Rock6 / 13Sadovski

Польские страсти и польский успех

Я. САДОВСКИ

Варшава

ПОЛЬСКИЕ СТРАСТИ И ПОЛЬСКИЙ УСПЕХ:

СВИДЕТЕЛЬСТВА НОВЫХ ВРЕМЕН

В ПОЛЬСКОЙ МЕДИАЛЬНОЙ ПЕСНЕ

Задача настоящей статьи, казалось бы, банальна: охарактеризовать некий метатекст современной польской песни, затрагивающей тему общественных и экономических перемен последнего десятилетия, и, возможно, создать фон для сопоставления с таким же метатекстом русской рок-культуры. И вот уже в первой фразе нам пришлось допустить некоторую непоследовательность: в отношении польского материала мы употребили общий термин «песня», в случае же русского – «текст рок-культуры». Несомненно, когда мы ставим себе задачей сопоставление текстов, порожденных разными национальными культурами, то необходимым условием проведения достоверного анализа является обращение к материалу, относящемуся к аналогичным пластам этих культур. Когда речь идет о рок-культуре в Польше и России, некомплементарность одинаково называемых явлений очевидна; уже на первый взгляд пространство русского рока намного шире – как в текстологическом, так и в музыкальном аспектах. Далеко не все произведения, считающиеся в России продуктами рок-культуры, могли бы быть к ней отнесены поляками (а касается это даже такой «живой легенды», как Б.Г.) – и вовсе не потому, что им незнакомы аналогичные манеры исполнения, аранжировки или же жанры текстов.

Песня – искусство синтетическое. Толковые словари содержат следующие дефиниции этого явления: «стихотворное и музыкальное произведение для исполнения голосом, голосами»; «короткое, несложное музыкальное произведение со словесным текстом для пения»¹. Однако чтобы определить культурный статус песни, приведенных выше дефиниций недостаточно. Учитывая все функции песен в культуре и контекст их восприятия, феномен песни можно определить следующим образом: произведение, предназначенное для вокального исполнения, синтезирующее музыкальный и устный (но необязательно текстовой) компоненты, а также элементы обстановки исполнения (начиная со времени или общественного контекста исполнения и заканчивая поведением и имиджем исполнителя). Если хотя бы на одном из уровней произведения, построенного на основе известных реципиенту знаков, намеренно используется иная кодировка передаваемого сообщения (языковая, а также, например, связанная с голосовыми модуляциями, мимикой, жестикуляцией), чем кодировка, доступная и понятная реципиенту, тогда – согласно концепции Ю.М. Лотмана – можно говорить о художественном содержании песни, о содержании, «не поддающемся механическому модулированию»². Песню, соответствующую такому условию, мы будем в дальнейшем называть песней с художественным сообщением.

Рок-песня в русском культурном пространстве – это, безусловно, песня, содержащая художественное сообщение. Рок двойственен; он носит характер как искусства, так и массового, коммерческого продукта; хотя рок «медиален» (предназначен для передачи с помощью разных средств информации, поскольку, по мнению польского исследователя Войчеха Сивака³, для рока характерно постоянное стремление к расширению круга реципиентов⁴), как и «попса», но от чисто коммерческой «попсы» отличает его именно художественный элемент. «Медиальная песня с художественным сообщением» – такой может быть, на наш взгляд, дефиниция рок-песни в русском культурном пространстве, в котором, как нам представляется, из-за жесткой цензурной системы, не позволявшей рождавшемуся рок-искусству функционировать в официальном медиальном пространстве (электронные СМИ, официальные фонографические записи), этикетка рока «прилипла» к каждой песне, обладавшей определенной художественной ценностью и предназначенной для передачи с помощью разных электронных средств. Для западного же рока (также и для польского), который быстро оказался частью фонографически-коммерческого пространства, критериями стали эстетические категории. Поэтому на Западе наличие элемента художественного сообщения не предполагает отнесения произведения к рок-культуре. В настоящей статье мы будем обращаться к тем польским словесно-музыкальным произведениям медиального характера, в которых присутствует художественный элемент.

Значительной части современной польской песни с художественным сообщением, родившейся в эпоху общественного антикоммунистического бунта 80-х годов, до сих пор свойственна довольно высокая степень политической ангажированности. За последнюю декаду в репертуаре Кшиштофа Скибы, Казика Сташевского, Мунека Стащика, Павла Кукиза – самых ярких и по настоящее время поющих представителей этой волны – появлялись отклики на те политические события, которые будоражили, настораживали или просто смешили поляков. Готовность польских рок-творцов к комментированию этих событий (и к сценически-бытовым провокациям, имеющим политический контекст) позволила недавно польскому публицисту Мариушу Чубаю сказать о политической «песенной истории Третьей Речи Посполитой»⁵. У позорного столба творцов «политрока» оказывались очередные польские президенты, премьер-министры и политики меньшего масштаба – в связи с необдуманно данными в разгаре предвыборных кампаний обещаниями (Лех Валенса и песня Казика Сташевского «100 000 000»), со сменой политического имиджа в новое время (Александер Квасневский и «Gierek Forever» Мунека Стащика), с личными качествами определенных политиков.

Но не только политический пласт новейшей польской истории становился темой творчества песенных комментаторов. Возникновение в общественной жизни новых – капиталистических, рыночных – реалий в медиальной песне с художественным сообщением сказалось на появлении метатекстуального национального (авто)портрета поляков, функционирующих в рамках нового порядка, портрета польских «людей успеха»; создавались образы базарных жуликов, солидных бизнесменов и самородных изобретателей идей экономического преуспевания. Отметим, что интереснейшие, на наш взгляд, произведения были созданы в рамках музыкальных направлений, остающихся на грани рока (в западном понимании) и других жанров песни (фолк, бардовская песня) или вообще не имеющих с западным пониманием рок-музыки ничего общего (поэтическая баллада); произведения такие возникали также путем пародирования определенных жанров популярной музыки (прежде всего disco polo – провинциальной музыкальной дешевки).

Метатекстуальный портрет поляка нового времени мы попытаемся воссоздать, опираясь главным образом на тексты группы «Pod Budą» («Под Будой»), работающей в жанре поэтической баллады краковской школы; коллектива «Elektryczne Gitary» («Электрические Гитары»), лидер которого Якуб Сенкевич сформировался в атмосфере оппозиционной студенческой авторской песни 80-х годов и который является ныне промежуточным звеном между польским роком и польской бардовской песней; наконец, команды «Golec uOrkestra» («Голец Оркестр») – одного из ярчайших примеров сочетания рóковой и фольковой поэтики.

Портрет «людей успеха» многопланов. В него входят и непосредственные характеристики лиц, преуспевающих в условиях рыночной действительности, и описания их, условно говоря, «бизнес-планов», то есть идей о том, как добиться заветной цели – определенного экономического и общественного статуса; образ «людей успеха» дополняют и эталоны медиального поведения, описываемые польскими авторами текстов песен.

Приступая к анализу метапортрета, следует присмотреться к образу бизнесменов («коллег», которые «ушли в бизнесы»), созданному Анджеем Сикоровским из краковской группы «Под Будой». Песня «Jak kapitalizm to kapitalizm» («Раз капитализм – так капитализм») вошла в очень популярный одноименный альбом 1993 года; в ней содержится описание представителей бизнеса элитарного, «высшего» по рангу и по суммам оборотов, хотя, ясное дело, относящегося к касте нуворишей:

Mają hurtownie pełne towaru

I sekretarki jak łanie

Stałą przepustkę do wszystkich barów

Stałą przepustkę do wszystkich barów

Nie muszą chodzić tam

Nie muszą chodzić tam

Gdzie taniej

<...>

Każdy zbuduje willę i basen

Normalna przecież to sprawa

I tylko jakoś smutno mi czasem

I tylko jakoś smutno mi czasem

Że nie mam z nimi o

Że nie mam z nimi o

Że nie mam z nimi o czym gadać⁶.

В метатексте портрета поляков нового времени образам тех, кто у Анджея Сикоровского «ушел в бизнесы», можно противопоставить образ бизнесмена совершенно другого масштаба, появившийся в творчестве «Электрических Гитар». Герой вошедшей в альбом «Huśtawki» («Качели») 1995 года песни «Marymoncki Dżon» («Маримонтский Джон»; ее текст принадлежит Кшиштофу Беню, рок-поэту и вокалисту группы «Trawnik» – «Газон») – владелец базарной жестяной палатки типа «szczęka» («челюсть») на рынке возле популярного варшавского торгового центра «Hala Marymoncka»:

Kiedy Żoliborz kładzie się spać

I znów do ryła trzeba coś wlać

On bierze siatkę w Marlbolo kolor

Wsiada w taryfę bo jest szeryfem

I do nocnego kroki swe mierzy

Nerwy go biorą że jest nieświeży

Kupuje flaszkę siada na ławce

Poprawia grymas prostuje czkawkę

To on to on to on szczękoblaszakowiec Dżon

To on to on to on to marymoncki Dżon

<...>

Jedna go kocha bo jak szaleniec

Sprowadza towar najlepszy z Niemiec

Druga uwielbia go okrutnie

Bo dał jej czadu w motelu w Kutnie

A trzecia żona strasznie płakała

Nie ma już Dżona cześć mu i chwała

I nie otworzy już blaszanej szczęki

Stracony Dżony z rosyjskiej ręki⁷.

В песне «Раз капитализм...» назван ряд атрибутов, присущих – в восприятии лирического субъекта – людям бизнеса (оптовые склады, секретарши, виллы с бассейнами). Их перечисление основано на оппозиции героя песни и лирического «я», которое не скрывает, что его общественный статус намного ниже: «постоянный пропуск во все рестораны» противоположен признанию субъекта речи в том, что он посещает заведения подешевле. Перечисление «торговых» и «бытовых» атрибутов в качестве характеристики «их» («У них оптовые склады, полные товара») подразумевает, что «у меня» их нет. Констатация наличия «у них» атрибутов высокого общественного статуса не свидетельствует об увлечении ими (можно еще говорить о признаках зависти, но об этом позже), а придает песне иронический оттенок. Что же касается текста «Маримонтского Джона», то и тут – несмотря на меньший масштаб описываемого бизнеса – имеется перечисление атрибутов высшего статуса в данной среде. У челнока Джона явно неизысканная (надо полагать, распространенная среди его коллег по рынку) привычка выпивать вечерком, сидя на скамейке. Но именно потому, что он «шериф», удачливый базарный торговец высокого ранга, он может себе позволить поездку в ночной магазин на такси.

Итак, казалось бы, тексты Сикоровского и Беня описывают совершенно различные реальности. Но все же есть элементы, которые бесспорно объединяют оба текста. К таким элементам относится не только факт перечисления атрибутов общественного и экономического статуса, но и одинаковый характер некоторых из них – характер явно сексуальный. Деталью бизнесменского быта, которая вызывает чуть ли не наибольшую (как нам кажется) зависть лирического субъекта песни «Раз капитализм...», являются «секретарши, как козочки» – атрибут экономический, но и обозначающий высокий статус бизнесмена как самца, которому подчинены стройные самки. В случае Джона-торговца экономический статус опять-таки связан с сексуальным: нестандартные «челноческие» умения позволяют герою вызывать восторг и поклонение у дам, которых у него, по всей видимости, немало.

Очевидно, в сознании большинства потребителей массовой культуры доказательством жизненного успеха и / или синонимом повышения общественного статуса является появление человека (хотя бы одноразовое) в средствах массовой информации – иначе не было бы возможным огромное количество заявок на участие в программах talk show эксгибиционистского типа (например, передачи, создаваемые по шаблону «прости меня», «хочу тебе признаться в том, что...»); разумеется, и популярность программ типа reality show основывается на (не лишенном оснований) убеждении, что шанс демонстрировать свое лицо длительное время по телевизору гарантирует обретение личностью популярности и статуса намного выше, чем у тех, чьи лица телезрителям неизвестны. Желанию популярности приносится в жертву право на неприкосновенность частной жизни, что отражено в текстах польских песен с художественным сообщением. Анджей Сикоровский (не имея, между прочим, понятия о том, что спустя несколько лет наступит эпоха медиального эксгибиционизма типа польского шоу «Старший брат» или российского «За стеклом») писал в 1995 году в песне «Ток-шоу» (альбом «Tokszoł»):

Przybyło stołów bilardowych

I na ulicach Ameryka

Dokoła podgolone głowy

I disco polo gra muzyka

A w telewizji jakiś młodzik

Nie wiedzą diabli skąd się wziął

W zasadzie nic mu nie wychodzi

Za to co chwilę krzyczy waw

Waw talk show

Ktoś przed kamerą spodnie zdjął

Nie wstydzi żadnej się rozmowy

I jest niezwykle kontaktowy

Europejczyk a nie jakiś koł

Waw talk show

Waw talk show

Ktoś przed kamerą spodnie zdjął

Powiedział ile razy może

I z kim od wczoraj dzieli łoże

Europejczyk a nie jakiś koł

Waw talk show⁸.

Аналогичная тема присутствует в песне «Ona jest pedałem» («Она педик») группы «Электрические Гитары»:

Ona jest pedałem

Właśnie się dowiedziałem

Że duszą i ciałem

Ona jest pedałem

Jej matka na wizji

Jest dzielna jak mężczyzna

A ojciec rzekł przy wszystkich

Że przestał się jej wstydzić

I nie da córki skrzywdzić

<...>

Można całować ją w rękę

Można jeść jej widelcem

A potem w łazience

Wytrzeć ręce w ściereczkę

Nie mówić o tym więcej

Ona jest pedałem

A może się przesłyszałem

Bo za daleko stałem

A potem pojechałem⁹.

Безусловно, в приведенных случаях возможна – кроме всех прочих – также и социальная интерпретация художественных образов; герои первой из песен (ведущий передачу и ее гость) представляют собой некоторый усредненный образ личности, характерной для современных СМИ; темой же второй песни является не только (опять-таки усредненный) эксгибиционизм перед камерой, но и личность потенциального наблюдателя за таким зрелищем (любителя распространять сплетни и уклоняться от ответственности за распространяемую информацию: «а может – я ослышался, потому что слишком далеко стоял, а потом – уехал»), обладателя духовных потребностей, свойственных страстным читателям желтой прессы.

Следует отметить, что, кроме медиального эксгибиционизма, в приведенных выше песнях фиксируется также и сексуальная составляющая популярного общественного представления об успехе. Констатация «сколько раз может и с кем со вчерашнего дня разделяет ложе» призвана обеспечить герою телезрелища статус не только популярного человека, но и популярного самца. Очевидно, что в песне «Она педик» герой-транссексуал использует именно факт сексуального отличия от других как основной козырь, позволяющий обрести популярность.

Важной частью песенного портрета поляков, нашедших свое место в новой действительности, являются «бизнес-планы» польских предпринимателей разного пошиба, идеи прихода к финансовому преуспеванию. Описания этих идей опять-таки являются лишь средством, позволяющим воссоздать образы людей – творцов данных планов. «Бизнес-планы», описываемые авторами польских медиальных песен с художественным сообщением, не создаются предпринимательскими элитами. В песне Якуба Сенкевича «Interes» («Бизнес») экономическая идея представляет собой плод умозаключений представителя мелких, вульгарных, базарных предпринимателей:

Ten interes nazwiemy usługi towarzyskie

Moje zdjęcie w reklamie pokaże wdzięki wszystkie

Rozlepi się to szybko na dworcach i w hotelach

Przyjezdni mi będą płacili w papierach, a ty

<Припев:>

Zostań moim tłumaczem

Będziesz miał u mnie pracę

Zostań moim tłumaczem

Będziesz miał u mnie pracę

Zostań moim tłumaczem, a ja ci zapłacę

No dobrze jej mówię jakoś to będzie

Rejestrujemy interes w urzędzie

Trzeba pozbierać dziewczyny z biura

Niech sobie zrobią makijaż i pióra <...>

<Припев:>

Zostań moim tłumaczem...

Nazajutrz mi mówi że robota już czeka

Zgłoszenie jest na wieczór kochanie zaczekaj

Ja nie znam języków to się nie uda

Znasz trochę rosyjski pasuje akurat¹⁰.

В песне «Голец Оркестра» «Ściernisco» («Стерня», вернее – «Styernya»; авторы текста – Ольга и Рафал Голец, альбом «Golec uOrkiestra 2», 2000) автором проекта польского Сан-Франциско является – судя по манере исполнения песни – горец-мечтатель, воплощающий деревенское упрямство в стремлении к цели, сельскую честь, но также, по всей видимости, тенденцию браться за дело непосильное, утопическое:

Pole pole łyse pole

Ale mam już plan

Pomalutku bez pośpiechu

Wszystko zrobię sam

Nad makietą się męczyłem

Ładnych parę lat

Ale za to zwiedzać cudo

Będzie cały świat

<Припев:>

Tu na razie jest ściernisko

Ale będzie San Francisco

A tam gdzie to kretowisko

Będzie stał mój bank

Do roboty mam smykalkę

Krzepę mam jak wół

Sam pociągnę wóz pustaków

Choćby był bez kół

Już wyciąłem wszystkie krzaki

Teraz zwożę żwir

Mam to w nosie że sąsiedzi

Mówią o mnie świr

Ja nie jestem w ciemię bity

Budowlankę znam

I samemu burmistrzowi

Wstęgę przeciąć dam¹¹.

Убеждение лирического героя песни «Голец Оркестра» в том, что его силы вполне достаточны для сотворения нового мира, отражает американский миф преуспевания, быстрого продвижения по экономической лестнице: от чистильщика ботинок до миллиардера. Американский миф просто заложен в польскую мечту о хорошем завтрашнем дне, и везде, где в описаниях «сферы успеха» положительно маркирован данный экономический статус, можно найти американские атрибуты: Сан-Франциско у Ольги и Рафала Голец, «на улицах – Америку» у Сикоровского, разъезжающего на такси шерифа у Сенкевича. Между прочим, следует отметить, что в песнях последнего присутствуют также русские атрибуты («Казнен Джонни русской рукой»; «Знаешь немного русский. Подходит отлично»), имеющие целью иронически маркировать описываемый бизнес.

Положительный экономический миф – это лишь один из мифов, связанных с США. Существует еще – как в массовом сознании поляков, так и в сознании авторов текстов медиальной художественной песни, – отрицательный американский миф, миф разрушительной, деструктивной культуры потребления и гедонизма. Бессмысленное, слепое подражание этой культуре клеймится Анджеем Сикоровским с помощью повторяющегося восклицания «вау!» – как синонима неизысканного поведения и как символа тенденций в культуре массовой информации.

Фактом сознания значительной части польского общества является (пропагандируемый как католическо-национальными, так и ультралевыми кругами) тезис о том, что хорошему финансовому статусу обязательно сопутствует потеря нравственности. Песня «Żądze» («Страсти», альбом «Wielka Radość» – «Большая Радость», 1992) «Электрических Гитар» словно подтверждает такое мнение:

Tyle jest różnych pokus strasznie dużo

Jak się im wszystkim nie dać bardzo trudno

Coraz to jedna z drugą lezą pod oczy

Oj pełno jest okazji żeby się stoczyć

<Припев:>

Wszędzie dookoła czyha pokusa goła

Wszędzie gdzie się nie spojrzę chcę sobie zrobić dobrze

Już kradnę i przeklinam a będzie gorzej

Niedługo zaczną mówić że jestem złodziej

Jak nie wyciągnąć ręki po łatwą zdobycz

Jak nie dogodzić sobie może mi powiesz

<Припев:>

Wszędzie dookoła czyha pokusa goła...

Już z każdej strony pełzną potworne żądze

Będę uprawiał nierząd za pieniądze

Coraz to jeden z drugim trafia za kraty

A mnie nic nie powstrzyma chcę być bogaty¹².

Герой Якуба Сенкевича представляет собой, конечно, «человеческий продукт» гедонистической идеологии «хищного капитализма», но в то же время он настолько полно соответствует образу, пропагандируемому многочисленными популистами, что автоматически превращается в карикатуру на примитивный и ксенофобский способ мышления о бизнесе. Авторская ирония обретает тем самым анти-антикапиталистический характер. Между прочим, в этой карикатуре заложена параллель между экономическими и половыми страстями. Проведение этой параллели (прелюбодеяние – стремление к финансовому успеху) усиливает отрицательную оценку «капиталистических страстей».

Музыкально-поэтический портрет деловых поляков нового времени не сосредотачивается на описании «тигров» хищного капитализма; в «капиталистическом» метатексте польской медиальной песни с художественным сообщением отсутствует изображение мошенников, мафиози или эксплуататоров, создаваемое с позиции униженного или бунтующего лирического субъекта. Вместо революционных, антибуржуазных манифестов творцы создают скорее иронические портреты самодеятельных бизнесменов, чьи идеи финансового преуспевания малоамбициозны, наивны или мечтательны. Иронический портрет носителей подобных экономических идей, коварно вынуждающий реципиента сосредотачивать внимание не только на предмете описания, но и на лице повествователя, часто становится польским автопортретом, отражением национальных черт или автостереотипов в отношении бизнеса – как мелко-базарного, так и крупного (хотя этот «крупный» в восприятии творцов песен означает самое большее – владельца оптового склада). Творцы песенных образов польского бизнеса что-то не верят в его светлое будущее, не подозревают в своих соотечественниках реальных экономических талантов. О том, что в большом бизнесе полякам делать нечего, знало уже большинство героев вышедшей в свет более ста десяти лет назад «Куклы» Болеслава Пруса (за исключением главного героя – Вокульского). Не споря ни с Прусом, ни с авторами текстов сегодняшних песен, следует признать одно: наблюдая за рождающимися в польских головах идеями финансового преуспевания, за тем, что является для них синонимом жизненного успеха, анализируя мучающие поляков страсти, можно узнать о них очень, очень многое.

1 Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М., 1993; Słownik języka polskiego. Warszawa, 1979.

2 Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб., 2000. С.280.

3 См.: Siwak W. Estetyka rocka. Warszawa, 1994. S.130.

4 Это и увеличивает многоплановость рок-произведений, которые, кроме музыкального и текстового компонентов, включают и другие, обусловленные функционированием произведения, например, на телевидении или в Интернете.

5 Czubaj Mariusz. Polityku, nie ściemniaj! Śpiewana historia III RP // Polityka. 2001. №48. С.51.

6 Польские тексты песен группы «Под Будой» приводятся нами по сайту: http://republika.pl/podbuda. Дословный перевод: «У них оптовые склады, полные товара, / И секретарши, как козочки. / У них постоянный пропуск во все рестораны, / У них постоянный пропуск во все рестораны, / Им не надо ходить туда, / Им не надо ходить туда, / Где дешевле. <...> / Каждый построит виллу и бассейн – / Это же нормальное дело. / И только иногда становится мне грустно, / И только иногда становится мне грустно, / Что нам с ними не о чем <...> / Говорить».

7 Польские тексты песен группы «Электрические Гитары» приводятся нами по сайту: http://www.elektryczne-gitary.art.pl. Дословный перевод: «Когда Жолибож ложится спать / И опять надо влить что-нибудь в горло, / Он берет пакет в Мальборо колор, / Садится на такси, ибо он – шериф. / И направляет свои шаги в ночной, / Переживает, что он – несвеж, / Покупает пузырь, садится на скамейку, / Поправляет гримасу, выпрямляет икоту / <припев:> Это он, это он, это он – жестянопалаточник Джон, / Это он, это он, это он – это маримонтский Джон <...>. / Одна любит его, потому что как сумасшедший / Он привозит лучший товар из Германии. / Вторая от него без ума, / Потому что он удовлетворил ее в мотеле в Кутно. / А третья жена очень плакала: / Нет уже Джона, слава ему и честь! / И не откроет уже жестяную палатку – / Казнен Джонни русской рукой...». (Żoliborz – район Варшавы; палатки-«челюсти» считались очередным этапом продвижения торговца по лестнице мелкой коммерции после раскладушек, характерных для конца 80-х годов; следующим этапом после «челюстей» были ларьки типа киосков – «budy»; Marymont – часть Жолибожа; Kutno – небольшой провинциальный город в центральной Польше.)

8 Дословный перевод: «Прибыло бильярдных столов, / И на улицах – Америка / Вокруг – стриженые головы / И играет музыка диско-поло. / А по телевидению какой-то подросток / (Даже черти не знают, откуда он взялся)... / В принципе – ничего у него не получается, / Зато все время кричит: вау! / <припев:> Вау! Ток-шоу! / Кто-то перед камерой снял штаны. / Он не стыдится никакой беседы / И чрезвычайно общителен. <...> / Кто-то перед камерой снял штаны. / Он сказал, сколько раз сможет, / И с кем со вчерашнего дня разделяет ложе. / Европеец, а не деревня». (Disco polo – польская музыкальная дешевка, получившая огромное распространение в условиях свободы фонографического рынка.)

9 Дословный перевод: «Она педик. / Я только что узнал, / Что душой и телом / Она – педик. / Ее мать в эфире / Мужественна как мужчина, / А ее отец сказал при всех, / Что перестал ее стыдиться / И не даст причинить ей зла. / <...> Можно целовать ее руку, / Можно есть ее вилкой, / А потом в туалете / Вытереть руки салфеткой, / Больше не говорить об этом. / <...> Она педик. / А может – я ослышался, / Потому что слишком далеко стоял, / А потом – уехал».

10 Дословный перевод: «Этот бизнес мы назовем “светские услуги”, / Весь шарм покажет в рекламе мое фото. / Все это мы расклеим по вокзалам и в гостиницах, / Приезжие будут мне платить гринами, а ты / <припев:> Становись моим переводчиком, / Я дам тебе работу. / <...> Становись моим переводчиком, а я тебе заплачу. / Ну ладно, говорю ей – это как-нибудь утрясется / Пошли регистрировать бизнес / Надо организовать девушек из офиса / Пусть себе сделают макияж и перья / Наутро она говорит мне, что работа уже ждет / Заявка есть на вечер – детка, погоди, / Я не знаю языков, это не удастся! / – Знаешь немного русский. Подходит отлично». (Agencja towarzyska – букв.: светское агентство – наиболее распространенное в современной Польше эвфемистическое официально принятое название публичных домов.)

11 Польский текст песни приводятся нами по сайту: http://www.golec.pl. Дословный перевод: «Поле, поле, лысое поле / Но у меня есть уже план. / Помаленечку, не спеша, / Все я сделаю сам. / С макетом мучился я / Несколько долгих лет / Но зато посещать это чудо / Будет весь мир / <припев:> Здесь пока только стерня, / Но будет Сан-Франциско, / А там, где кротовые холмики, / Будет стоять мой банк! / К работе у меня душа лежит, / Силен я как вол. / Сам я потяну воз кирпичей, / Даже если он без колес. / Я уже вырубил все кусты, / Сейчас я свожу щебень. / Мне наплевать на то, что соседи / Говорят обо мне “псих”. <...> Мама меня не роняла, / В строительстве я соображаю. / И самому бургомистру / Я дам перерезать ленту».