Rock8 / 10Levchenko

К теме «Искусство в массы»

рок-контекст

Я.С. ЛЕВЧЕНКО

Москва

К ТЕМЕ «ИСКУССТВО В МАССЫ».

КЛАССИКА ЖИВОПИСИ И ИНДУСТРИЯ ГРАМЗАПИСИ

В настоящих заметках я намерен вновь обратиться к случаям заимствования живописных мотивов «высокого» искусства в оформлении упаковки для музыкальных дисков (covers в англо-американской традиции). Здесь я буду пользоваться русским словом «обложка», хотя оно и сужает объем английского понятия: современные виды covers порой представляют собой иллюстрированные альбомы, заполненные, помимо технического носителя звучания, самой разнообразной визуальной и вербальной информацией. Вместе с тем именно лицевая сторона конверта продолжает оставаться базовой в плане установления ознакомительного, а впоследствии мнемонического контакта с аудиторией.

Культура оформления музыкальных обложек насчитывает немногим более века, но, будучи порождением эпохи «технической воспроизводимости», она развивалась в эскалационном, постоянно ускоряющемся темпе. На заре тиражирования звука обложки имели чисто утилитарную функцию, которая компенсировалась новизной содержимого. Вскоре грамофонные компании начали обращаться к услугам фотографов и художников-ремесленников, дабы украсить обложки изображением исполнителя или иллюстрацией к музыкальному номеру. Если оформление записей так называемой «классической» музыки было ориентировано на консервацию буржуазных представлений о «высоком искусстве» и следовало традиции книжной иллюстрации (портрет композитора и / или известного исполнителя, репродукция картины, соответствующей эпохе создания произведения, и т. д.), то обложки дисков с записями «популярной» музыки соревновались в броскости и шокирующей оригинальности, что было продиктовано идеологией рыночного успеха, основанного на быстрой обработке культурного архива и превращении его элементов в устойчивые штампы. Вместе с тем поток тиражной оформительской продукции невольно распадался на отдельные течения, постепенно обраставшие признаками стиля. Либерализация музыкальных контактов, благодаря которой возникли такие сильные субкультуры, как джаз и рок, привела к существенным сдвигам и в оформлении пластинок. Претензия джаза на стилистическую самостоятельность воплотилась в практике концертных программ, чьи записи тиражировались как единые произведения и оформлялись в соответствии с авторской и исполнительской концепцией. Можно с уверенностью сказать, что поясняющее и вместе с тем вполне самостоятельное оформление пластинки как произведения искусства стало нормой уже с конца сороковых годов.

Представляется, что обращение к классике изобразительного искусства в оформлении пластинок с записями популярной музыки может вызвать интерес. Здесь имеет место ситуация помещения музейного экспоната во внешне чуждый контекст, настаивающий на своей внеисторичности. Идеология поп-культуры основана на вечном «здесь и сейчас», с точки зрения которого прошлое (и следовательно, классика) отменяется в принципе. Однако, стремительно вырастая из собственных границ, или же, втягивая в себя все внележащее, поп-культура периода «молодежного бунта» 1960-х начинает конструировать если не само прошлое, то во всяком случае, свой интерес к нему, начинает претендовать на обладание если не знанием, то мнением.

Британский журналист, историк неформального искусства и знаток молодежной музыки Дж. Уокер в своей информативной, но бедной на трактовки работе констатирует: «For pop musicians and designers, the heritage of the European fine arts, especially the mere recent styles of modern art, constitute a rich resource»¹. Более частотное обращение поп-культуры к ресурсам модернизма вполне объяснимо: эта парадигма является для нее ближайшей из успевших выйти в тираж. Гораздо примечательнее (и не только в силу редкости) случаи обращения к более отдаленным по времени памятникам искусства как к источникам цитации. Таковы фрагменты «Успения» Тициана в оформлении сингла «The Power of Love» британского состава «Frankie Goes to Hollywood» (1984); голова ангела с полотна Леонардо «Мадонна в Гроте», помещенная на обложку пластинки Джона Фокса «Endlessly» (1981), «Плот медузы» Герико на диске «Rum Sodomy and the Lash» (1985) ирландской группы «The Pogues». В большинстве случаев использование известной картины в качестве пре- или подтекста обложки предполагает установление самой общей ассоциативной связи с материалом пластинки. Чаще всего это связь по линии пародии, гротеска, снижения «высокого» смысла источника, что вполне соответствует схеме взаимоотношений между массовой и элитарной культурой. Иногда, впрочем, обнаруживаются и более масштабные и многозначные решения. Обратимся к примерам.

В 1969 г. молодая британская группа «Deep Purple» выпустила одноименный диск, третий по счету в своей на данный момент обширной дискографии. Следует заметить, что обычно дебютная запись носит то же название, что и коллектив, в силу чего подобный шаг со стороны «Deep Purple» может восприниматься как знаковый. На обложке пластинки воспроизведен фрагмент «Ада» – правой створки знаменитого триптиха «Сад земных наслаждений», принадлежащего к числу наиболее известных работ Иеронима Босха. Фрагмент представляет собой поле, сверху ограниченное замерзшим озером, а снизу – восседающим на высоком стуле птицеголовым демоном, в чьем клюве исчезают ноги очередного грешника. Центральную часть фрагмента занимают музыкальные инструменты, превращенные Босхом в орудия пыток. Гигантская волынка подминает под себя толпу людей, наматывая одного на колесный вал, другого насаживая на мундштук, третьего поглощая мехами. У подножия волынки лежит барабан, по которому бьет сучковатый ссохшийся монстр, по-видимому, заживо снимая кожу с того, кто находится внутри. По другую сторону высится лютня, из корпуса которой как будто прорастает арфа: один грешник привязан к грифу лютни, другой – распят на струнах арфы. Цвет репродукции – черно-желтый.

Обложка отсылает как к самой музыкальной программе, так и к контексту ее появления. Участники «Deep Purple» не скрывали своего стремления разнообразить растиражированные «квадраты» американского блюза заимствованиями из европейской сонатной формы. В соответствии с этим, диск открывается быстрой, нервной экспозицией (композиция «Chasing shadows»), которая переходит в главную тему, в более медленном темпе воспроизводящую ритмическую структуру экспозиции (композиция «Blind»). Далее следуют различные вариации главной темы, построенные на контрастной смене ритма, доминантного для каждого музыкального номера. Программа завершается масштабной дилогией, состоящей из наполненной инструментальными отступлениями пьесы «Bird has flown» и репризы «April» (иногда это название симптоматично считают вторым названием всей программы). Подобный опыт сплава традиций не был первым, однако именно случай «Deep Purple» обусловил возникновение специфически британской ветви стиля «хард-рок», к последователям которого относятся также «Uriah Heep», «Atomic Rooster», «Argent». Ведущая роль электрооргана, нередко имитирующего звук своего старшего прототипа, сообщала аранжировке их и без того претенциозных композиций, усеянных цитатами из Баха и Моцарта, отчетливо «классическую» весомость. При всей наивности такого подхода важен сам механизм возвращения к культурному наследию через адаптационные фильтры современности.

В этом смысле прямая и одновременно фрагментирующая цитата из Босха на обложке пластинки выступает как сигнал этого возвращения. Нетрудно понять, почему внимание привлек именно Босх с его необычностью, болезненной изощренностью и глубоко запрятанной догматичностью – в истории живописи мало найдется примеров, которые бы столь же красиво укладывались в кризисное самоощущение недавно минувшего столетия. Сюрреалист, психоаналитик, ересиарх, извращенец, загадочный постмодернист avant de lettre, и т.д. – такова, по-видимому, репутация Босха в глазах читателя иллюстрированных журналов эпохи заката сексуальной революции. Вместе с тем, такая эксплуатация легко узнаваемого изображения, безошибочно поднимающего статус самих «Deep Purple», имела и другой аспект. Он связан с упомянутым «закатом» иллюзий тотального раскрепощения, под знаком которых прошли 1960-е годы в истории западной цивилизации. Тематика текстов, включенных музыкантами в программу, резко контрастирует с чувственными восторгами раннего рок-н-ролла и «биг бита». Одиночество, разочарование, усталость от жизни и отчуждение – таковы сквозные мотивы пластинки. Включение в оформление диска цитаты из Босха усиливает и дополняет этот негативный ряд. Любопытно, что устойчивым цветом, упоминающимся в текстом программы является желтый, который доминирует в данном фрагменте «Ада». Важно, что рамки этого изображения акцентируют внимание на двух композиционных элементах: сцена с пожиранием грешника и сцена с музыкальными инструментами. Если первая концентрирует в себе метафору жизни как таковой, издевательски пародируя цикл умирания и воскресения (монстр поглощает тела грешников и немедленно исторгает их с другого конца), то вторая имеет автометаописательное значение. Музыканты признаются себе и своим слушателям в греховности своего искусства и отождествляют себя с жонглерами и менестрелями, чьи площадные выступления предавались проклятию со стороны официальной церкви. Здесь одновременно и сознание греховности, и готовность ее принять, и ее ироническое выпячивание, без которой не обходится ни одно проявление массовой культуры, зависящей от собственной избыточности, чрезмерности. Противоречивость и многоплановость сочетания визуального образа с музыкальным материалом и структурой аудитории вполне соответствует полисемантичному статусу Босха в истории живописи. Человек, чье средневековое сознание предчувствовало глубину происходящих с ним перемен, оказывается неожиданно близок конвульсивному, двойственному «Я», образ которого конструируется пластинкой «Deep Purple».

Второй сюжет, который здесь необходимо затронуть, вряд ли напрямую корреспондирует с только что рассмотренным; здесь нет места осознанной игре ассоциациями, но есть ощущение странной общности, которая легко объясняется именно с живописной точки зрения. На обложке официального сборника лучших композиций британской группы «Black Sabbath», выпущенного в 1976 г., целиком воспроизводится картина Питера Брейгеля «Триумф смерти», построенная по типу назидательных аллегорий Босха, но, как и «Безумная Грета», заостряющая ужас человеческого греха до предела. Связь живописных источников невольно отражает взаимоотношения между двумя явлениями массовой культуры. Питер Брейгель, помимо чисто технических заимствований, наследовал Босху в своем внимании к архетипическим суевериям и народной демонологии, к «темному началу» в человеке, в четком представлении об изменчивости добродетели и неизбежности греха. «Black Sabbath» одновременно и наследует «Deep Purple», и отменяет их поэтику, ориентируясь на радикальную трактовку интеллектуального хард-рока, т.е. на максимальное ужесточение звука, апокалиптическую тематику текстов и соответствующее оформление пластинок. Сценический имидж лидера «Black Sabbath» Джона Майкла Осборна, до сих пор выступающего под псевдонимом Ozzy, воплощал трагическую самоиронию карнавального шута, упивающегося ничтожеством зрителей и собственной греховностью. Упомянутый сборник лучших композиций группы подводил итог ее семилетней деятельности, отмечая переход к иной исполнительской концепции – в этом смысле почти беспредельное пространство «Триумфа смерти» на обложке пластинки служило как бы вместилищем того погруженного в хаос мира, что получал отражение в текстах и концертных выступлениях «Black Sabbath». При этом однозначно трагическое для своей эпохи полотно Брейгеля получает здесь дополнительную трактовку: репродукция представляет собой зеркальный перевёртыш оригинала. Можно, конечно, ограничиться ссылкой на невежество и небрежность деятелей музыкальной индустрии, однако дело, как кажется, обстоит иначе. Игра с отражением и переворачиванием принадлежит к числу излюбленных приёмов Осборна, который не мог не знать о магической функции этих эффектов. Зеркало было важнейшим атрибутом концертов группы; оформление пластинки 1975 г. «Sabotage» представляет собой фотографию членов группы на фоне зеркала, в котором они не отражаются, а удваиваются en face; склонный к сатанинским аллюзиям Осборн выходил на сцену, сжимая в левой руке перевернутый крест, и т.д. Таким образом, зеркальное воспроизведение картины Брейгеля на обложке сборника 1976 г. усиливает эффект двойственности, проницаемости полюсов. С одной стороны, это переживание вселенной Брейгеля как своей, ее присвоение и адаптация для нужд массового потребителя; с другой – намек на то, что трагическое мировидение Брейгеля оказывается в новом контексте объектом травестии, бесконечного искажения, в силу чего лишается своего догматического пафоса. Если «Deep Purple» еще вкладывали в свое сообщение определенную идеологическую составляющую, фрагментируя изображение и расставляя акценты, то для «Black Sabbath» нравоучительный смысл брейгелевских видений заслоняется самодостаточной мозаичностью изображения, иллюстрирующей вечный хаос, в котором пребывает прошлое, настоящее и будущее.

Приведенные примеры обложек, безусловно не исчерпывают типологии явления, однако хорошо иллюстрируют боязливое и вместе с тем агрессивное отношение массовой культуры к освященным традицией «старым мастерам».

1 Walker J. Cross-overs. Art into Pop / Pop into Art. London, New York, 1987. P. 88.

134