Rock6 / 09Shadurski
.doc
В.В. ШАДУРСКИЙ
Великий Новгород
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ
Многочисленные статьи авторов сборников «Русская рок-поэзия: текст и контекст» демонстрируют большое желание признать рок-поэзию просто поэзией, или лирикой, или стихами. Это желание провоцируют и сами рокеры: они всерьез думают издавать свои тексты как стихи и действительно издают их, то есть присутствия на компакт-дисках, кассетах, в Интернете рокерам недостаточно. Всем им хочется ощутить себя авторами – создателями «старых добрых» (а потому вечных) книг. Когда в конце 80-х Виктора Цоя одолевали вопросами «об отличии рок-поэзии от поэзии вообще», он всегда отвечал, что «тексты своих песен в отрыве от музыки» не может «рассматривать», ибо «они многое таким образом потеряют»1.
В наши смутные дни, может быть, и Цой набрался бы смелости напечатать свои тексты и тем самым еще больше бы запутал современных исследователей рок-поэзии. Определить же сущность последней очень сложно, и это нельзя делать как-то абстрактно: анализируя ее то с помощью аналогии с литературными произведениями, то в составе альбомов, то в составе лирических циклов, но – всякий раз вне истории и времени.
Любители конструктивных парадоксов, А. и С. Константиновы в недавней работе натолкнули нас на проблему классификации явлений в рок-поэзии. Их мысль – «о необходимости строгой типологической дефиниции понятия русской рок-поэзии, которая основывалась бы на объективных филологических категориях» 2. Мы попытаемся предложить один из путей определения рок-поэзии, ее функций и отличительных тенденций, рассмотрев ее отношение к художественному приему. На наш взгляд, выявление дифференцирующих стилистических приемов как раз поможет установлению «канонической структурной модели русского рока», которая и позволит «отграничить рок-текст от других поэтических жанров»3 или разрушить эту модель, эту классификацию. Тогда и отпадут всякие противоречия и сомнения филологов относительно того, что же называть рок-поэзией, песней или стихами рок-поэта.
Если вспомнить давнее определение термина «прием», возникшее во времена формалистов (В. Шкловского, Ю. Тынянова), то суть его сводится к следующему: прием – это элемент художественного произведения, который представляет собой «эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие»4. Удивительно дерзким могло бы выглядеть решение использовать инструментарий формалистов – живших как-никак во времена русских революций – применительно к текстам современных рокеров. Могло бы, если бы не странно близкое и актуальное значение работ тех же В. Шкловского и Ю. Тынянова, которые радикально пересмотрели господствовавшее в то время представление об истории литературы и литературных ценностях и выступили в роли авангардистов в литературоведении.
Шкловский, прославившийся полемической статьей 1919 г. «Искусство как прием», определил главной творческой задачей не изобретение предметов, а именно их расположение и словесное выражение: «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»5. Шкловский назвал работу современных художников изобретением новых приемов, причина же старения поэтов и писателей, по его мнению, – устаревание их приемов. Естественно, что новые приемы вступают в борьбу с реакцией традиционного мышления, консервативными (для своего времени) тенденциями, с культурой и выглядят как порождение субкультуры. Шкловский заявил, что «жизнь поэтического – от ви́дения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного к общему» (Ш, 63). На наш взгляд, исследователь мог уловить всеобщий закон жизни художественных текстов, уловить дух текста, когда бы он ни был написан. И сделать это именно через анализ приемов, способов расположения материала. Сказанное мы учтем при анализе песен В. Цоя, где нас будет интересовать в первую очередь общая направленность его альбомов и современное их восприятие.
Итак, если мы вправе признать рок-поэзию явлением литературы, то мы вправе определить ее как своего рода литературный факт. Понятно, что рок-поэзия – явление новое, развивающееся, динамическое, почему и определение ему подобрать сложно. Еще в середине 80-х рок-поэзия, являясь одной из составных рока, помогала последнему выполнять функцию субкультуры по отношению к культуре советской, государственной. В статье М. Шидера перечислены признаки этой субкультуры6. От себя добавим, что в русской поэзии на момент вхождения в культуру любая из поэтических систем тоже оказывалась своеобразной субкультурой (будь то футуризм, имажинизм или обэриуты). Сейчас рок-поэзия вместе с рок-музыкой еще рассматриваются как некая субкультура. Но неизвестно, не возведут ли ее наши потомки в ранг «настоящей» культуры, не вознесут ли, не поверят ли в ее абсолют. Ю. Тынянов в статье «Литературный факт» (1924) предложил оценивать новые, динамические, не устоявшиеся факты культуры именно с динамической позиции. Перефразируя Вяземского, ученый пытается убедить читателя, что в искусстве главная примета не в выборе предметов, а в приеме в точке зрения на предмет. И потому «подменить эволюционную точку зрения статической <…> осуждены многие значительные и ценные явления литературы…»7. Не звучит ли в этих словах упрек нынешним маститым профессорам, генералам от литературоведения, которые сознательно игнорируют изучение не только рок-поэзии, но и современной литературы вообще. Именно молодые исследователи пытаются зафиксировать признаки аморфного эстетического явления, обозначить его как литературный факт. Если литература – это «динамическая речевая конструкция» (Тынянов), то исследователю важно обнаружить ее «стержневой, конструктивный фактор». В рок-поэзии основу речи, конечно, составляет слово, но его функции несколько отличаются от тех, что есть у слова в поэзии, которая существует вне музыкального ряда. Классическим примером могут быть песни Виктора Цоя, поскольку даже самые поздние из них пережили уже на 11 лет своего создателя, но продолжают интересовать молодых людей и даже подростков, школьников России и стран бывшего Союза. Их оценка творчества Цоя – это во многом оценка с позиции статической: автор мертв, и его произведения завершены, они не развиваются в читательском восприятии.
В марте 1988 г. В. Цой попытался ответить за всю отечественную рок-музыку: «Ироничный, иногда агрессивный, искренний и свободный самодеятельный рок никогда не был фальшивым. Противопоставление его духовной глухоте, бездарности, скуке, благополучному мироощущению обывателей и послужило, вероятно, причиной неприязни многих к року <…>. В сложное время, во многом лживое и циничное, именно они <рок-музыканты. – В.Ш.> сумели сберечь в своем искусстве радость живой жизни, индивидуальность, неприятие конформизма, протест против псевдоценностей»8. Мы не сторонники экстраполяции высказываний автора на его творчество, но эта тирада Цоя оказывается квинтэссенцией жизни всего рока 80-х годов.
Условно главный принцип его творчества можно определить фразой из песни:
Все на месте да что-то не так.
Весь мир в альбомах группы «Кино» построен на четкой антитезе. Эта антитеза разноплановая, и она усиливается – от первых альбомов к последнему.
В альбоме «45» герой попадает «в какой-то не такой круг», у него «мерзнут руки и ноги и негде сесть», «время похоже на сплошную ночь», «тоска по солнечным дням», он «бездельник», ничего не понимающий в мире. Даже электричка его везет туда, куда он не хочет, и вдруг он оказывается постаревшим «битником». В «46» вся песня «Троллейбус» построена на парадоксах, антитезах, но противоречивость, содержащаяся в ней, не свидетельствует о неопределенности героя, она лишь подчеркивает – через амплификацию – значимость символа «троллейбус который идет на восток». Почти так же проявляет себя прием антитезы в песне «Дождь для нас»:
Я слеп но я вижу тебя
Я глух но я слышу тебя.
Для героя песни окружающий мир не существует, он живет только в мире двух людей, миром, где лишь «я» и «ты». «Ты» – это тот, кто слышит и дождь, и его, и верит в него. Но никакой конкретности, никакой возможности для пластического представления образов в песне нет. Даже непонятно, является ли это «ты» женщиной или мужчиной, возлюбленной или другом. Именно антитеза позволяет придать абстрагированным образам сверхметафорическую идейность, когда они достигают степени символов. В песне «Хочу быть с тобой» герой безмерно одинок.
<…> хотелось войти в дом но здесь нет дверей
Руки ищут опору но не могут найти,
и
Я родился на стыке созвездий но жить не могу.
Причина его одиночества – не столько отсутствие любви, женщины, сколько духовный разлад, и антитезы доводят простые и, казалось бы, безобразные слова до степени символов. Выражают, пользуясь определением Б. Гребенщикова, «важный “эмоциональный знак”» 9. В альбоме «Начальник Камчатки» знаковой песней является «Последний герой». И здесь весь текст испещрен противопоставлениями, заданными с первой строки: «Ночь коротка цель далека…». Понятно, что герой песни, как и творчества Цоя в целом, – это человек духовного пути, человек преодоления препятствий, волевая личность:
Ты уходишь туда куда не хочешь идти
Ты уходишь туда но тебя там никто не ждет.
В альбоме «Это не любовь», названном как отрицание чувства – уже чувства к женщине, – присутствует песня, как бы не позволяющая нарушить парадокс, – песня с восклицанием:
Проснись
Это – любовь!
Смотри
Это – любовь!
Таким образом, очевидно, что альбом построен на принципе смысловых контрастов.
Альбом «Ночь» начинается с песни, в названии которой уже содержится парадокс: как можно видеть то, что темно? Как можно видеть ночь? Песня «Ночь» тоже построена на антитезе: любимая ночь противопоставляется нелюбимому дню, а известный распорядок завтрашнего дня на деле оказывается незнанием того, «как прожить следующий день».
Наибольшая символизация в противопоставлении достигнута Цоем в альбомах «Группа крови» и «Звезда по имени Солнце». В них обозначены два образа жизни, противопоставляемых друг другу: замкнутая, благополучная жизнь семьянина («Меня ждет на улице дождь / Их ждет дома “обед”») и жизнь человека дороги, который тем не менее не одинок («Прислушайся там за окном / Ты услышишь наш смех»). Песня «В наших глазах» – это фактически кульминация альбома, его идейно-тематическая вершина. И почти все строчки в ней или содержат противопоставление, или сами противопоставлены друг другу. В мире героя искажены все ценности:
Мы хотели пить – не было воды
Мы хотели света – не было звезды.
Жизнь его – вечная борьба между землей и небом, между божеским и дьявольским, борьба за душу. Но и в этой борьбе важно знать меру:
Мне есть чем платить.
Но я не хочу победы любой ценой.
Нужно не только одержать победу, но и выжить каждому, обойтись без самопожертвования и жертв вообще.
В альбоме «Звезда по имени Солнце» антитеза тоже присутствует на разных уровнях. Она не определяет сюжет и композицию альбома. Однако из-за явной уверенности героя в неотвратимой гибели альбом кажется мрачным вопреки своему светлому названию. В песне «Пачка сигарет» герой не видит «ни одной знакомой звезды», а ведь названием альбома как бы уже обещана встреча с Солнцем, звездой, которая дарует человечеству день. В песне не сказано, в какое небо смотрит герой, в дневное или в ночное – оно «чужое». Он просто «не видит ни одной знакомой звезды», у него нет сил для духовного полета (вертикального), есть только деньги на самолет для полета реального (горизонтального). В песне «Печаль» четыре раза звучит риторический вопрос «Так откуда взялась печаль?». Это уже не «тоска по солнечным дням» – тоска повседневная для зимы (из альбома «45»). Это печаль экзистенциальная, неизбывная, ставшая знаком душевного состояния.
В «Черном альбоме» тоска персонифицируется; слова «Веры-Надежды-Любви»:
Ох, заедает меня тоска
Верная подруга моя
развивают тему, в песне «Нам с тобой» основанную на антитезе. Непонятному, алогичному «здесь» противопоставляется иной «план» – «проект» романтического чистого мира. «Вера-Надежда-Любовь» оказывается, несмотря на название, мрачной песней, ведь когда мир оборачивается «темной ночью», спасение для героя – только одна путеводная звезда.
В последнем альбоме «Кино» последняя песня, «Следи за собой», – предостережение. Парадокс в том, что первый же, кто об этом сказал, не смог уберечься от беды. Желание предотвратить горе не спасло от него – в этом несоответствие песни Цоя его участи. В этом – страшное своей абсурдностью и в то же время логичное завершение символа двойственности бытия, получившего гиперболическое воплощение: обращение жизни в смерть.
Современные молодые исследователи творчества Цоя при всей глубине познания «предмета», к сожалению, видят в его текстах простой стиль, примитивные художественные средства и не более того. Они объясняют это ангажированностью песен Цоя, тем, что его аудитория –взрослеющая молодежь, подростки: «Песни Виктора Цоя, взятые в целом, – доверительный лирический дневник молодого человека, отражающий его взросление, эмоциональное пробуждение, обретение мудрости. Скупость средств выражения обусловлена называнием самого существенного: так, в творчестве Цоя определяется круг устойчивых образов-символов, восходящих к архетипам, образующим бинарные оппозиции (день-ночь, лето-зима, небо-земля, огонь-вода, жизнь-смерть, дорога-дом). Главная тема творчества Цоя – тема пути, отражающая становление личности лирического героя. Такая тематика и простота средств выражения делает его песни очень доступными, что, вероятно, сыграло немалую роль в его популярности у подростков. В ранних текстах часто соблюдается установка “что вижу – то пою”». И еще пара цитат из научной работы о русской рок-поэзии: «В… следующем по хронологии альбоме “Начальник Камчатки” автор создает свое “альтер эго” – последнего героя. Это персонаж, который внешне отделен от лирического героя, но во многом близок ему духовно. Это прежний подросток, превратившийся в романтического юношу, духовно ищущего, осознавшего необходимость индивидуализации. Он находится в поиске, возникает традиционный для этого этапа человеческого развития вопрос о смысле жизни»; «В целом, рассмотрев основные характеристики лирического героя поэзии Виктора Цоя, мы можем сделать вывод о том, что герой – романтическая и духовно ищущая личность, находящаяся в противоречии с окружающей ее обыденной действительностью, вечно стремящаяся к свободе. Подобный образ нашел живой отклик в сердцах романтически настроенной молодежи, сделав Цоя одним из самых популярных рок-поэтов... Символы его предельно просты и доступны, а за простотой нет той предельной искренности и обнаженности, которая отличает героя Науменко. Но, несмотря на это, поэзия Цоя удовлетворила потребность времени в герое, роль которого каждый мог “примерить на себя” благодаря отсутствию точных индивидуальных черт, что также стало немаловажным фактором в популярности Цоя».
Автор как бы взрослеет в своих песнях вместе со своими поклонниками, не более того.
На наш взгляд, молодой, двадцатилетний человек не видит главного: приемов, используемых в поэзии Цоя. В его текстах, сплошь предназначенных для пения, для «рок-композиции», есть псевдопростота и псевдопримитивизм. Слово Цоя действительно совершенствовалось, чем больше оно звучало, тем меньше употреблялось в прямом смысле, тем меньшую связь сохраняло со временем, с возрастом автора и его аудитории, с обществом. Реальность в песнях Цоя теряла свои конкретные очертания.
Язык песен «Кино» не отличается метафоричностью (исключение всего несколько текстов). Главный прием Цоя, наряду с минимальным использованием художественных средств, – символизация жизни, непременно основанная на контрастах символов. Нельзя подходить к творчеству Цоя как к факту неподвижному, свершившемуся.
У Цоя был свой способ работы с материалом, свой художественный прием. И прием этот способствовал как символизации в песнях, так и символизации песен и самой группы. Жизнь устойчивых символов – это залог интереса и многолетней необходимости в духовном опыте Цоя. И потому феномен группы «Кино» – не только музыкальный или субкультурный. Это феномен, который явился предвестием прочного вхождения рок-поэзии, песен рокеров в жизнь страны. Творчество Цоя нашло массы поклонников, но оно стало не коммерческим, а вышло из субкультуры, из кухонь на стадионы.
На наш взгляд, обозначив конструктивные особенности в текстах других рок-групп, можно определить их прием ви́дения мира, их точку зрения и, следовательно, культурный статус. На смену группам, влившимся в культуру, всегда приходят творческие коллективы субкультурного характера, их тексты тоже нужно изучать, как тексты современных поэтов и писателей: рассматривать их приемы воздействия на публику, вполне допуская, что эти приемы могут быть вне литературы. Но, по нашему мнению, основное стремление рок-поэзии – в лучших ее проявлениях – через использование литературных приемов влиться в историю поэзии, приобрести не столько коммерческий успех, сколько войти в культуру, в общество, а не только в какую-то элитарную группу.
1 Интервью газете «Советская молодежь» (Рига) // Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л., 1991. С. 207.
2 См.: Константинов А., Константинова С. Русская рок-поэзия как тип текста (к вопросу о генезисе структурной модели) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 128.
3 Там же.
4 Жирмунский В. К вопросу о «формальном методе» // Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 96.
5 Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 60. Далее в тексте статьи мы делаем ссылки на это издание, давая в скобках литеру «Ш» и номер страницы.
6 См.: Шидер М. Владимир Высоцкий и Юрий Шевчук: Советская авторская песня и русский рок как выражение субкультуры (языковые черты) // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 94-97.
7 Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 260.
8 Интервью бюллетеню «Новый фильм» (Алма-Ата) // Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л., 1991. С. 202.
9 Гребенщиков Б. [Мы были как пилоты в соседних истребителях] // Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С. 104.