки идеологии и ре­жима. Традиция присуждения регулярных официальных премий возникла тоже в 30-е годы. В СССР премии назывались Сталинскими (с 1961г. - Государственными). В Германии премии присуждало ведомство Геббельса, министра пропаганды. Премии получали и талантливые мастера за высокохудожест­венные произведения, но премии могли присуждаться и за те произведе­ния, главное достоинство которых заключалось в верном служении го­сподствующей идеологии.

Особое внимание тоталитарные режимы уделяли киноискусству. Во-первых, кино - это самое массовое искусство, с помощью которого можно охватить практически все население страны. Во-вторых, кино об­ладает наибольшей силой эмоционального воздействия на человека, особенно с того времени, как в кино пришел звук и фильмы могли целиком захватывать внимание человека. В-третьих, это тот вид ис­кусства, который требует очень больших денег и, значит, может пол­ностью контролироваться тоталитарным государством. Недаром в Германии после прихода к власти фашистов была увеличена сеть кинотеатров. Использование киноискусства в качестве самого эффективного спосо­ба пропаганды в 30-е годы было во многом схоже в Германии и в Советском Союзе. Сам Геббельс, просмотрев фильм советского режиссера Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", заявил, что Германия нуждается в национал-социалистическом "Броненосце". Интересно, что именно ассистент Эй­зенштейна, немецкий режиссер Лени Рифеншталь, создала фильмы, кото­рые были высоко оценены Гитлером и Геббельсом.

Преимущество произведений искусства перед другими средствами пропаганды заключается в том, что с помощью искусства можно распро­странять не только идеи, нужные режиму, но и полезные для режима симпатии, антипатии, чувства, привязанности. Способность произведе­ний искусства формировать определенный эмоциональный настрой позво­ляет влиять на формирование менталитета, то есть совокупности устано­вок, принципов, привычек, чувств, настроений. Контролируемое произ­водство произведений искусства может на протяжении ряда лет сменить отношение общества к тем или иным идеям, историческим явлениям и историческим фигурам. Характерный пример - изменение отношения к Ста­лину в СССР на протяжении 50-60-х годов. Обожествление Сталина при его жизни сменилось совсем другим отношением к этому человеку пос­ле того, как в 1956г. было официально сказано о бесчеловечных деяниях сталинского режима. На протяжении примерно 10 лет общество узнавало все больше и больше фактов, которые развенчали образ Ста­лина в глазах десятков миллионов людей. Но после отстранения в 1964 г. от власти Хрущева новые руководители СССР решили вновь реаби­литировать Сталина в глазах общества. По некоторым сведениям, в 1966 г. на  съезде КПСС предполагалась даже официальная реа­билитация Сталина, которой не произошло из-за отрицательного отно­шения к сталинизму представителей компартий Европы.

Вместо официаль­ной реабилитации Сталина состоялась неофициальная реабилитация - с помощью ряда произведений искусства, прежде всего с помощью ли­тературы и кино. Было создано несколько фильмов и книг, посвященных второй мировой войне. Отношение к этой войне у советских людей бы­ло совершенно особым. Слишком дорогой ценой досталась победа в этой войне. Эта победа стала самой большой ценностью народа. Такие фи­льмы, как "Освобождение" и "Семнадцать мгновений весны" рассказыва­ли о том, как была достигнута победа в определенном ключе. В обоих фильмах показывался Сталин, причем показывался как мудрый руководи­тель, архитектор победы. Фильмов, в которых бы говорилось о жестоко­стях Сталина, не существовало. В кино не существовало ни репрессий, ни концлагерей, ни миллионов умерших от голода во время коллективи­зации, не существовало депортаций целых народов. Была война, была побе­да и был мудрый руководитель. На фильм "Освобождение" государство по­тратило огромные средства, его снимали, а затем показывали во мно­гих странах на протяжении нескольких лет. Бюджет этого фильма был сопоставим с годовым бюджетом всех остальных отечественных фильмов. Создатели фильма были отмечены высокими наградами. Примерно в это же время появляются и другие фильмы, реабилитирующие Сталина. Пи­шутся и издаются книги типа книги "Победа", в которой Сталин опять вырастает до размеров полубога. Можно сказать, что в 60-70-е годы произошла реабилитация Сталина, даже ремифологизация, то есть, был вос­создан миф о строгом, но справедливом и мудром вожде. Миф мифом, а закончилась эта кампания официальным постановлением руководства компартии, приуроченным к юбилею Сталина. В этом постановлении Сталин вновь был провозгла­шен выдающимся государственным и партийным деятелем, правда, с признанием у него ряда ошибок. Таким образом, ошибки Сталина, при­ведшие к тяжелым военным поражениям 1941-1942 гг., превратились в под­готовку Победы, а десятки миллионов жертв сталинского режима превратились в ошибки.

К чести деятелей культуры и к чести искусства, многие выдающие­ся мастера культуры отказывались сотрудничать с тоталитарными режи­мами, рискуя при этом не только отлучением от творчества, но и са­мой жизнью. Многие художники эмигрировали, уезжали в неизвестность, не желая сотрудничать с тоталитарным режимом. Те, кто остались жить при сталинском и гитлеровском режимах и не желали сотрудничать с режимом, были вынуждены замолчать, что не всегда спасало от репрес­сий. В Советском Союзе после смерти Сталина появилась небольшая возможность свободного творчества, свободного в том смысле, что постсталинский тоталитарный режим разрешал создавать произведения искусства, которые не выполняли пропагандистских функций. Резуль­татом стало появление ряда художественных произведений, заслужив­ших всенародное признание и любовь именно благодаря отсутствию в них пропагандистских идеологических элементов. Прежде всего, это комедии Леонида Гайдая, Георгия Данелия и Эльдара Рязанова. Про­стые человеческие истории и чувства, юмор, лишенный социально-сати­рической направленности, вот что с благодарностью воспринимали лю­ди и что разрешал правящий режим. Но малейшая попытка художников поставить под сомнение идеологию режима неукоснительно пресекалась идеологами режима. В 1957 г. писатель Б. Пастернак написал роман "Доктор Живаго", в котором революция и гражданская война были по­казаны не с позиций официальной идеологии, а с позиций человека, пытавшегося разобраться в трагической истории страны. Роман был за­прещен к публикации в СССР. Но он был издан за границей, по­сле чего Пастернаку была присуждена Нобелевская премия по литературе. Этот факт послужил сигналом к началу травли писателя, которого вынудили отказаться от премии. Показательно, что в 1937г. в Гер­мании было издано постановление, запрещавшее немцам принимать Нобе­левские премии.

В 1962 г. органами государственной безопасности были изъяты и арестованы рукописные экземпляры романа В. Гроссма­на "Жизнь и судьба". В этом романе писатель затронул тему сходства некоторых элементов фашистской и коммунистической общественных си­стем. Роман был издан только через много лет после смерти автора.

В 60-70-е годы создавал свои фильмы великий режиссер Андрей Тарковский. Его фильм "Иваново детство" получил в 1962 г. глав­ную премию на Венецианском фестивале. Фильм рассказывал о войне, но таким образом, что его нельзя было использовать в интересах офи­циальной пропаганды. Тарковский в своем фильме обращается к вечным проблемам смысла жизни, человеческого бытия, совести, ответственно­сти человека за все зло в этом мире. С точки зрения официальной идеологии, эти проблемы давно уже были разрешены в соответствии с коммунистическими идеалами. Неудивительно, что все фильмы Тарковс­кого с трудом попадали к зрителю, подвергались цензуре, исправле­ниям. В конце концов художник был вынужден эмигрировать.

Особое место в истории отечественного кинематографа занимают "полочные" фильмы, то есть киноленты, которые были отсняты и затем не допущены властями к выходу на экраны и отложены до лучших времен на полках в кинохранилищах. Один из таких фильмов - это "Комиссар" режиссера А. Аскольдова. Фильм был снят в 1967 г., но вышел на экраны лишь через 20 лет. Фильм был включен в кон­курсную программу Берлинского кинофестиваля и получил там премию "Серебряный медведь". Это был уникальный случай, поскольку киноис­кусство связано с техникой, а кинематографическая техника не стояла на месте, что не помешало фильму завоевать приз через двадцать лет после своего создания. Действие фильма происходит во время гражданской войны. Главная ге­роиня, комиссар отряда Красной армии, должна родить ребенка, и ее поселяют на время в еврейскую семью. Глава этой семьи, простой жестянщик, отец нескольких детей, вначале встретил гостью в штыки, но затем проявлял заботу и о ней, и о ее ребенке. Комиссар и жестянщик иногда ведут споры о войне, о жестокости, о добре, о смысле жизни.

Фильм представляет собой органичное целое, каждый эпизод решен на высочайшем художественном уровне, но некоторые решения режиссера просто поражают. После рождения ребенка женщина-комиссар идет в це­рковь, чтобы священники благословили ребенка. Женщина идет в три церкви: от православного храма в еврейскую синагогу через католи­ческий костел, причем дорогу в синагогу ей указывает католический священник, благословляя при этом женщину и ребенка. В этом эпизоде не произносится ни одного слова, но постоянно звучит музыка - внача­ле православный колокольный перезвон, затем звучит орган, а затем, когда комиссар с ребенком оказывается возле разрушенной синагоги, звучит еврейская музыка. Такое поразительное музыкальное решение режиссер использует в фильме еще один раз. Ночью хозяйка дома убаюки­вает своего ребенка, а комиссар - своего. Обе женщины поют колыбель­ные песни, хозяйка - еврейскую народную мелодию, комиссар - русскую. И эти мелодии незаметно сливаются в одно музыкальное произведение. Вероятно, именно эти эпизоды повлияли на решение экуменического жю­ри присудить фильму специальный приз. Фильм заканчивается тем, что комиссар уходит с отрядом, а своего сына-младенца оставля­ет в этой еврейской семье. Этот фильм, с необычайной силой утверж­дая гуманистические ценности, показывал духовную близость различных религий и людей разных национальностей.

И такой фильм был запрещен. Несмотря на то, что в главных ролях снимались такие известные мастера, как Н. Мордюкова и Р. Быков. Музы­ку к фильму написал великий композитор А. Шнитке. Режиссер фильма был исключен из партии, он не стал снимать другие фильмы. Но именно Аскольдова актриса Нонна Мордюкова назвала самым гениальным режиссе­ром из всех тех, у кого она когда-либо снималась, а снималась актри­са у знаменитых мастеров.

Почему был запрещен этот фильм? На официальном обсуждении, по­сле которого и было принято решение о запрете, звучали обвинения са­мые несуразные: фильм называли и антиеврейским и антирусским. Но основная провинность Аскольдова заключалась в том, что он сделал антиидеологический фильм. Не антикоммунистический, а антиидеологи­ческий. Фильм вводил зрителя в мир высших гуманистических ценностей. Этого фильму не могли простить идеологи. Этот фильм они и отказались пропустить к зрителю.

Другой пример запрещенного фильма - это история фильма "Интер­венция". Фильм был снят в 1968 г., а на экраны вышел в 1987 г. В этом фильме свою лучшую роль сыграл Владимир Высоцкий, проде­монстрировавший в этой картине все грани своего актерского таланта. Режиссер фильма Г. Полока снял фильм в стилистике В. Мейерхольда, великого новатора театрального искусства. Фильм получился ярким зрелищем, как и театральные постановки Мейерхольда. Но стилистика Мейерхольда не вписывалась в официальную театральную традицию, под­держиваемую в СССР властью. Сам Мейерхольд в 30-е годы был арестован, подвергнут пыткам и убит, как тысячи других мастеров культуры, как миллионы безвинных жертв тоталитаризма. Попытка возродить на экране сценические приемы жертвы сталинских репрессий не прошла мимо бдительного взора цензоров, заявивших, что в фильме непозволи­тельно легкомысленно показываются эпизоды гражданской войны.

Истории с этими фильмами показывают характерные особенности от­ношения тоталитарных режимов к художественной культуре. Для идеоло­гов режима любое произведение художественной культуры может пока­заться неприемлемым, если только оно не обслуживает режим, не защи­щает откровенно интересы режима или принципы господствующей идеоло­гии. Именно поэтому были вынуждены эмигрировать такие мастера куль­туры, как А. Тарковский и Ю. Любимов, Г. Вишневская и М. Ростропович, Р. Нуриев, Э. Неизвестный, М. Шемякин и многие другие. Поэтому покон­чил жизнь самоубийством Г. Шпаликов, автор сценария фильма "Я шагаю по Москве", одного из самых неидеологичных фильмов постсталинской эпохи.

Отношение тоталитарного режима к художественной культуре, не желавшей быть орудием пропаганды, доходило иногда до абсурда. Ху­дожнику с мировым именем партийный руководитель считал своим долгом и правом объяснять суть искусства, поучать, как надо и как не надо писать картины, стихи, музыку. С точки зрения идеологов режима, лучшим и даже един­ственно допустимым методом в искусстве был метод реализма. В 1974 г. художники, не разделявшие трогательной привязанности режима к реализму, устроили выставку своих картин в Москве, на открытом во­здухе. Эта выставка была подвергнута самой оригинальной и неотрази­мой критике: выставку уничтожили бульдозерами. Тем самым, опыт общения тоталитарного режима с искусством обогатился таким феноменом, как бульдозерная выставка. Но эта акция выглядела достаточно гума­нной по сравнению с тем, что в 50-е годы некоторых молодых худож­ников, использующих нереалистические художественные приемы, просто помещали в психиатрические лечебницы. Мотивировка была простой и логически безупречной: деформация реальных форм в картинах худож­ника свидетельствует о деформации его психики.

Подобный диагноз можно было бы поставить тысячам художников  в., да и не только  в. Самое печальное заключалось в том, что у тоталитарных режимов находятся верные и добровольные помощники среди самих же художников. Иногда по их наветам, иногда по их прось­бам проводились кампании травли, запретов, заканчивавшиеся порою и физической расправой над человеком, художником, не желавшим быть певцом режима. Тоталитаризм ломал судьбы не только своих противни­ков, но и судьбы своих верных слуг и сторонников. Лучше всего обо всем этом написано в книге А. Солженицына "Бодался теленок с дубом". Эта книга и вся творческая деятельность Солженицына могут служить характерным примером того искусства  в., которое способствова­ло формированию мировой общечеловеческой культуры, способствовало утверждению гуманистических идеалов вопреки тоталитаризму или да­же в борьбе с ним.

Своеобразным исключением в истории отечественной культуры в тоталитарный период был период оттепели. Сам термин был введен писателем И. Эренбургом и отражал ослабление контроля в художественной культуре в период после ХХ съезда и до середины 60-х годов. Оттепель была во многом связана с позицией Н. Хрущева, который лично дал согласие на публикацию рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича», где описывалась жизнь в советском концентрационном лагере. В этот период вышли многие произведения, свободные от диктата господствующего режима, причем не только в литературе, но и в кинематографии. Неслучайно, именно в этот период были созданы блестящие и сверкающие свободой кинокомедии Л. Гайдая «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» и «Кавказская пленница». Были созданы великие фильмы А. Тарковского «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Но даже в период оттепели полная свобода творчества была не достижима. По воспоминаниям художника А. Шамякина, в 50-е годы из художественного училища, где он учился, отправляли в психиатрические больницы тех студентов, кто пытался выйти за рамки официальных канонов социалистического реализма. Официальные художники и идеологи объявляли стремление к художественной свободе отклонениями в психике. В конце 60-х годовXXвека возможности свободы творчества были фактически ликвидированы. В историю культуры нашей страны вошло понятие «полочный фильм». Так называли фильмы, которые были закончены, но запрещены для показа и положены на полку. Одним из таких фильмов был фильм А. Аскольдова «Комиссар», который в 1988 году, через 20 лет после своего создания, получил престижный приз «Серебряный медведь» на кинофестивале в Западном Берлине. Этот фильм говорил о родстве различных национальных и религиозных культур, о гуманизме и общечеловеческих ценностях - оказался опасным.

Судьба творчества Аскольдова и сотен других выдающихся мастеров отечественной культуры является ярким свидетельством сильнейшего стремления к гражданской и творческой свободе, присущего истории России. В период оттепели свобода творчества реализовываясь и принесла великие плоды, несмотря на противодействие коммунистического режима и вопреки ему. И творчество, и свобода оказались достаточно сильными, чтобы сопротивляться режиму, когда политическое сопротивление оказалось невозможным.