7. П.И. Вейнберг как переводчик и теоретик перевода

Характеризуя жизнь и деятельность Петра Исаевича Вейнберга (1831–1908), Ю.Д. Левин отмечал: «В истории русской переводческой литературы XIX в. ни один переводчик ни до, ни после Вейнберга не пользовался таким авторитетом, не получал такого общественного признания и почета, каким был окружен он в конце своего творческого пути. Среди своих современников Вейнберг стяжал славу лучшего переводчика, а его переводы долгое время признавались образцовыми»³⁵⁶.

Время, однако, внесло существенные коррективы в эту оценку, и во многих историко‑переводческих трудах XX столетия, когда речь заходила о наследии Вейнберга, акцентировалось внимание уже на том, что, хотя «как переводчик он имел несомненные заслуги», однако «ему недоставало художественного чутья, он не видел главных особенностей оригинала, пользовался первыми попавшимися средствами русского языка, любым размером (независимо от формы подлинника), заменяя одни образы другими, многое упрощал и огрублял»³⁵⁷.

Биография Вейнберга была в определенной степени типична для профессионального литератора‑разночинца. Сын нотариуса, окончивший историко‑филологический факультет Харьковского университета, совмещавший литературную деятельность со службой и педагогической работой, он не чуждался участия в общественных организациях (Обществе для пособия нуждающимся писателям и ученым, известном как «Литературный фонд», созданном в свое время по инициативе А.В. Дружинина, и Союзе взаимопомощи русских писателей), в которых он даже занимал должность председателя. Избранный в конце жизни почетным академиком, П.И. Вейнберг являлся одним из наиболее плодовитых русских переводчиков. Он переводил произведения свыше шестидесяти зарубежных авторов, но особенно прославился переводами Гейне и Шекспира (причем некоторые выражения последнего – например слова Отелло о Дездемоне: «Она меня за муки полюбила, / А я ее за состраданье к ним» – вошли в состав крылатых слов русского языка именно в интерпретации Вейнберга). Уделял он внимание и теоретическим проблемам, отмечая, в частности, что «было бы очень желательно и благотворно, взять в основание… мнения… авторитетов… подробно разобрать их и на фундаменте этого разбора построить раз и навсегда теорию хорошего перевода и соединенных с этим других вопросов»³⁵⁸.

Разумеется, предположение, будто возможно создание «раз и навсегда» некоей абсолютной и неизменной теории перевода, одинаково пригодной для любой исторической эпохи, носило явно утопический характер. Тем не менее соображения П.И. Вейнберга по данному вопросу представляют большой интерес не только потому, что они принадлежат наиболее крупному переводчику‑практику рассматриваемой поры, но и потому, что в них, пожалуй, в наиболее отчетливой форме проявился связанный с отмеченным выше изменением соотношения между переводной и оригинальной литературой процесс, который можно с некоторой условностью назвать становлением «собственно переводческого самосознания».

Как и подавляющее большинство литераторов XIX (да, пожалуй, и XX) столетия, П.И. Вейнберг прежде всего счел необходимым определить свое отношение к той традиции русского переводческого искусства, виднейшим представителем которой был Жуковский. Но если, скажем, для его предшественника Н.М. Дружинина было характерно стремление истолковать переводческие принципы основоположника русского романтизма в соответствии с новыми задачами и потребностями, то П.И. Вейнберг – в чем также можно видеть характерную примету времени – не отрицая огромного значения деятельности последнего, счел необходимым со всей определенностью отмежеваться от его установок.

«Переводы Жуковского, – подчеркивает Вейнберг, – отнюдь нельзя признать переводами в полном значении понятия “перевод”; все они, почти без всяких исключений, в высшей степени талантливые, доказывающие и духовное родство поэта с образцом, переделки, подражания, стихотворения, так называемые “на мотив” – все, что хотите, только не переводы, так как во множестве стихов этих произведений, при внимательном их сличении с подлинником, оказываются очень большие отступления от этого подлинника, устранение переводчиком – умышленное или неумышленное – многих особенностей, частностей, своеобразностей и т. п., вследствие чего говорят, совершенно основательно, что переводы Жуковского – вполне самостоятельные произведения, в которых часто личность и особенности автора скрываются, уничтожаются перед личностью и особенностями переводчика, и т. п. в этом роде. Но вряд ли это похвала Жуковскому собственно как переводчику; вряд ли мы можем ощущать полное удовлетворение в том, например, случае, когда, читая перевод “Шильонского узника”, знаем, что во многих подробностях этого перевода имеем дело не столько с Байроном, сколько с его переводчиком»³⁵⁹.

Можно предположить, что именно в контексте такого рода «профессионального самоутверждения» следует рассматривать известное, на первый взгляд, парадоксальное и вызывавшее нередко критику как оправдание «переводческой серости» полемическое высказывание Вейнберга, направленное против часто повторявшегося (а порой раздающегося и в наши дни) утверждения, будто переводчик по своему дарованию должен быть равен автору оригинала, им воссоздаваемого. По мнению Вейнберга, подобный тезис, по сути, означает фактическое отрицание возможности перевода сколько‑нибудь выдающихся мастеров художественного слова, прежде всего – поэзии. «Почему? Потому что больших поэтов, а уж подавно таких между ними, которые, оставляя даже на время свое собственное творчество, занимались бы передачею на свой язык того, что сказано другими, на их язык, очень мало; а во‑вторых, я позволяю себе думать даже совершенно напротив: не только первостепенный поэт, но поэт вообще в истинном смысле этого слова (излишне, кажется, объяснять, что понимаем мы под таким поэтом) не может быть хорошим переводчиком, даже если время от времени – что случается, впрочем, редко – возьмется за это дело. И тут нет ничего удивительного: у истинного поэта столько своего, такой избыток собственного творчества, что чужие стихи, которые он станет переводить, скоро становятся для него только как бы крючками, на которые он вешает собственные образы». А отсюда логически следует, что хорошему переводчику в собственном смысле слова «не только не нужно истинное поэтическое дарование, но достаточно, при умении владеть стихом (если перевод стихотворный), и самое главное – при способности быть полным хозяином своего языка (что тоже встречается не очень часто) иметь поэтическое чутье, даже, пожалуй, только чутье критическое»³⁶⁰.

Особое внимание Вейнберг уделяет вопросу о том, на какую аудиторию ориентируется переводчик, приступая к передаче иноязычного произведения. В этой связи он вспоминает слова И.С. Тургенева: «…Всякий перевод назначен преимущественно для не знающих подлинника. Переводчик не должен трудиться для того, чтобы доставить знающим подлинник случай оценить, верно или неверно передал он какой‑то стих, какой‑то оборот: он трудится для “массы”. Как бы ни была предубеждена масса читателей в пользу переводимого творения, но и ее точно так же должно завоевать оно, как завоевало некогда свой собственный народ»³⁶¹. Отмежевываясь от требования «завоевать» читателей перевода (поскольку исходный и переводящий тексты создаются в разное время, функционируют при разных исторических условиях и не совпадают в языковом отношении), Вейнберг вполне соглашается с великим русским романистом в том, что перевод делается в первую очередь для не знающих оригинала. «…Отсюда, – заключает он, – приходим к выводу, что обязанность хорошего переводчика – стараться произвести на этих читателей такое же впечатление (впечатление, а не «завоевание», о котором говорит Тургенев), какое производит и подлинник, дать об этом последнем полное или, в тех случаях, когда это, по условиям языка, оказывается невозможным, приблизительно полное понятие относительно мысли, тона, всех частных подробностей, каковы выражения, эпитеты и т. п. Сохранение этих последних в их полной по возможности неприкосновенности мы считаем весьма важным, т. к. в них, т. е. в распоряжении поэта своим языком, заключается главным образом своеобразность его: у большого поэта (а здесь мы имеем в виду только больших, ибо относительно только их считаем необходимым исполнение вышеупомянутых требований) нет ничего лишнего, ничего, так сказать, не рассчитанного, не находящегося в органической связи или с его собственною личностью, или с условиями времени, когда он творил данное произведение. Поэтому его надо давать в переводе читателю не только со всеми его достоинствами, но и со всеми недостатками (которые у таких поэтов являются недостатками большею частью с точки зрения позднейшего), другими словами, переводчик должен стараться, если он переводит произведение целиком, не только вызывать в своем читателе эстетически‑приятное впечатление, но давать ему и то, что может, по той или другой причине, подействовать на него неприятно. При несоблюдении этого условия можно зайти очень далеко и действовать, руководясь не какими‑нибудь определенными теоретическими правилами, а личными взглядами и вкусами переводчика. Если же хотите производить на вашего читателя только впечатление эстетическое, знакомить только с художественными красотами автора, переводите отрывки, исключительно те места, которые, с точки зрения современного читателя, не заключают в себе ничего шероховатого, неприятного, неуместного»³⁶².

Вместе с тем, как отмечалось в специальной литературе, полноту передачи иноязычного оригинала Вейнберг понимал только с содержательной стороны, считая возможным ради нее порой жертвовать строгим соблюдением формы, на чем, как мы видели выше, настаивал (хотя и не всегда последовательно осуществлял собственное требование) уже М.Л. Михайлов, с которым его порой сопоставляли³⁶³. Нельзя также не учитывать, что деятельность Вейнберга отвечала не только реальному состоянию профессионального перевода в России к последней трети XIX в., но и – «при всех своих недостатках, а может быть, и благодаря им», по остроумному замечанию Ю.Д. Левина – была доступна самым широким читательским кругам, приобщившимся благодаря Вейнбергу ко многим выдающимся произведениям зарубежной литературы.