Глава 3 Первая половина XIX века в истории русского перевода

1. Место художественного перевода в культурной жизни эпохи

Расцвет русской литературы и в первую очередь поэзии, которым ознаменовались первые десятилетия XIX в., не мог не сказаться и в интересующей нас сфере. Переводом в той или иной степени занимаются (и высказывают по его поводу различные теоретические суждения) фактически все крупные писатели той поры. А В.А. Жуковский, с которого, собственно, и принято начинать русскую литературу XIX в., прославился именно в области поэтического освоения произведений зарубежных авторов, сделав их неотъемлемой принадлежностью отечественной словесности. Одновременно в рассматриваемую эпоху появляется ряд фигур (М.П. Вронченко, А.Н. Струговщиков, Э.И. Губер и др.), оригинальное творчество которых не представляло сколько‑нибудь значительной художественной ценности, но переводы стали заметным явлением культурной жизни. Характеризуя в этой связи названный период, М.П. Алексеев в свое время писал: «С начала XIX в., после карамзинской реформы русской литературной речи, начался третий период в истории русского переводческого искусства: его можно было бы назвать периодом творческим. Общий признак этого периода – уверенность и мастерство передачи. Отдельные переводы достигают в эту эпоху значительного совершенства и достаточно близко воспроизводят подлинник, мы имеем от этого времени даже настоящие шедевры переводческого искусства: не существенно при этом, что несколько раз меняются самые принципы перевода – но вопрос о том, каков должен быть хороший перевод, горячо дебатируется в печати, появляются капитальные критические разборы отдельных переводов и, во всяком случае, техника переводческого искусства совершенствуется»²³⁴.

Названные моменты отразились и в тогдашней периодике. На страницах литературных журналов появлялось значительное число откликов и рецензий, посвященных вышедшим из печати переводным произведениям; в свою очередь, сами переводчики стремятся в предисловиях или специальных статьях обосновать собственные взгляды и ответить на возможные возражения критиков. Предметом дискуссий, нередко весьма ожесточенных, становятся вопросы о том, как надлежит понимать верность при переводе, какими способами воспроизводить национальный колорит подлинника, его художественную форму и т. д. Причем, как правило, собственно переводческая проблематика рассматривалась не изолированно, а в общем культурном контексте эпохи.

Указанное обстоятельство проявилось уже в знаменитой полемике приверженцев «нового и старого слога» (т. е. сторонников реформы Карамзина и их противников), которая стала, пожалуй, самым заметным явлением в литературной жизни страны начала XIX в. С одной стороны, как мы видели выше, «новаторы» во главе со своим вождем стремились использовать переводы для осуществления поставленных ими в области развития языка задач; с другой – «архаисты», ведомые небезызвестным адмиралом А.С. Шишковым, полемизируя с оппонентами, обвиняли их в игнорировании специфики родной речи и навязывании ей чужой семантики и фразеологии, тогда как «одно и то же слово одного языка в разных составах речей выражается иногда таким, а иногда иным словом другого языка», а «состав одного языка не сходствует с составом другого… Каждый народ имеет свой состав речей и свое сцепление понятий»²³⁵.

Но если Карамзин неоднократно порицал практику перевода «из вторых рук», то его идейный противник, которому и принадлежат приведенные выше слова, взялся за перевод XIV песни «Илиады» по версии А. Попа, уведомив читателей, что «причиною сему было следующее: некто из достопочтенных мужей, с великими познаниями и достоинствами, спросил меня: читал ли я Гомера? И когда я отвечал ему, читал в переводах на французском языке, тогда он сказал мне: стало быть, ты Гомера не знаешь. Надлежит прочитать его или в подлиннике, или на английском языке в переводе Попиевом. Сего невозможно мне сделать, отвечал я, потому что греческого языка во вся (siс!) не знаю и англинского почти тоже. Между тем разговор сей возбудил во мне любопытство, и я просил почтенного приятеля моего почитать нечто из Попе. Мы сели, открыли книгу и случайно начали читать XIV песнь. Я слушал, он мне толковал; таким образом прочитали мы несколько стихов. Потом разговор наш обратился на великолепие, силу и звучность нашего славено‑российского языка, и что может быть красоты Гомеровы не потеряли бы на нем достоинства своего, естьли бы искусное и трудолюбивое перо начертать их потрудилось… После сего почтенный приятель мой, паче по благосклонному обо мне своему мнению, нежели по надежде на мою способность, стал меня уговаривать, чтоб я то, что мы прочитали, постарался преложить на наш язык. Я исполнил сие для одного опыта, без всякого намерения переводить далее. По сличении сего начала с англинским переводом приятель мой уговорил меня еще несколько продолжить оное. Таким образом, продвигаясь понемногу вперед, вся песнь переложена была»²³⁶.

Своеобразным откликом на эту достаточно любопытную декларацию (и на весь спор «карамзинистов» и «шишковистов») стал вышедший в 1809 г. анонимный трактат по вопросам перевода, который в 1811 г. был переиздан на французском языке в дополненном виде. Впрочем, и личность его автора – князя Бориса Владимировича Голицына – была достаточно хорошо известна его современникам. Потомственный аристократ, получивший исключительно французское воспитание, ориентировавшийся на нормы французской классицистической литературы XVII–XVIII столетий, владевший французским языком гораздо лучше родного²³⁷, но вместе с тем желавший, особенно в «грозу двенадцатого года», ощутить свою сопричастность русской культуре, он принял активное участие в Отечественной войне и умер в 1813 г. от ран, полученных на Бородинском поле.

Определенная «отстраненность» Голицына и взгляд «сквозь французские очки» (что не мешало ему, впрочем, иронически отзываться и о некоторых французских квазипереводчиках вроде известного нам Удара де ла Мотта), вероятно, способствовали тому, что он дистанцировался от обоих боровшихся между собой русских литературных лагерей и, как выразился поэт К.Н. Батюшков, «разбранил и Карамзина и Шишкова».

Причем характерно, что сторонникам первого он адресовал прежде всего упреки в том, что они часто переводят не с подлинников, а «с переводов, столь же недостаточных и несовершенных, как и их собственные» (т. е. с французских переводов)»²³⁸, а говоря о втором, иронически заметил: «Что может быть невиннее, как признание человека, который говорит, что он перевел Гомера с аглицкого языка, не зная даже по‑аглицки… И вот… таким способом хотят познакомить с Гомером, дают перевод целой песни»²³⁹.

Сам Голицын предъявлял к переводу весьма высокие требования, отмечая, что немногие взялись бы за этот нелегкий труд, если бы сознавали, сколь много дарований, соединенных вместе, требуется для него. Среди необходимых для переводчика качеств автор трактата называет основательное знание обоих языков (т. е. исходного и переводящего), тщательное изучение переводимого автора и, наконец, искусство воспроизводить дух подлинника.

Этому последнему моменту Голицын уделял особое внимание, считая неудовлетворительными такие переводы, в которых «исчезает весь колорит слога», в результате чего читатель находит лишь «одну простую, похожую, обнаженную мысль»²⁴⁰. Причем он обращает внимание на часто возникающую перед переводчиком необходимость сопоставлять («взвешивать», по его терминологии) несколько возможных вариантов передачи с целью выбора наиболее подходящего из них. Таким образом, выдвигается на передний план вопрос о сохранении индивидуального стиля автора – проблема, не ставившаяся по‑настоящему ни представителями классицистической эстетики, ни приверженцами карамзинской школы.

Начало XIX столетия знаменовало собой появление в русской литературе нового направления – романтизма. И здесь, разумеется, необходимо в первую очередь остановиться на деятельности В.А. Жуковского, ставшего своего рода символом русского романтизма и получившего от А.С. Пушкина заслуженный, хотя и несколько двусмысленный титул «гений перевода».