2.3.2. Практические приёмы работы над артикуляцией

После того как ученик овладеет мышцами голосового аппарата, хотя бы ощутит главные составные его части и усвоит их работу, нужно начинать заниматься каждой буквой в отдельности, механизмом выстраивания её формы, поиском правильного источника звука. Нужно внимательно следить, чтобы звук непременно образовывался легчайшим смыканием связок, сохранялась полная свобода и лёгкость, не возникало ни малейшего утомления или дискомфорта.

Певец, равно как и актёр, должен досконально изучить механику воспроизведения каждого звука, и бережно относиться к ним в пении и при разговоре. Красота звуков перестала быть ценностью, и относятся к буквам небрежно, часто с целью «удобства», заменяя их на другие. «Особенно жалкую позицию занимают те певцы, которые, якобы облегчения ради, при атаке звука подменивают нужные гласные на ненужные», – пишет В. Ермаков [30, 10-11]. Такое небрежное отношение к звукам разрушает «душу» и смысл самого пения. Слушатель наслаждается не смыслом текста (произведения на иностранном языке часто бывают даже непонятны), но красотой звуков и плавностью звуковедения.

Подмена звуков главным образом происходит от непонимания правильной механики речи, и неумения без лишних силовых затрат воспроизводить все звуки чётко и в едином положении, находить схожую артикуляционную позицию для каждого из них. Голосовой аппарат есть тонко сконструированная машина, и все детали его совершенны, и призваны не усложнять работу артикуляции, а, наоборот, помогать ей. И если какой-либо из органов «мешает» певцу, это говорит лишь о неумении пользоваться своим речевым аппаратом. Природное произношение не может быть неудобным. «Весь „секрет" простоты и ясности разговора заключается в том, что голосовой аппарат при разговоре действует по своему природному свойству именно автоматически. Во время пения мы нарушаем нормальный автоматизм голосового аппарата „деланным" произношением и нередко доводим себя этим до полной потери голоса, даже в годы его расцвета» «Искажать слова в пении — это значит заведомо совершать преступление против самой природы пения. Между тем, большинство вокалистов рассматривает дикцию как „придаток" к вокальному искусству: голос-де — одно, а дикция – это другое» [там же, 11].

Нужно помнить, что в пении форма гласных и согласных звуков не меняется на протяжении всего диапазона голоса, и изменяться может только ширина раскрытия рта, работа квадратных мышц лица, косвенно влияющих на раскрытие глотки и работу связок. Звук рождается на связках, гласные помещаются в глубине рта, а опора согласных – на зубах. Источник звука единый, и только артикуляционные мышцы придают форму каждой букве. Об этом пишет и Г.Ниссен-Саломан: «Хорошо ставить звук и в то же время отчетливо произносить слова — вещь очень трудно исполнимая, однако совершенно необходимая. Достигается это следующим образом: гортань на полном дыхании непрерывными я ясными колебаниями рождает звук, и в то же время органы произношения придают этому звуку формы согласных и гласные [51, 300].

Глотка должна быть всегда открыта как можно шире, тогда и голос будет объёмнее. Но чем выше нота, тем шире должны открываться и квадратные мышцы лица, быть более задействованы в работе. Необходимо выработать дозированное открытие рта для каждой высоты звука. Вмешиваться же в работу глотки, и тем более закрывать её нельзя. В образовании каждой гласной очень важно чувствовать объём, глубину рта, о чём говорили многие певцы. «При произнесении громкого А звук должен образовываться всегда в задней части горла, но при этом надо следить за тем, чтобы перед произнесением этой гласной горло было хорошо открыто», – пишет Карузо [51, 140].

Как отмечает O. Знаменская, «незнание, или недостаточно чёткое знание структуры и физиологии речевого аппарата иногда приводит к появлению не свойственного данному человеку речевого дефекта. Чтобы устранить это явление, нужно знать и физиологию речевых органов, и механизм точной артикуляции каждой гласной и согласной» [32, 10].

Детальное описание образования согласных звуков находим в книге М. Бродовского «Руководство к выразительному чтению» – исследователь подробно описывает механику произношения каждого звука (Приложение А).

Согласные в пении крайне важны. «Отчетливое произношение согласной облегчает выговор и формирование гласной», – говорила Г. Ниссен-Саломан. Существенной проблемой современного пения является как редуцирование гласных (т.е. укорачивание их, пропуск), так и подмена звонких согласных глухими, что намного легче для произношения (З переходит в С, Д в Т, Б в П и т.д.) или часто полнейшее отсутствие согласных в пении вообще, что превращает вокальную речь в подобие невнятного вокализа. «Должно быть равновесие между гласной и согласной, – говорил К. Эверарди. Гласная дает окраску согласной и наоборот, а если этого нет, то нет и музыкальной речи! Эверарди увлекался произношением согласных и даже утверждал, что можно придавать согласной, помимо предшествующей или последующей гласной, тот или иной оттенок — любви, злобы и т. п.» [13, 31].

«Говоря о дикции, – пишет И. Левидов, – нельзя не упомянуть о тех часто применяемых при постановке голоса упражнениях, при которых совершенно игнорируются элементы дикции, и, следовательно, совсем исключается возможность её развития, т.к. эти упражнения произносятся либо при закрытом, либо при вытянутом в трубку рте… Учащиеся, хорошо справляясь с труднейшими вокализами, обнаруживают полную беспомощность при произнесении музыкального слова, при исполнении простейшей фразы, в которой у них нельзя разобрать ни одного слова» [42, 178]. По мнению И. Левидова, пение представляет собой «омузыкаленную речь», которая, чтобы быть понятной и убедительной, раньше всего должна быть чёткой, ясной и достаточно слышимой [там же, 145].

Уделяя большое внимание значению речи, фонетики каждой буквы в разных языках, профессор В.Г. Антонюк отмечает: «Вокальная речь является носителем информации, которую можно условно разделить на смысловую и эмоциональную: тембр голоса определяет эмоциональную, а произношение – смысловую стороны. Акустическая деформация гласных в пении – главная причина неразборчивости вокальной речи; необходимо также обращать внимание на роль согласных в пении, который создают, порой, непреодолимые препятствия и делают исполнение художественных произведений неузнаваемым, по сравнению с исполнением упражнений и вокализов на гласных звуках» [7, 11].

Вокализы в пении настолько важны, что даже своих подвинутых учеников или уже работающих профессионально Фелия Литвин иногда заставляла вокализировать для проверки позиции звука, часто арии или романсы, но непременно имея в виду текст. Это имело целью развитие вокального воображения и проверку ровности и единого источника образования всех звуков, что является главным для ровного и однородного звука. Таким образом, вокализ является важным этапом работы над любым произведением на протяжении всей творческой жизни певца.

Нужно интуитивно ощущать значение каждой гласной и согласной буквы, поскольку они совсем не тождественны и каждая несёт свой смысл и важна по-своему. Изначально каждая буква стала звучать именно так благодаря тому смыслу, который в неё хотели вложить. Буквы зародились ещё до появления слова, это результат работы человеческого подсознания.

И в работе над каждым произведением, партией, или драматической ролью нужно наивнимательнейшим образом отслеживать алгоритм появления той или иной гласной и согласной буквы, находить аллитерацию и ассонанс, замечать, какое значение придаёт эта буква слову, как сочетается с мелодией и драматическим содержанием. Каждая буква имеет свою неповторимую красоту, и может варьироваться множеством оттенков и тембров, потому настоящий артист никогда не станет настолько грубо искажать саму суть слова – звуки, а будет бережно к ним относиться, изучать их и доносить как самую большую драгоценность, в их чистом виде.

Возвращаться к упражнениям в выработке правильной формы каждой гласной для певца необходимо каждый раз, когда возникают трудности в исполнении, особенно в неудобной тесситуре, на высоких или самых низких нотах, поскольку на средних нотах диапазона, или в разговорной речи легко установить верное положение мышц во время произнесения той или иной буквы. Установив это положение, вполне ощутив его и усвоив, можно постепенно подниматься выше в диапазоне, обязательно не меняя формы гласной, не искажая её. Это и будет принципом «петь как говорить», создание живой речи в пении, т.е. воссоздание единой формы каждого звука на протяжении всего диапазона. Только таким образом можно добиться отчётливой дикции и лёгкости в исполнении крайних нот регистра, ровности диапазона и легко сгладить «переходные» ноты в голосе.

Работа над голосом начинается именно с речи, и даже с доречевых звуков, с выработки «стона» и ощущения единой точки звукообразования, с поиска ощущения глубины рта. Чтобы голос рождался естественно, без напряжения, природным образом, рекомендуется соединять упражнения с внутренним состоянием учащегося, работать с его воображением. Это, во-первых, отвлечёт его от излишних мыслей о работе мышц голосового аппарата, подтолкнёт к подсознательному природному звукообразованию, во-вторых, поможет на всю жизнь соединить голос со своими эмоциями, внутренними ощущениями, сделать его послушным выразителем внутренней жизни артиста. «Живите! Ваш голос последует за вашей жизнью!», – говорила Фелия Литвин.

Профессор и знаменитый педагог сценической речи З. Савкова, воспитавшая сотни актёров, разработала целую систему упражнений в речи, основанных на внутреннем самочувствии учащегося. Выработке верного внутреннего состояния она уделяла огромное внимание. В частности, она отмечает: «Непосредственная связь голосового аппарата с внутренней жизнью, простейшие сценические действия осуществляют косвенные влияния на верную, согласованную работу всех частей голосового и речевого аппаратов. Рефлекторная, автоматическая деятельность всех частей организма в процессе речи – это и есть то главное, к чему следует стремиться при развитии голоса. Нельзя нарушать путём произвольного управления теми или иными мышцами голосового аппарата слаженную работу всех мышц человеческого организма, принимающих участие в голосообразовании…

К сознательному… управлению голосообразующими органами толкают такие педагогические указания, как «держи дыхание», «раздвинь рёбра», «подними мягкое нёбо», «опусти гортань» и т.п. В результате этих преждевременных заданий происходит замена автоматических непроизвольных движений мышц, принимающих участие в голосообразовании, произвольными. А это утомляет, перенапрягает центральную нервную систему, разрушает естественный процесс голосообразования, нередко вызывает заболевания голосовых мышц, ведёт к неверному, напряжённому звукотечению» [62, 7-8].

Это утверждение, высказанное относительно драматических артистов, для которых школа натуральной сценической игры, правдивого переживания и действия, соответствия с природными задатками человека, стала общепризнанной (благодаря деятельности К. Станиславского), стала аксиомой, вполне может быть применимо и к воспитанию певцов, поскольку в этой отрасли существует множество убеждений относительно насильственного развития голоса. «Воображение, видение, ассоциации, выполнение сценического действия в процессе голосового тренинга отвлекают внимание обучающегося от того, как надо правильно глубоко вдохнуть, как найти верное положение голосового аппарата для свободного звукотечения, и каким образом снимают излешнее напряжение с фонационных путей, обеспечивают рефлекторную работу голосообразующих органов» [там же, 8].

Не стоит путать сознательное ощущение всех органов голосообразования и координированную их работу во время речи и пения. Упражнениями на развитие автономного управления каждой мышцей мы укрепляем их, развиваем подвижность и выносливость, а также освобождаем их от ненужных зажимов, непроизвольного включения в работу тех органов, которые должны оставаться в покое, это способствует полному освобождению голосового и дыхательного аппаратов. Координированная же работа всех мышц – следующий этап в развитии голоса, более совершенный. Только когда достигается полное освобождение от всевозможных «вредных привычек», можно приступать к поиску несознательной координации мышц.

Одним из первых и самых важных упражнений в работе над голосообразованием и поиском верного положения всех органов в этом процессе является выработка природного стона. Это помогает также и поиску верной высоты звучания разговорного голоса (примарного тона), что способствует наибольшей лёгкости речи и выносливости голоса. «Негромко стоните с целью будто «успокоить боль, отвлечься от неё». Не кряхтите. При кряхтении звук не тянущийся, а глухой, короткий, связки напряжены. Всё должно быть свободно: мышцы лица, шеи, рук, ног. Плечи опущены. Шея настолько свободна, что голова слегка наклонилась вниз или в сторону… Не занижайте звук! Стон свободный, на средней (или несколько выше средней) ноте, свойственной нашей разговорной речи. Рот закрыт, но губы сомкнуты не плотно… а лишь слегка соединены. Звук протяжный, без напряжения. Несколько похож на мычание. Это тихий стон… Упражнение «стон» – отправной пункт в работе над голосом. Добейтесь точного выполнения его» [62, 27]. В этом упражнении не следует иллюстрировать свою боль, а стараться найти то природное состояние организма, при котором боль успокаивается, состояние облегчения. Именно с ощущением этого состояния всегда следует говорить и петь.

А. Котоньи также рекомендовал подобные упражнения, «массаж связок», называя их самыми важными в работе певца, но не только на протяжных звуках, а и на стаккато. Так же занималась и Ф. Литвин. Она говорила: «Зачем тянуть ноту, если ее место еще не вполне найдено». Тех же принципов придерживался и Елио Батталья. Вот что пишет его ученица И.С. Колодуб: «Очень полезно пения на стаккато, что придаёт большей уверенности в атаке звука… исправляет недостатки тембра и удерживает от форсирования. При исполнении этих упражнений необходимо следить за тем, чтобы отдельные звуки не исполнялись с применением глубокого толчка дыхания, а лишь лёгким смыканием связок… на плавном удержанном дыхании» [36, 15]. Эти требования являются краеугольными при выполнении всех упражнений, которые вырабатывают не только ощущение стона и малое, «задержанное», особое певческое дыхание (при котором певец, почти не затрачивая сил, может исполнять длиннейшие фразы на едином дыхании, бесконечно филировать ноты и исполнять труднейшие колоратурные пассажи), но помогают также выработать единственно правильную модель звукообразования, при которой исключено любое насилие над голосом, изнашивание и утомление голосовых органов, особенно связок. Они способствуют выработке единого природного канала звукообразования по всему диапазону голоса, а следовательно, сглаживанию его регистров. Только таким образом можно впоследствии добиться идеально свободного звучания всех гласных на верхних нотах и лёгкой, разборчивой речи в верхнем регистре.

Наиболее важный элемент в работе над этим упражнением – отключение сознательного использования «резонаторами», не нужно посылать звук «в маску» и не стараться делать его носовым. Правильный стон возникает в результате прохождения минимальной струи воздуха через связки путём их бережного смыкания. Потому во время этого упражнения не должно ощущаться вибрации в области носа или других резонаторов, а только на связках, на уровне щитовидного хряща, что можно контролировать рукой. Вибрация будет ощущаться скорее в груди, чем в голове, поскольку природный стон идёт из груди.

Не следует также набирать воздух перед выполнением этого упражнения, Стон должен возникать без малейшей подготовки, будто «из ничего», сам собой, за счёт природного запаса дыхания, такого, как при обычной речи, поскольку мы никогда не задумываемся о вдохе и о воздухе во время обычного разговора или любых возгласов. Только путём такого экономного расхода дыхания может выработаться полная свобода, экономность и большая продолжительность дыхания.

Если на стоне с закрытым ртом сразу не удаётся ощутить точку смыкания связок, можно пробовать «массажировать» связки с открытым ртом («хах-ах-ах-ах-ах» («ha-ha-ha-ha-hah»…)

Следующий этап работы над речью – упражнения в междометиях. «Междометия рождаются естественно, непринуждённо, неожиданно. А неожиданность всегда возбуждает центральную нервную систему. Вот почему при междометии вовлекается в действие весь организм человека, в том числе и все мышцы, принимающие участие в голосообразовании, в речи. Поэтому-то при междометиях вырабатывается естественная «опора звука», естественный тон разговорной речи. Правильному нахождению основного тона или центра голоса особенно способствует лёгкое, свободное восклицание, окрашенное приятной эмоцией или с оттенком удивления» [62, 63].

Нужно помнить о пользе выработки естественного образования восклицаний, междометий в связи с тем, что в частности в опере они встречаются очень часто, и требуют особого отношения. Любого рода возгласы – это именно та часть партии, которая часто является наибольшим соблазном для артиста, и вместе с тем вызывает часто и наибольшие затруднения. Все междометия должны быть естественными, натуральными, свободными и исполнены полнозвучным голосом. Тогда они производят большое впечатление, и даже могут стать для слушателя своего рода эмоциональным потрясением.

«Упражнения, в которых используются междометия, дают хороший результат работы над голосом:

• помогают найти и укрепить центр голоса;

• осуществляют координацию дыхания с деятельностью гортани и голосовых связок;

• тренируют автоматизм дыхания;

• предоставляют полную свободу глоточной и ротовой полости, рефлекторно максимально расширяя их, что увеличивает объём резонатора и способствует полноценному звучанию голоса;

• развивают голосовую гибкость;

• помогает ощутить зависимость голоса… от его внутренней жизни, от подтекста, действий, предлагаемых обстоятельств, от чувства…» [62, 63].

Приведём основные междометия, рекомендуемые для начальных этапов работы:

И! Э! А! О! У!

Эй! Ай! Ой! Уй!

Эх! Ах! Ох! Ух!

Еге! Ага! Ого! Угу!

Ай-ай-ай! Ой-ой-ой! Э-хе-хе!

Ба-ба-ба! Тра-та-та!

Мяу! Гав-гав! Му-у! Кис-кис! (Более подробный разбор, и более сотни упражнений по развитию речи можно найти в книге З. Савковой «Как сделать голос сценическим»). «Основная цель первых упражнений – найти лёгкое, без напряжения звучание, удобную середину (центр) своего голоса – тональность естественной разговорной речи», – пишет автор [там же, 26].

Занятия речью важны также и потому, что помогают сохранить в голосе микроинтонации, особую драматическую выразительность и пластичность. «В работе над голосом часто прибегают к помощи музыкального инструмента. Такие занятия полезны. Они помогают развить вокальный слух обучающегося, наблюдать за тем как расширяется диапазон его голоса и т.д. Однако нельзя сводить всю работу над голосом к занятиям у рояля, злоупотреблять такой формой тренинга… «В интервалах музыкального инструмента и человеческого голоса есть некоторое различие. Инструмент имеет темперированный строй. Человеческий голос обладает более мелкими промежуточными интервалами. При тренировке только у рояля эти интервалы сглаживаются, исчезают, подчиняясь звучанию инструмента, и голос, таким образом, искусственно обедняется. Поэтому кроме занятий у рояля… необходимы ещё упражнения речевого характера, то есть речевая постановка голоса» [1, 58-59]. Только такой подход к занятиям может развить голос свободный, способный выражать любые оттенки чувств, живые эмоции, делать вокальное интонирование ярким, естественным и выразительным, лишённым всякой искусственности и вычурности.

Когда произнесение гласных звуков в определенной степени отработано, можно начать соединять их с согласными; при этом обязательно следить за сохранением единой формы их образования – новые звуки провоцируют на ошибки и возвращение к старым навыкам, поэтому весь начальный этап работы над звуками – самый трудный, ответственный и длительный. Прежде чем начать пропевать хотя бы самые простые отдельные фразы, следует в совершенстве овладеть построением формы каждой буквы по всему диапазону голоса. Начальные упражнения заключаются в поиске природного звука, который бы ни в малейшей степени не утомлял голосовой аппарат, выработке верного движения артикуляционных мышц, правильному направлению воздуха в звукообразованию. Это фундамент вокального искусства, и если отнестись к этим упражнениям без должного внимания, не создать основу пения, все дальнейшие занятия пойдут неверным путём, и это приведёт к большим сложностям для певца в будущем, а главное – он никогда не сможет выработать по-настоящему выдающийся голос.

В зависимости от природных задатков ученика и его сообразительности, начальный этап работы может занимать от нескольких месяцев до года и более. Вот почему так пагубно сказываются на голосе ранние выступления. Когда рефлексы ещё не выработаны, обилие разнородных звуков невольно приводит к разрушению наработанных движений, и ученик возвращается к тому, с чего начинал, а вся работа оказывается напрасной. Самые трудные произведения, допустимые на начальном этапе работы – это небольшие вокализы, и даже они могут считаться допустимыми уже после колоссальной проделанной «гимнастической» работы мышц без участия голоса.

После того как верный канал звукообразования найден в достаточной мере, отработана форма каждой гласной и согласной, достигнуто объёмное и звучное произношение отдельных звуков, слогов, разработаны артикуляционные мышцы, можно приступать к работе над соединением текста и музыки. Вначале отдельные, самые простые звуки нужно интонировать на протяжении всего диапазона голоса, не забывая о дозированном раскрытии рта, работе квадратных мышц лица. В таких упражнениях очень важно не переходить на пение, не набирать воздух, следить за тем, чтобы все звуки исполнялись на «стоне», шли из груди, сохранялся единый источник звукообразования. Необходимо помнить, что на протяжении всего диапазона голоса форма гласных и согласных едина, и только квадратные мышцы лица в более высокой тесситуре открываются шире. Важно следить и за исключительно горизонтальным открытием рта. Комплекс упражнений, соединяющих живую речь и интонирование, призван выработать автоматизм открытия рта, управления голосом и всеми мышцами, участвующими в пении. Ф. Литвин для верхних нот рекомендовала ощущение подтягивания нежней челюсти назад и выдвижения верхней вперёд, с открытием верхних зубов. Главным принципом было: «не мешайте рту делать то, что он хочет».

Усвоение единой формы гласных и согласных на протяжении всего диапазона голоса с самого начала обучения поможет освоить все его регистры, сгладить их, преодолеть проблему переходных нот. Такой метод – гораздо более скорый способ освоения голоса, он помогает научиться легко и свободно петь верхние ноты, решить многие технические задачи. Всякий кто хочет сократить срок обучения пению и значительно повысить его эффективность, должен обращаться к этим упражнениям.

«Профессор Киевской консерватории М.Э. Донец-Тессейр предлагала в случае широкого восходящего интервала мысленно произносить звук «ах». В этот момент производится инстинктивное движение, подобное вдоху, зевка, пения «на себя», которые укрепляют опору звука на дыхание. В таком режиме восходящее мелодическое движение выполняется без напряжения, верхние тоны звучат свободно и их можно исполнять без нажима» [36, 13]. «Присмотритесь к нашей практике. Среди педагогов-вокалистов нередко встречаются „чудодеи", которые рассуждают примерно так: „Знаете, мой ученик, баритон Иванов пришел – с трудом брал ре... Сейчас у него прекрасно звучит фа: вот что-де, значит правильная школа». Получается, будто благодаря «исключительной» школе ученик „прицепил" два-три полутона откуда-то со стороны, будто они вообще отсутствовали в его диапазоне голоса. Несомненно, что в диапазоне ученика Иванова фа имелось до прихода к педагогу», – отмечает В. Ермаков [30, 6]. Cуществуют эти ноты в речевом диапазоне голоса. Именно речь способна без усилий, не прибегая ни к каким ухищрениям выявить и развить их.

«Чтобы голос не был холодным, Ф. Литвин наполняла упражнение смыслом слова. Эти слова обычно были радостны, «тогда не придет в голову сделать напряженное лицо или наморщить лоб», – говорила она. Вообще Фелия Васильевна считала нужным действовать на звук не только техническими указаниями, но и через психику и эмоции певца, сопровождая упражнение разговорами о содержании музыки.

Кантилене она с первых уроков придавала большое значение, и чтобы дать почувствовать кантилену физически, она опять-таки действовала через воображение поющего. Кантилены, протяжного звука она добивалась от одной начинающей ученицы через мысли о жарком климате, когда не хочется даже двигаться: чтобы заставить ученицу тянуть звук, она давала музыкальную фразу на слова: «Oh, comme il fait chaud» («О, как стало жарко»). Эта фраза пелась на одной ноте или потом те же слова на пяти нотах сверху вниз (do, si, la, sol, fa). Как один из технических приемов для ощущения высокой позиции рекомендовалось попеть с закрытым ртом, думая звук «у» или «м». Если она слышала, что при пении нисходящей гаммы терялась высокая позиция на нижних нотах, она рекомендовала первые 3-4 ноты спеть с открытым ртом, а последние четыре с закрытым. Вообще Фелия Васильевна проявляла большую изобретательность на указания и комбинации упражнений» [54, 11].

В дальнейших упражнениях с более сложными текстами, подобных мелодекламации, и на протяжении всей творческой жизни никогда нельзя забывать о творческом самочувствии, приподнятом внутреннем состоянии. Речь и пение должны быть ясными и энергичными. Артист не может существовать без энергии. При любых неудачах в поисках звука следует обращаться к своей внутренней жизни, достижению внутреннего восторга, чувства удивления, вопросительных интонаций, всего, что может раскрепостить и пробудить в ученике ощущения естественности.

Певец обязан следить за своей речью неустанно и беспрерывно. Этим он сбережёт свой голосовой аппарат и будет помогать развиваться и пению. Пение – это продлённая речь, и речь певца особенно должна быть напевной, напоминать нечто вроде мелодекламации, быть лёгкой, воздушной, протяжной и звучной.

Бесценными являются советы учеников великого педагога XIX века Антонио Котоньи, разработавшего метод преподавания, совершенно отличный от традиционных, направленный, в первую очередь, на скорое укрепление голоса, развитие мощности единственного природного канала звуковедения, скорой выработки слаженной, доведенной до автоматизма координации мышц.

Весьма необычными, новаторскими являются советы певцам его ученика Б. Джильи, отражающие эту систему (Приложение Б). Советы эти требуют детальнейшего изучения, поскольку изложенные принципы применялись самим великим певцом, и несомненно, в них кроется великая тайна постижения его искусства. Насколько отлично его пение от современного, настолько же отличаются нынешние взгляды на вокальную методику.

Например, И.И. Назаренко подвергает сомнению почти половину упражнений, сетуя на их «антинаучность: «Приводя текст указанных «заповедей», хотя и получивших высокую оценку крупных специалистов, следует все же сказать, что многие из них, как, например, 5, б, 7, 8, 12, 13, 14, 15, 20, 25, вызывают большое сомнение в целесообразности их применения, и вряд ли они имели прямое отношение к творчеству Джильи» [51, 193].

В этот список вошли такие пункты, как применения «лая» – один из важнейших приёмов в работе над развитием голоса в принципе. И. Назаренко в комментариях отождествляет лай и пение на стаккато, что определённо не одно и то же. Большому сомнению подвергается пункт о выработке стона и открытии верхних зубов, подобно «чеширской кошке» и т.д.

На наш взгляд, всякий, кто хочет достичь таких результатов, как Б. Джильи, должен отбросить предубеждения, внимательнейшим образом изучить и постараться вникнуть в суть этих советов. Очевидно, что в таком предмете как преподавание пения, «научность» и благозвучность выходят далеко не на первый план, главное – через ассоциации найти субъективные ощущения организма ученика при правильной работе всего дыхательного и голосового аппаратов.

Подводя промежуточный итог, подчеркнем, что из множества существующих методик обучения вокалу нами отобраны и представлены наиболее оптимальные, актуальность и результативность которых проверена на собственной певческой практике, а также в процессе преподавательской деятельности.

ВЫВОДЫ

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.

1. В XVII-XIX веках вокальное искусство достигло вершины своего развития. Обучение певцов было тогда всесторонним, крайне насыщенным и длилось почти десять лет. Первостепенное значение отдавалось техническому совершенству голоса, продолжительности дыхания и декламации, речитативу. Виртуозная техника певцов часто превосходила возможности любого музыканта-инструменталиста, и исполнители того времени в достижении мастерства беглости и кантилены ровнялись именно на певцов (факты соревнований между певцами и инструменталистами зафиксированы во многих источниках). Требования, предъявляемые к певцам, изложены многими великими педагогами в их методических трудах.

2. Важной фигурой в переосмыслении роли певца в театре и выразительных возможностей голоса стал Ф. Шаляпин. Его феноменальный артистический, певческий дар заставил многих по-новому взглянуть на методику преподавания, способы занятий и цели, которых должен достичь певец-артист. Шаляпин не признавал традиционной системы обучения пению, считая, что прививаемые таким образом навыки только приносят вред голосу, дыханию, что они искусственны и приводят к фальши и наигрышу.

Несомненно, артист-вокалист должен быть не просто исполнителем, а творцом образа. Он должен выбирать средства выразительности, способные вызвать у зрителя сопереживание. В работе доказано, что этого можно достичь средствами, данными человеку от рождения, самой природой. Вся учёба актёра, певца направлена лишь на их развитие.

3. Начальный этап обучения пению – самый важный и самый трудный. Он требует колоссальной фиксации внимания со стороны ученика и большого терпения педагога. Путём многократных повторений различных упражнений на выработку правильного раскрытия рта, произношения каждой буквы, координации мышц голосового и дыхательного аппаратов ученик должен довести правильные движения до полного автоматизма – так же, как это делают исполнители-инструменталисты. При правильной координации мышц голос способен к продуктивной работе долгое время.

4. Необходимо расширить границы традиционного понимания голосового аппарата, достигая звучности голоса не путём силовых затрат, а задействуя все резонаторы организма – не прилагая усилий, не ощущая никакого дискомфорта. В образовании голоса участвует не только ротовая полость. У певца обязательно должны «звучать», резонировать грудная клетка, спина, носовые полости и череп, весь организм.

5. Один из главных факторов в обучении пению – правильная работа над дыханием. Следует отталкиваться от природного, непроизвольного типа вдоха, свободного и комфортного для певца, и только развивать его. Очень важно настойчиво избегать любых зажимов и вмешательства в дыхательный процесс, иначе это приведёт к губительным последствиям не только для голоса, но и для здоровья в целом. Дыхательные упражнения очень нужны певцу, но подходить к ним нужно с большой осторожностью.

Лучшие упражнения для развития голоса – это подражание естественным звукам природы, например «лай», «стон», работа над междометиями и т.д.

Таким образом, голос – совершенный инструмент, данный человеку самой природой. Нельзя вмешиваться в природную работу голосового и дыхательного аппаратов – нужно лишь научиться ими управлять. Возможности нашего голоса намного более фантастичны, чем можно даже представить, и путём прилежных и долгих занятий певец должен научиться умело управлять ими, не прилагая при этом усилий – только путём развития подсознательных рефлексов, подобно тому, как это делают другие существа в живой природе.

Путём анализа практических примеров из творческой деятельности вокалистов в работе доказано, что следуя существующим методикам развития природного голоса, певец достигнет следующих результатов:

- при правильном звукообразовании голос не будет утомляться долгое время, более того, активная работа будет его только развивать и укреплять;

- длительные разговоры пойдут голосу только на пользу, речь станет напевной и полнозвучной, будет удобной и комфортной для голосовых органов;

- певцу не придётся прилагать усилия в пении – он сможет полностью подчинить голос своей воле, распоряжаться им по желанию, не думать о «позиции» и т.д., а целиком отдаться художественной стороне исполнения;

- дыхание станет свободным и экономным, что позволит исполнять длинные фразы, не прилагая к этому физических усилий;

- речь вокалиста будет ясной и художественной;

- диапазон голоса существенно расширится, певец с лёгкостью будет исполнять крайние ноты регистров;

- голос будет звучать однородно, легко и свободно по всему диапазону;

- дикция в высокой тесситуре будет свободной, ясной и отчётливой;

- певец сможет справляться с любым техническим репертуаром;

- голос певца сохранится молодым и свежим до самой старости.

Тема данного исследования крайне обширна и требует детального изучения. Искусство пения – одно из самых сложных и загадочных. Оно во многом граничит с психологией и руководствуется законами, часто ещё не изученными наукой (например, понятие энергетического обмена между певцом и зрителем и т.д.) Обязанность современного поколения певцов – возродить искусство бельканто и поднять его до того уровня, на каком оно находилось в XVII-XIX веках. Задача эта крайне сложна и очень интересна. Для её воплощения от певцов требуется, в первую очередь, большое желание, а также глубокая осведомлённость в вопросах своей профессии. Дальнейшее изучение затронутой проблемы, а также практическое внедрение результатов научных исследований существенно поднимут уровень современного вокального исполнительства.