Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

этой точке картинного пространства находится, что полностью устрани­ло бы «произвол» художника. Конечно, подобная жесткая система пер­цептивной перспективы, возможная математически, художниками никог­да не используется, однако ее удобно вводить при искусствоведческом анализе. <...> Таким образом, теоретически возможны следующие раз­новидности систем перспективы:

1. система линейной перспективы (всегда жесткая);

2. система перцептивной перспективы:

а) свободная,

б) жесткая.

Чтобы закончить общее рассмотрение систем перспективы, надо остановиться на двух частных вопросах. Первым из них выберем вопрос об учете свойств периферического зрения, а вторым — учет механизма константности формы. Выше уже говорилось, что центральное поле четко­го зрения и широкое поле периферического зрения обладают разными свойствами, и это обстоятельство должно как-то сказываться на работе художников.

Пусть следует изобразить неглубокий интерьер, однако его ширина будет больше поля четкого зрения. Тогда в сознании человека, стоящего на равных расстояниях от боковых стен и смотрящего прямо перед со­бой, возникнет картина, схематически представленная на рис. 8, А. Предполагая для простоты рассуждений полную константность воспри­ятия на малом расстоянии до дальней стены (это условие приближенно выполняется и фактически), можно утверждать, что доски пола в сред­ней части комнаты человек увидит группой параллельных линий, одно­временно перпендикулярных дальней от него границе пола. Что касает­ся боковых стен комнаты, то они попадут в поле нечеткого перифери­ческого зрения (это обстоятельство показано на рисунке прерывистыми линиями), и, поскольку механизмы константности не преобразовывают области периферического зрения по своим законам, стены комнаты бу-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 459

дут видны в нечеткой прямой перспективе, близкой к обычной линей­ной. Что касается досок пола у боковых стен, то их изображение будет тоже «размытым», а поскольку они много меньше стен, их конфигура­ция будет существенно менее определенной, чем конфигурация стен, и это отмечено на схеме тем, что нечетко видимые доски пола просто не изображаются.

Желая уточнить облик боковых стен и прилегающего к ним пространства, художник перенесет взор, например, влево. Тогда область четкого зрения будет у левой стены, и в его сознании возникнет карти­на, показанная на рис. 8, Б. Теперь он четко увидит левые доски пола тоже серией параллельных прямых (ведь область четкого зрения преоб­разуется механизмом константности), одновременно параллельных левой границе пола. Совершенно аналогичная ситуация возникнет и при пере­носе взора вправо. Если теперь художник захочет передать свое видение на картине, изобразив как центральную, так и боковые части пола та­кими, какими он их видит, то это приведет к схеме на рис. 8, В.

Итоговая схема В наглядно иллюстрирует трудность, с которой столкнется художник. Если просто последовать ей, то становится совер­шенно неясным, как «склеить» изображения боковых и центральной групп досок пола: ведь эти три серии параллельных прямых в области «склейки» придут в кричащее противоречие друг с другом, образовав на картине «пустые» треугольники. Забегая вперед, отметим, что эта про­блема постоянно беспокоила художников. В некоторые эпохи предпочи­тали вовсе не показывать боковых стен, иногда показывали боковые сте­ны, опустив или «замаскировав» центр, иногда показывали лишь один угол комнаты, как на рис. 5, Б. В системе линейной перспективы рас­пределили ошибки изображения «поровну», дав всюду одинаково сходя­щиеся к дальней стене доски пола и всюду нарушив этим зрительное восприятие, ибо куда бы ни смотрел человек в натуре, он в том направ­лении видит доски пола с параллельными границами.

Решение задачи изображения пола в полном соответствии со зри­тельным восприятием оказалось по плечу лишь постимпрессионизму. Обратимся в этой связи к известному полотну Ван Гога «Комната в Арле» (рис. 9). Ван Гог решил эту задачу с поистинно замечательной простотой. Он передал структуру пола серией, казалось бы, беспорядоч­но изображенных четырехугольных фигур, как бы изображениями пря­моугольных элементов паркетного пола. Однако эта «беспорядочность» имеет скрытую рациональную структуру. Человеческое восприятие обла­дает свойством «объединять» даже бесформенные пятна в линии и фи­гуры, поэтому при взгляде на полотно Ван Гога мы ясно ощущаем, что в центральной части комнаты структура пола образована почти парал­лельными полосами, уходящими к стене с окном. Ван Гог сделал их не строго параллельными просто потому, что так видел (ведь строгая парал-

460