Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

художественным замыслом, поскольку связан с «отсечением» второсте­пенных в данной композиции плоскостей. Схема Ж дает изображение того же интерьера в линейной перспективе (для определенности приня­то, что художник стоит на равном расстоянии от стен и жирная линия на левой стене проведена на уровне его глаз). Недостатком последнего изображения является нарушение четко видимой человеком параллель­ности линий: жирные линии, которые и фактически, и в зрительном восприятии являются параллельными, художник вынужден изображать в виде перпендикулярных линий.

Приведенные здесь схемы являются иллюстрацией к высказанному выше утверждению о невозможности создания «идеальной» картины. Действительно, «идеальная» картина должна была бы обладать следующи­ми свойствами: отсутствием разрывов изображения; одновременной види­мостью боковых стен, потолка и пола; взаимной параллельностью ребер, образованных пересечениями боковых стен, потолка и пола (или только слабым отклонением от этой параллельности); перпендикулярностью этих ребер соответствующим границам дальней от зрителя стены (или только слабым отклонением от этой перпендикулярности). Все показанные схемы далеки от идеальной; схемы Б, Д и Е дают интерьер лишь частично, к тому же в схеме Б утеряно приведенное выше свойство перпендикулярности; схема Г содержит разрывы; в схеме В нет изображения боковых стен, по­толка и пола; в схеме Ж параллельные линии утеряли это важное свойство. а две жирные стали даже взаимно перпендикулярными. Как видим, обе теоретически возможные системы перспективы способны передать на кар­тине лишь некоторые свойства перцептивного пространственного образа, что приводит к проблеме компенсации искажений видимого образа в них. В соответствии с двухступенчатой схемой зрительного восприятия челове­ка и отвечающим этим ступеням двум системам перспективы возникают и два метода компенсации неизбежных в любой системе перспективы иска­жений образа, создаваемого системой зрительного восприятия человека.

Если художник использует систему линейной перспективы, то, как уже говорилось [ранее], важно восприятие, опирающееся на все призна­ки глубины.

Из <...> признаков глубины художник, как уже отмечалось, в состо­янии изобразить лишь часть монокулярных признаков. Это сразу делает практически безнадежной попытку компенсировать искажения, свойствен­ные изображениям близких предметов в системе линейной перспективы, поскольку при созерцании близких предметов в натуре именно бинокуляр­ные признаки глубины являются основными. В силу сказанного художник не должен изображать очень близкие предметы вообще¹. Если обратиться к несколько более удаленным областям пространства, то здесь роль моно-

¹ Когда изображение таких предметов необходимо, то художники отклоняются от требований линейной перспективы.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 453

кулярных признаков глубины увеличивается, а для далеких областей они являются единственными. Чтобы усилить эффективность преобразования сетчаточного образа, художник должен подчеркивать те признаки глуби­ны, которые он в состоянии использовать для этой цели. Такой признак, как уменьшение размеров предметов по мере их удаления в глубину, яв­ляется непосредственным результатом использования линейной перспекти­вы и поэтому не требует особого внимания. Столь же просто и то, что бо­лее близкие предметы заслоняют далекие и что по мере удаления в глуби­ну изображения предметов приближаются к линии горизонта на картине. Эти два признака тоже являются следствием применения линейной перс­пективы. Совершенно иной, не геометрический и поэтому особенно эффек­тивный характер имеют два других признака — воздушная перспектива и системы теней на больших поверхностях. Немаловажную роль в том «об­мане» системы зрительного восприятия, который должен заставить по­чувствовать пространственную подлинность изображенного на картине, играет и «узнавание», что, в свою очередь, требует по возможности более близких к натуре красок.

Однако в картине, написанной в системе линейной перспективы с использованием всех возможных (в том числе и не геометрических) признаков глубины, ряд признаков глубины воспроизвести невозможно. Кроме того, созерцающий картину не может полностью отвлечься от фактуры ее поверхности и т.п. Тем не менее яе сама геометрия изобра­жения (линейная перспектива), а именно эта работа мозга, аналогичная той, которую он совершает, образуя субъективное трехмерное простран­ство по двумерному сетчаточному образу, и дает ощущение глубины, которое характерно для изображений, построенных по правилам линей­ной перспективы. В тех случаях, когда художник не следует правилам линейной перспективы, но применяет все пять перечисленных здесь при­знаков глубины, ощущение глубины пространства тем не менее возни­кает. Это видно на примере средневековой китайской пейзажной живо­писи. Приведенный здесь пейзаж художника Ся Гуя свидетельствует об этом (рис. б)¹.

Зрительное восприятие, о котором здесь идет речь, обладает неко­торым свойством интегральности. Мозг зрителя преобразовывает всю картину как целое, находя некоторый суммарный подход к простран­ственной интерпретации изображенного. Это позволяет усилить нужное

¹ Воспроизведение именно признаков глубины (а не та или иная геометрия изображе­ния сама по себе) дает решающий вклад в ощущение глубины изображенного простран­ства. По этой причине картины, передающие близкие области пространства, всегда явля­ются более «плоскими», чем, например, пейзаж, ведь для близких областей пространства определяющими являются невоспроизводимые на картине бинокулярные признаки глу­бины. Как много мы теряем, не имея возможности воспроизвести эти признаки, нагляд­но показывают стереоскопические и голографические изображения близких областей пространства (в то время как далекие его области при монокулярном наблюдении и на­блюдении в стереоскоп практически одинаковы).

454