396 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Иным, более сложным, является повторение, в котором различные элементы участвуют в различной форме. В нашем случае,— различные искусства (т.е. в реализации и суммировании — монументальное искус­ство). Эта форма повторения еще мощнее, так как различные человечес­кие натуры различным образом реагируют на отдельные средства воздей­ствия: для одних наиболее доступна музыкальная форма (она действует на всех вообще — исключения чрезвычайно редки), для других — жи­вописная, для третьих — литературная и т.д. Кроме того, силы, таящи­еся в различных искусствах, в сущности различны, так что они повыша­ют достигнутый результат и в том же самом человеке, хотя каждое ис­кусство и действует изолированно и самостоятельно.

Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолиро­ванной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей. Целые картины (в прикладном искусстве — це­лые обстановки) выдерживаются в одном общем тоне, который избира­ется на основе художественного чувства. Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония цветов. Из толь­ко что сказанного о действии красок, из того факта, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие этого, полное противоречий (достаточно подумать о секциях треугольника), можно легко вывести заключение, что гармонизация на основе отдель­ной краски меньше всего подходяща именно для нашего времени. Про­изведения Моцарта воспринимаются нами, возможно, с завистью, с эле­гической симпатией. Они для нас — желанный перерыв среди бурь на­шей внутренней жизни; они — утешение и надежда. Но мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по существу, чуждого нам времени. Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стрем­ления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия — такова наша гармония.

Основанная на этой гармонии композиция является аккордом кра­сочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составля­ют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальные (также и сохра­нение предметного элемента) имеют второстепенное значение. Это осталь­ное является лишь призвуком.

Логически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. На том же принципе антилогики рядом ставятся в насто­ящее время краски, долгое время считавшиеся дисгармоничными. Так обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как раз вследствие их боль-

Кандинский В.В. [Язык красок]

397

шого духовного контраста их выбирают сегодня как одну из сильней­шим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний. Наша гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве. Но наш контраст есть кон­траст внутренний, который стоит обособленно и исключает всякую по­мощь других гармонизирующих принципов. Сегодня они излишни и только мешают!

Интересно установить, что именно это соединение красного и синего было настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, ита­льянцев и т.д.), что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например, в народных формах церковной скульптуры¹. Очень часто в этих произведениях живописи и цветной скульптуры видишь Богоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи синим плащом; по-видимому, художники хотели указать на небесную благодать, ниспосланную на зем­ного человека и облекающую человечество небесным покровом. Из опреде­ления нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внут­ренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возмож­ностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение раз­личных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — од­ною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, ра­створение односторонних и многосторонних красок, ограничение текуще­го красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т.д., и т.д. — открывают ряд чисто-художественных (= цветовых) возможностей, теряющихся в недо­стижимых далях.

¹ Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних картинах Франк Брангвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать использова­ние такого сочетания.

Р. Арнхейм РАВНОВЕСИЕ¹

Скрытая структура квадрата

Вырежьте из темного картона диск и поместите его на белый квад­рат в таком положении, как это изображено на рис. 1.

Месторасположение диска можно определить путем измерения ли­нейкой расстояния между сторонами квадрата. В результате такой опе­рации можно заключить, что диск немного смещен от центра.

Но данный вывод не является для нас неожиданным. Нам не обя­зательно измерять: мы и так видим, что диск несколько смещен по от­ношению к центру квадрата. Каким образом происходит это «видение»? Какие способности разума обеспечивают нас подобной информацией? Ведь это не плод рассудка, так как к данному выводу мы приходим не в результате абстрактного мышления. Не является это и эмоцией, хотя вид эксцентричного диска и может вызвать у некоторых людей опреде­ленное чувство неудобства, тогда как у других, после того как они осоз­нали месторасположение диска, появляется нечто вроде чувства удовлет­ворения. Эмоция является скорее следствием подобного осознания, а не способом этого осознания.

Описывая вещи и предметы, мы постоянно указываем на их соот­несенность с окружающей средой. «Моя правая рука сильнее левой». «Этот флагшток — кривой», «Пианино расстроено». «Этот сорт какао душистее, чем другой». Любой объект, от крупинки соли до огромной горы, воспринимаемый непосредственно, имеет определенную величину, т.е. занимает какое-нибудь место на данной шкале отсчета. Если в ка­честве шкалы отсчета взять свойство яркости, то наш белый квадрат будет находиться в наивысшей точке, а черный диск — в нижней. Ана­логичным образом каждый объект занимает определенное местоположе­ние. Книга, которую вы читаете, представляет собой пятно, раеположен-

¹ Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 23-53.

Арнхейм Р. Равновесие

399

ное между стенами вашей комнаты и объектами, находящимися в ком­нате. Среди них прежде всего вы сами. Квадрат выступает где-то на книжной странице, а диск — вне центра этого квадрата. Ни один пред­мет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает при­писывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположе­ния в пространстве, степени яркости, величины расстояния.

Иначе говоря, каждый акт восприятия представляет собой визу­альное суждение. Иногда думают, что суждение — это монополия интел­лекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллек­туальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения — это не­обходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен от­носительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще.

Зрительное восприятие — это не только воспри­ятие пространственное. Смотря на диск, мы, вероятно, обнаружим, что он не только занимает определенное место, но и выглядит еще каким-то неугомонным, не­терпеливым. Эта неугомонность может ощущаться нами как тенденция диска сместиться в сторону или, более конкретно, как натяженность в каком-то опреде­ленном направлении, например в сторону центра. Несмотря на то, что диск жестко прикреплен к данному месту и в действительности двигаться не мо­жет, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряженности в сво­ем взаимодействии с окружающим его квадратом. И в этом случае напря­женность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она — такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, месторасположение или чернота. Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая «сила».

Если диск воспринимается по отношению к центру квадрата как определенное усилие, то он привлекает к себе чем-то, чего в действи­тельности на рисунке нет. Точка, обозначающая центр квадрата, на ри­сунке графически не изображена. Она так же невидима для глаза, как Северный полюс или экватор. Однако это нечто большее, чем отвлечен­ная идея. Данная точка представляет собой часть воспринимаемой моде­ли и является невидимым силовым фокусом, установленным контуром квадрата на значительном удалении. Можно сказать, что она получена путем «индукции» (так же как при прохождении тока по одной элект­рической цепи в другой цепи, расположенной рядом, «наводится» вто­ричное напряжение).

Таким образом, в поле зрения находится больше предметов, чем непосредственно попадает на сетчатку глаза. Примеры «индуктированной структуры» не являются редкостью. Например, в картине с центральной