Rock6 / 11Kozickaya

Статус автора в русском роке

Е.А.КОЗИЦКАЯ

Тверь

СТАТУС АВТОРА В РУССКОМ РОКЕ

Вопросы о культурном статусе русского рока, о его синтетической природе и месте в ряду других видов искусств, о соотношении в роке вербальной, музыкальной и перформативной составляющих и т.д. очень тесно связаны с одной из самых сложных и многоаспектных проблем, возникающих при изучении русского рока, – проблемой авторства. Попробуем обозначить основные варианты.

1. Создателем слов и музыки рок-композиции, равно как и ее исполнителем, является одна и та же личность, которую мы в подобном случае называем автором песни. Сразу оговоримся, что это неточно: «исполнение» не сводится к вокальной партии солиста, пропевающего слова на ту или иную мелодию и сопровождающего ее пластикой. Во-первых, мелодия, чтобы стать музыкальной основой рок-композиции, должна подвергнуться аранжировке, которую отнюдь не всегда выполняет сочинитель собственно мелодии¹. Во-вторых, полученный музыкальный текст исполняется, в зависимости от инструментального состава группы, определенным количеством ее участников, каждый из которых отвечает за партию своего инструмента, влияя на звучание композиции в целом². То, что в восприятии рядового реципиента качество игры ансамбля в целом и тем более каждого конкретного его участника может быть фактором второстепенным, если вообще замечаемым³, дела не меняет. В-третьих, нельзя не учитывать роли звукорежиссера, идет ли речь о живом концерте или о студийной записи. Наконец, соавторами рок-композиции являются также: факультативная на ранней, полусамодеятельной стадии развития рока фигура режиссера шоу (который распоряжается штатом операторов сцены, осветителей etc.), менеджер группы, если он выполняет функции имиджмейкера, и т.д.

2. Слова и музыка песни могут принадлежать разным людям (например, участникам одной рок-группы), а сама песня исполняется третьим. Разумеется, возможны и иные комбинации: «слова + исполнение» (автор № 1) и «музыка» (автор № 2); «музыка + исполнение» (№ 1) и «слова» (№ 2); «слова + музыка» (№ 1) и «исполнение» (№ 2). В любом из перечисленных четырех случаев каждый соавтор отвечает за одну или две составляющих композиции, а сама композиция образуется их «сложением»; примеры очевидны.

3. Музыка и / или слова изначально являются плодами коллективного творчества данной рок-команды, имея минимум двух авторов: ситуация довольно обычная. Так нередко работают участники групп «Ва-банкъ», «Джан Ку», «Zdob si Zdub», «Кирпичи»⁴ и др., интереснейший механизм коллективного творчества подобного типа изучен еще недостаточно. В исполнении также могут быть смещены акценты: например, нарушается заведомо известное соотношение «лидер – его фон, группа», и партия солиста передается «второстепенному» члену коллектива либо делится между лидером и остальными etc.⁵: ср. выступление группы «Чичерина» при исполнении песни В. Цоя «Прохожий».

4. Музыка и / или слова являются результатом сотрудничества двух рок-коллективов или данного рок-коллектива с человеком «со стороны» (который может – но не обязательно – быть также членом другой команды, но в данном случае выступает как частное лицо, самостоятельная творческая единица): таковы совместные проекты группы «Ва-банкъ» и В. Пелевина, коллективов «Сплин» и «Би-2» и т.д. Плодотворность подобного сотрудничества обеспечивается именно сочетанием различных, но при этом равноправных творческих индивидуальностей, а своеобразие полученного продукта – тем, что его не мог бы создать по отдельности ни один из участников данного проекта. Рок-менеджер Александр «Хип» Пономарев так говорит о «Феллини-туре» «Сплина» и «Би-2»: «…никакие коммерческие выгоды не заставили бы меня заниматься подобным альянсом, не будь это гармоничным и естественным для самих музыкантов. То, что они сделали, – очень большая творческая удача, помимо всего прочего. Когда я слушаю “Феллини”, то понимаю, что “Сплин” никогда бы не сделал такую аранжировку, как “Би-2”; в то же время такой текст и такая музыка вряд ли бы пришли в голову Шуре и Леве из “Би-2”. Все это соединилось – и получился хитовейший продукт, не характерный по звучанию ни для одной, ни для другой группы. Только ради этого можно было экспериментировать…»⁶.

5. Рок-группа исполняет композицию, принадлежащую другому рок-коллективу, т.е. создает римейк. Новым элементом композиции оказывается не только собственно исполнение; нередко тем или иным изменениям подвергается музыкальный рисунок песни и даже ее слова. Тема римейков, ремиксов, трибьютов etc. – отдельная тема, но здесь достаточно констатировать тот факт, что во всех подобных случаях цепочка авторов существенно удлиняется.

6. Рок-группа исполняет композицию, используя в качестве материала слова и / или музыку, созданные авторами, не имеющими к року никакого отношения. «Ария Мистера Х», исполненная В.Цоем, становится самостоятельным произведением, не равным своему оригиналу, арии из оперетты И. Кальмана; рок-слагаемыми нового художественного текста являются вокал Цоя, имидж группы «Кино» и ее солиста.

Итак, во всех перечисленных случаях мы имеем дело с феноменом коллективного авторства, когда рок-композиция оказывается совместным продуктом творческих усилий некоей группы людей, не обязательно совпадающей по составу с рок-командой, поющей данную песню. Понятие «автор» применительно к рок-композиции разложимо на ряд основных функций, каждая из которых, с одной стороны, может осуществляться в одиночку или коллективно и которые, с другой стороны, могут совмещаться, частично совмещаться или не совмещаться вообще в одном лице⁷:

1) создатель(-и) слов песни;

2) создатель(-и) мелодии;

3) аранжировщик(-и) мелодии;

4) вокалист(-ы);

5) исполнитель(-и) пластической партии;

6) исполнитель(-и) партий всех музыкальных инструментов, задействованных в данной композиции;

7) звукорежиссер(-ы);

8) режиссер(-ы) шоу;

9) менеджер(-ы) / имиджмейкер(-ы).

Если последние три функции появляются не сразу, то первые шесть сопутствуют року с момента его возникновения, в силу самой природы данного вида искусства; они, пусть иногда и в зачаточном виде, необходимы и для исполнения песни на «квартирнике», даже если вся аранжировка сводится к пресловутым «трем аккордам», а сценическая пластика – к мимике солиста. На более позднем этапе развития русского рока картина существенно усложняется. Приведем довольно пространную характеристику первого альбома «Алисы», не только интересную в качестве исторического документа, но и иллюстрирующую высказанные выше соображения:

«Первый магнитофонный альбом “Алисы”, который появился в 1986 году, был назван “Энергия”. Все записанные песни действительно пронизаны неудержимым напором, импульсивностью, даже надрывом. Композиции стилистически близки “новой волне” и пост-панку. Интересны отдельные находки в аранжировках – например, использование флейты, саксофона, скрипки и виолончели. В то же время ощущается и некоторая исполнительская незрелость музыкантов. Например, в “Волне” недостаточно упруго и уверенно звучат ритм-секция Задерия и ударные Михаила Нефедова. Невозможно не заметить в “Плохом рок-н-ролле” маловыразительную игру клавишника Павла Кондратенко. Композиционно наиболее удачна в “Энергии” песня “Ко мне”, с мелодическими переходами, не характерными для “новой волны” (их украшают флейта Олега Васильева и саксофон Александра Рахова). В этой шестиминутной песне, особенно в инструментальном вступлении, чувствуется влияние “Аквариума”. Звукорежиссер “Энергии” Андрей Тропилло – личность в Ленинграде известная <…>. В записи также принимали участие пианист Сергей Курехин и виолончелист “Аквариума” Всеволод Гаккель.

Однако не музыка альбома, предложенная в упрощенном “нововолновом” ключе, вызвала интерес. Прежде всего привлекли внимание тексты песен – “Мы вместе”, “Волна”, “Мое поколение”, – сочиненные и спетые в скандирующей плакатной манере Константином Кинчевым. <…> Кстати, в создании названных песен участвовал и основатель “Алисы” Вячеслав Задерий. Однако, проработав около двух лет, он ушел из группы <…>. Полноправным лидером “Алисы” становится вокалист Константин Кинчев, который теперь определяет кредо группы»⁸.

Фактически все перечисленные здесь люди – соавторы названных критиком композиций «Алисы». Приведем еще два примера из современной практики. На левой стороне внутреннего разворота обложки CD «Земфира», первого альбома группы «Zемфира» (DMI Records, 1999), перечислены все соавторы композиций, входящих в этот альбом:

«сергей созинов, олег пунгин – барабаны, перкашн

вадим соловьев, юрий цалер – гитары,

ринат ахмадиев – бас гитары,

сергей миролюбов – клавиши,

земфира – голос, слова, музыка

<…>

звукорежиссер – владимир овчинников

<…>

режиссер сведения – chris bandy

<…>

режиссер мастеринга – matt cotton

<…>

ко-продюсер – илья лагутенко»⁹.

Сходным образом, на обложке-вкладыше последнего альбома «Zdob si Zdub», «Agroromantica», скрупулезно перечислены: a) все участники группы и приглашенные музыканты; b) создатели слов и музыки к исполняемым композициям – в данную категорию входит и В.Цой; c) люди, участвовавшие в записи и оформлении альбома; d) административные лица, включая тур-менеджера и исполнительного директора.

Изначально присущая року как типу творчества коллективность сближает его, парадоксальным образом, с двумя очень разными, но, что существенно, синтетическими видами искусства:

1. Классическая опера, автором которой всегда называется композитор, но которая является плодом коллективных усилий огромного количества людей и, в сущности, при каждом новом исполнении, с новым составом певцов, оркестра etc., подобно драме в театральной постановке, творится заново. Вероятно, не случаен тот факт, что в официальной советской «Музыкальной энциклопедии» среди достойных упоминания явлений рок-музыки названы «оперы в стиле “рок” – “Волосы” (коллективное произв.), “Иисус Христос – суперзвезда” (музыка Л.Э.Уэббера), произв., созданные вок.-инстр. группами “Santana”, “Chicago”, “Blood, Sweet and Tears”, “Led Zeppelin”»¹⁰.

2. Фольклор, с которым рок, помимо синтетического характера, сближают еще две черты: a) рок, подобно фольклору, является «несанкционированным», свободным самовыражением непрофессиональных (на первом этапе) исполнителей, т.е., собственно, народа¹¹; b) рок-действо построено на апелляции к коллективному бессознательному, воспроизводит либо провоцирует архаические формы человеческого поведения. Исполнители рок-композиции выступают в роли шаманов-заклинателей, которые выражают некие коллективные импульсы и погружают слушателя / зрителя в экстаз, нередко в измененное состояние сознания. При этом реальное соучастие зрителя в творящемся на его глазах действе превращает самого зрителя, по замечанию П. Шакулиной, в соавтора шоу. Происходит активизация позиции реципиента, сближение статусов рокеров-исполнителей и их аудитории¹².

Подведем некоторые итоги. Специфика рока как вида искусства в значительной степени определяется, на наш взгляд, неразрешимым и потому плодотворным противоречием: напряжением между изначальной коллективностью этого вида творчества и, с другой стороны, личностным характером самовыражения рокеров – поэтов, музыкантов, артистов, индивидуальной природой художественного творчества в современном мире; достаточно вспомнить о сугубо индивидуальных сценических масках рок-исполнителей, узнаваемой музыкальной и текстуальной стилистике их композиций и т.д. Частным проявлением этой дихотомии является стремление многих рокеров так или иначе обозначить себя в качестве именно поэтов и музыкантов, иногда – актеров, т.е. индивидуальных творцов, художников, Поэтов в широком смысле слова¹³. Речь идет, разумеется, не о примате звучащего слова над музыкой и сценическим действом, а о тяге к определенному культурному статусу, служащему в каком-то смысле «охранной грамотой» от обвинения во второсортности. Начало здесь положено еще В. Высоцким, которого и сами исполнители, и исследователи неоднократно называли предтечей русского рока: «Спокойно, психопаты и кликуши! / Поэты ходят пятками по лезвию ножа / И режут в кровь свои босые души». Поскольку подобных примеров много, ограничимся лишь двумя. Когда Сергей Чиграков (Чиж) поет: «А не спеть ли мне песню / О любви? / Только что-то струна / Порвалась / Да сломалось перо…» – то атрибутика поэта XIX века, струна (здесь уже не только метафора, поскольку речь идет и о музыканте) и перо, сколь угодно иронично обыгранная, помещает текст в определенный культурный ряд. А «ЧайФ», подобно очень многим рокерам, актуализирует мифологему смерти поэта¹⁴: «Зачем тебе знать, когда он уйдет, / Зачем тебе знать, о чем он поет <…> / Поплачь о нем, пока он живой <…> / Ночью толпа, крестный ход, / Она уже видит себя в роли вдовы». Поэтому совершенно закономерным представляются постоянное обращение рок-поэтов к «пушкинскому мифу» (именно Пушкин, «солнце русской поэзии», в русской культуре был и остается воплощением Поэта¹⁵), посмертная «канонизация» В. Цоя и А. Башлачева как погибших поэтов, положение в рок-культуре Б.Г.¹⁶ и К. Кинчева.

Как нам представляется, дальнейший анализ проблемы авторства в русском роке позволит приблизиться к решению тех методологических вопросов, которые в настоящее время активно дискутируются исследователями.

1 В современном поп-рок-словоупотреблении под аранжировкой обычно понимается обработка и оформление мелодии, создание на ее основе собственно музыкального текста композиции. Ср.: «АРАНЖИРОВКА (от нем. arrangieren, франц. arranger, букв. – приводить в порядок, устраивать). 1) Переложение муз. произв. для иного (сравнительно с оригиналом) состава исполнителей <…>. В отличие от транскрипции, к-рая является творч. обработкой и имеет самостоят. художеств. значение, А. обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям к.-л. др. инструмента, инстр. состава или голоса, вок. ансамбля» (Ямпольский И.М. Аранжировка // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т. 1. М., 1973. С. 194). Некоторое несоответствие этого определения, в частности замечания о «нетворческом» характере аранжировки, современным музыкальным реалиям достаточно очевидно.

2 И это даже без учета возможных элементов импровизации.

3 Мы не рассматриваем здесь отдельно тот случай, когда у современной группы принципиальная небрежность игры, демонстративный дилетантизм исполнения, «грязный звук» и т.д. имеют смыслообразующее значение и призваны напомнить о «золотых временах» неподкупного, некоммерческого рок-н-ролла, подчеркнуть «искренний» характер творчества (независимо от того, входит ли такая небрежность в художественное задание или причина в недостатке музыкальных навыков). Впрочем, и ранее подобные особенности звучания, объясняющиеся малым профессионализмом исполнителей, могли иронически обыгрываться самими рокерами; так, в одноименной песне группы «Дети» музыкальная база их композиции описана (и проиллюстрирована) весьма самокритично: «Вот это первый / А вот второй / А это третий три аккорда / <…> / А кто с четвертым придет / И не дай бог возьмет…» (здесь и далее тексты всех песен цитируются по фонограммам).

4 Так, основным текстовиком и одновременно вокалистом «Кирпичей» является Вася Васин, но иногда его соавтором по созданию текста выступает бас-гитарист Данила: «Допустим, он пишет: “Есть два типа нормальных баб – тонкие и толстые, как баобаб. И те, и другие, в принципе, годятся, чтобы с ними бухать и развлекаться”. А Вася дописывает припев: “Давайте, мочалки, замутим оттяг”» (Панов В. «Кирпичи» не «Кирпичи» без пары-тройки бутылок // Я – молодой. 1999. № 13). Добавим, что коллега Д. Ступников, любезно обративший наше внимание на приведенный выше источник, в частном порядке высказал мнение, что, как правило, чем больше людей работают над текстом, тем более абстрактным, поверхностным и информативно бедным он выходит.

5 В зависимости от количества членов группы, соотношения сил между ними и других подобных факторов здесь возможны интересные переакцентировки.

6 Легостаев И. Раскадровка по Федерико // Московский комсомолец. 6 апреля. 2001 г. С. 12. В этом же материале приводится рассказ А. Васильева о процессе создания песни: «Я <…> в разное время написал два стихотворения в одном и том же размере. Потом я нашел третье стихотворение, которое в итоге и стало припевом. <…> Я отдал им <группе «Би-2». – Е.К.> демо, и дня за три-четыре ребята сделали всю аранжировку. Собственно, они убрали два аккорда, песня стала более прямолинейной, и это пошло ей только на пользу» (Там же).

7 Их перечисление не является попыткой установления иерархии.

8 Зинкевич В. Константин Кинчев и группа «Алиса» // Музыкальная жизнь. 1998. № 24. С. 28-29.

9 Распространенная в подобных случаях упрощенная орфография – отсутствие заглавных букв в именах и фамилиях – может также рассматриваться как смыслообразующий элемент: ни одно из перечисленных лиц не является самодостаточным в качестве автора композиции, предлагаемый слушателю продукт – плод коллективных усилий.

10 Терлецкий В.Е. Рок-н-ролл // Музыкальная энциклопедия. Т.4. М., 1978. С. 690.

11 См. об этом, например: Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999; Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Там же; Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Там же.

12 Культура ремиксов еще более способствует такому сближению: параллельное бытование разных вариантов композиции (ср. вариативность фольклора), зачастую создаваемых совершенно посторонними изначальной группе авторов людьми (ди-джеи и даже слушатели – ср. последние интерактивные эксперименты Найка Борзова), приучает слушателей к мысли, что все эти версии равноправны и нет непреодолимой грани между «творцом» и «толпой».

13 Данной проблемы нам уже приходилось касаться в работе: Козицкая Е.А. Нетрадиционный тип авторского сознания в русской рок-поэзии (в печати).

14 Названной теме посвящено исследование: Доманский Ю.В. «”Тексты смерти” русского рока». Тверь, 2000.

15 См. об этом, например: Доманский Ю.В. Пушкин в рок-поэзии Майка Науменко: имя и цитата // Литературный текст: проблемы и методы исследования / «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте: Сборник научных трудов. Вып. V. Тверь, 1999, и др. работы.

16 Ср. знаменитую реплику мальчика Бананана из соловьевской «Ассы»: «Он бог, от него сияние исходит».

145