9. Создание русского гос. Публ.Проф. Театра. 1756г.

Волков Ф.Г. основатель русского театра (1728-1763) был из купцов жил при отчиме,отчим его любил, волков жил в москве, бегал на все театральные представления Новиков говорил что он был гением, делал технику для спектаклей, в Ярославле оборудовал театр. в труппе был главным, он накопил денег и нашел новое здание, елизавета проявила интерес к теару, начала развивать кадетский тетр в сухопутнов шлехетном корпусе, ПРЕПОДАВАЛОСЬ ВСЕ! хуй! 1752 волков прехал в петербург!волкова послали ав москву к Разумовскому где он играл! 50-59г театр на самообслуживании БЛЯТЬ!!стал придворным в 1761г. умерла Елизавета блять старая!Волков был герой! описание игры не сохранились! органичный бешенный темперамент! любил роль оскольда! заболел горячкой и умер!в 1763г.

РУССКИЙ ТЕАТР XVIII ВЕКА.

К середине XVIII в. в России приобрели популярность различные представления. Был даже издан указ императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761 гг.) о порядке проведения спектаклей. Она "указать соизволила", чтобы "по прошениям здешних обывателей, которые похотят... русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить". Спектакли устраивались горожанами, которые снимали подходящее помещение и играли пьесы. Сейчас такие театры назвали бы самодеятельными. Ставились в основ ном переработки зарубежных пьес, так как русской драматургии почти не существовало. Сохранились названия некоторых пьес - "О Кире царе Перском и о Скифской царице Тамире", "Комедия гишпанская о Иполите и Жулии". Эти представления были адресованы широкой публике, поддерживая тем самым интерес к театральному искусству. Театры сохраняли связь с искусством скоморохов, но постепенно переходили на профессиональную драматургию. Театральные представления давались не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах. Такой самодеятельный театр был создан в 1750 г. в городе Ярославле, и руководил им Фёдор Григорьевич Волков (1729-1763). Ему суждено было стать первым профессиональным актёром в России.

Случилось это так Елизавета Петровна хотела иметь в Петербурге общедоступный, хорошо организованный театр, но в сто лице не было подходящих людей. Когда узнали о ярославском театре и Волкове, последовал ещё один указ императрицы, в котором Фёдору Волкову, его братьям Гавриле и Григорию, а также другим людям, нужным для театра, предписывалось при быть в Петербург. 3 февраля 1752 г. ярославцы приехали в столицу, а о февраля дежурный адъютант записал в специальном журнале "Её Императорское Величество соизволила иметь выход в театр, где представлена была на российском языке ярославцами трагедия, которая началась пополудни в 8 м часу и продолжалась пополудни же до 11го часа".Подобная запись сделана и 9 февраля. Адъютант, к сожалению, не указал названия пьес, которые играли Волков и его товарищи. В целом игра ярославцев Елизавете понравилась, и она распорядилась оставить в Петербурге Фёдора и Григория Волковых, Ивана Дмитревского и Алексея Попова и зачислить их для обучения в Шляхетский корпус. Туда же приняли группу придворных певчих, которые вместе с ярославцами "готовили", т. е. репетировали, трагедии. Жилось им трудно, приходилось закладывать вещи, а потом просить у начальства денег, чтобы их выкупить. На вырученные деньги и приобретались пьесы. Тем не менее возникли условия для со здания театра - актеры учились, отечественная драматургия уже появилась, и власти хотели иметь государственный театр. 30 августа 1756 г. последовал исторический для русской сцены указ императрицы Елизаветы Петровны: "Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове.

А для оного повелено набрать актёров и актрис... На со держание оного театра определить в год денежной суммы по пять тысяч рублей". Директором театра был назначен уже известный к тому времени драматург и поэт Александр Петрович Сумароков (1717-1777). Мужская часть труппы сложилась легко, в неё были включены ярославцы во главе с Фёдором Волковым и некоторые певчие. Трудности возникли с женскими ролями. Тогда мало кто из женщин отваживался появиться на сцене. Несколько раз давались объявления, приглашавшие женщин в труппу: "Знающие грамоте девицы, желающие определиться в службу... при придворном театре, явиться могут на Васильевском острову... в первой линии у первого придворного российского театра актёра Фёдора Волкова". Сначала женские роли приходилось играть мужчинам, но постепенно на сцену стали выходить и женщины. Играл театр в основном пьесы Сумарокова, в которых главные роли исполняли Фёдор Волков и его сподвижники ещё по Ярославлю - Иван Афанасьевич Дмитревский (1733 или 1734-1821) и Яков Данилович Шумский (1732-1812).Будущий великий драматург Денис Иванович Фонвизин (1744 или1745-1792), приехав в Петербург ещё юношей, вспоминал позже свои впечатления от игры Шуйского: "Тутвидел я Шумского, который шутками своими так меня смешил, что я, по теряв благопристойность, хохотал изо всей силы... комедию, виденную мною, довольно глупую, считал я произведением величайшего разума, а актёров - великими людьми, коих знакомство, думал я, составило былое благополучие". Фонвизин познакомился с Ф. Г. Волковым, которого считал "мужем глубокого разума, на полненного достоинствами", и со"славным нашим актёром Иваном Афанасьевичем Дмитревским, чело веком честным, умным, знающим...".Шумский играл по преимуществу в комедиях и прославился исполнением роли старухи Еремеевныв комедии Фонвизина "Недоросль"(поставлена в 1782 г.).

С тех пор эту женскую роль часто играют мужчины. Становление русского государственного театра сопровождалось немалыми трудностями. Театральное здание располагалось на Васильевском острове, а мостов через Неву тогда не было, поэтому весной и осенью добраться до театра было весьма сложно. Кроме того, устойчивой привычки посещать театру публики ещё не сложилось. Между Сумароковым и Волковым возникли творческие разногласия, в результате чего директор был отстранён от должности, а на его место в 1761 г. назначили Волкова. Умерла царица Елизавета, в 1761 г. на царство вступил Пётр III, затем его сменила Екатерина II (1762-1796 гг.). По случаю её коронации, которая традиционно проходила в Москве, в Первопрестольной был назначен праздничный маскарад "Торжествующая Минерва". Руководить им новая царица повелела Волкову. Это было площадное действо, по улицам ездили повозки, в них стояли актёры и про износили нравоучительные стихи, авторами которых были Сумарокови очень известный в то время поэт Михаил Матвеевич Херасков (1733-1807). Маскарад устроили ранней весной 1763 г. Огромное напряжение душевных и физических сил при организации многочасового представления и жестокая простуда подорвали здоровье Фёдора Волкова.

Вскоре после маскарада он скончался. Заслуга Волкова - в том, что он стал первым в России профессиональным актёром. Сейчас трудно представить, как он играл (прямых свидетельств об этом не осталось),но современники восхищались его талантом. Сумароков же был первым писателем, который создал в сере дине XVIII в. репертуар для русской сцены. Он написал девять трагедий и несколько комедий. Первая трагедия Сумарокова - "Хорев" - написана в 1747 г., с неё начинается в русском театре период классицизма (см. статью "Театральное искусство классицизма и барокко").Спектакли труппы Волкова игрались также в "Оперном доме у Лет него сада". Спектакли были либо бесплатными, когда присутствовала императрица с приглашёнными ею придворными, либо платными, когда играли "для народа". Цена билетов была довольно высокой: "в партери нижние места - 2 рубля, в верхние - 1 рубль". Театр играл трагедии и комедии Сумарокова, пьесы Моль ера и других европейских авторов в переводе. Волков, Дмитревскийи Сандунов участвовали и в оперно-балетных спектаклях "Новые лавры" и "Прибежище добродетели" на текст Сумарокова. Позже русская труппа играла в театре, помещавшемся в Зимнем дворце. Рядом с этим дворцом архитектор Д. Кваренги построил в 1785 г. Эрмитажный театр. Он предназначался для императорской семьи и двора. На сцене театра по приглашению царицы играли труппы, которые находились на казённом содержании. Репертуар составляли самые разно образные пьесы, в том числе самой Екатерины. После смерти в 1763 г. Ф. Г. Волкова театр возглавил И. А. Дмитревский.

Был он человеком образованным, переводил пьесы французских и итальянских авторов, преподавал актёрское мастерство и, в отличие от принятой тогда практики строго придерживаться своего амплуа, с равным успехом играл и в трагедиях, и в комедиях. Среди трагических актрис наибольшей известности добилась Татьяна Михайловна Троепольская (1744-1774). В трагедии Сумарокова "Синав и Трувор" она играла Ильмену и получила восторженный отзыв в стихах от автора: "Достойно русскую Ильмену ты сыграла, Россия на неё слез ток лия взирала". В июне 1781 г. Эрмитажный театр был передан в распоряжение придворной конторы. Он стал непартикулярным (от лат. particularis - "отдельный", "частный"), а императорским. XVIII столетие оставило новому веку богатое наследство: организовались профессиональные театры, открылись театральные школы, по явились национальные драматурги. Театр в глазах общества приобрёл уважение, возникла привычка и потребность ходить в театр и читать пьесы. С 1786 по 1794 г. выходил журнал "Российский театр", в котором публиковались оригинальные и переводные пьесы.

Фёдор Григо?рьевич Во?лков (9 (20) февраля 1729(17290220), Кострома — 4 (15) апреля 1763, Москва) — русский актёр и театральный деятель.

Создатель первого постоянного русского театра и поэтому считается основателем русского театра. Организовал в Ярославле сначала домашний, затем публичный театр (1750) — первый театр в России, преемником которого считается Академический театр имени Фёдора Волкова в Ярославле.

Биография

Родился Фёдор 9 февраля 1729 года в Костроме. Отец его, костромской купец, умер во время его малолетства, а мать вышла замуж вторично за ярославского купца Полушкина. Отчим Волкова был человек состоятельный и добрый. Семья переехала в Ярославль в 1735 году. Ярославцам были знакомы разные виды театральных представлений. Волков с детства видел народные игрища, любительские спектакли и представления школьных драм. Он отличался разнообразными талантами. Первые уроки грамотности мальчик получил от пастора, состоявшего при герцоге Бироне, сосланном в Ярославль.

В возрасте двенадцати лет отправлен в Москву обучаться делу к немецким промышленникам, у которых Волков, помимо всего прочего, в совершенстве выучил немецкий язык, на котором говорил «как природный немец». В Москве же он увлёкся театральными представлениями, которые разыгрывались студентами Славяно-греко-латинской академии. Учась в Москве, Волков, по свидетельству Шаховского, «отличался на святках в представлении духовных драм и переводных комедий, которыми издавна славились заиконоспасские студенты». Волков выделялся из среды сверстников умом, прилежанием и знаниями, «пристрастно прилежал, — по словам Новикова, — к познанию наук и художеств». Время учёбы совпало с восхождением на престол дочери Петра I, Елизаветы Петровны, которая немало способствовала развитию культуры.

В 1746 молодой купец прибыл по делам в Петербург, и здесь, по преданию, посещение придворного театра произвело на него потрясающее впечатление. Он весь отдался новой страсти и в течение двух лет пребывания в Петербурге занимался искусствами и изучением сценического дела.

В 1748 после смерти отчима Фёдор Волков получает в управление заводы, но вскоре уходит от дел, передав управление брату. Обретя независимость, он собирает вокруг себя любителей театральных представлений из числа ярославской молодёжи. 29 июня (10 июля) 1750 года в большом каменном амбаре, где прежде купец Полушкин хранил свой товар, Волков дал своё первое публичное представление, показав драму «Эсфирь» (в переводе Волкова) и пастораль «Эвмон и Берфа». Хотя не все ярославцы приняли новую забаву, и даже имеются сведения о разбое, учинённом несколькими горожанами во время одного из спектаклей, уже в следующем году в Ярославле специально для спектаклей Волкова был построен деревянный театр на берегу Волги, открывшийся 7 января 1751 года трагедией А. П. Сумарокова «Хорев». В театре Волкова, кроме него самого, играли его братья Гаврила и Григорий, а также «канцеляристы» Иван Иконников и Яков Попов, «церковники» Иван Дмитревский и Алексей Попов, «пищик» Семён Куклин, «посацкой человек» Семён Скочков и «жительствующие в Ярославле из малороссийцев» Демьян Галик и Яков Шумский. Это был первый общедоступный театр в России.

Вскоре про «ярославские комедии» стало известно при дворе императрицы Елизаветы Петровны. Специальным указом 1752 года она вызвала Волкова в Петербург:

…Императрица Елисавет Петровна самодержица всероссийская сего генваря 3 дня указать соизвалили: ярославских купцов Фёдора Григорьева сына Волкова с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того ещё потребны будут, привесть в Санкт-Петербург <...> Для скорейшего оных людей и принадлежащего им платья сюда привозу, под оное дать ямские подводы и на них из казны прогонные деньги…

С конца января ярославцы во главе с Фёдором Волковым уже играли перед императрицей и двором, репертуар составляли трагедии А. П. Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и «Гамлет». Также спектакли шли при Сухопутном шляхетском корпусе. 30 августа 1756 года был официально учреждён «Русский театр для представлений трагедий и комедий», положивший начало созданию Императорских театров России, и Фёдор Волков был назначен «первым русским актёром», а директором театра стал Александр Сумароков, а после его смерти в 1761 году — Волков.

До сих пор одним из самых не ясных моментов в его жизни является, его роль во время переворота и восшествии Екатерины II на престол. После переворота он всегда имел доступ в кабинет государыни без доклада. Но ради любимого дела Фёдор Григорьевич отказался от поста кабинет-министра, ордена Святого Андрея Первозванного, поместий и крепостных. Фёдор Волков написал около 15 пьес, не сохранившихся до нашего времени, также был автором торжественных од и песен.

На масляную неделю 1763 года в честь коронации императрицы Екатерины II в Москве был устроен многодневный «большой маскарад, называемый „Торжествующая Минерва“, в котором изъявится Гнусность пороков и Слава добродетели», который стал последним творением Волкова. Во время маскарада он простудился и 4 апреля 1763 года умер. Свой последний спектакль он сыграл 29 января, выступив в своей лучшей роли Оскольда в трагедии Сумарокова «Семира».

Фёдор Волков похоронен в Москве, на кладбище Андроньева монастыря. Никаких следов от его могилы не осталось. В средине 1990-х годов на кладбище установлена памятная доска. В Ярославле в честь него назван театр, площадь перед ним и улица, а в 1973 году был открыт памятник в сквере у театра.

10. ФОНВИЗИН, ДЕНИС ИВАНОВИЧ (1745–1792) – драматург, публицист, переводчик.

Родился 3(14) апреля 1745 в Москве. Происходил из старинного дворянского рода (ливонский рыцарь фон Визин был взят в плен при Иоанне IV, затем стал служить русскому царю). С 1755 Денис Фонвизин числился в гимназии при Московском университете, где успешно изучал латинский, немецкий и французский языки и выступал на торжественных актах с речами на русском и немецком языках. В 1760 в числе лучших учеников Фонвизина возили в С.-Петербург для представления куратору университета И.И.Шувалову и «произвели в студенты». На литературном поприще дебютировал как переводчик: перевел с немецкого сборник популярного в Европе датского писателя Людвига Гольберга Басни нравоучительные (1761). Несколько мелких переводов Фонвизина появились в университетских изданиях в 1761–1762 (в т.ч. в журнале М.М.Хераскова «Полезное увеселение», где печатались и стихотворения старшего брата Фонвизина – Павла); перевод трагедии Вольтера Альзира (1762) в свое время опубликован не был, но получил широкое распространение в списках (опубл. 1894). Тогда же он начал переводить пространный, в четырех томах авантюрно-дидактический роман аббата Жана Террасона Геройская добродетель, или Жизнь Сифа, царя Египетского, из таинственных свидетельств древнего Египта взятая (1762–1768).

В 1762 Фонвизин ушел из университета и поступил переводчиком в коллегию иностранных дел. В 1763 после коронационных торжеств в Москве вместе с двором переехал в С.-Петербург и до 1769 служил под началом статс-советника дворцовой канцелярии И.П.Елагина, который, являясь управляющим «придворной музыки и театра», покровительствовал начинающим литераторам. Фонвизин вошел в т.н. «елагинский кружок», участники которого (сам Елагин, В.И.Лукин, Б.Е.Ельчанинов и др.) были заняты разработкой русской самобытной комедии. С этой целью переделывались, «склонялись» «на наши нравы» иностранные пьесы (т.е. менялись имена действующих лиц, бытовые реалии и т.п.). Лукин доказывал, что последнее необходимо, поскольку «многие зрители от комедий в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают». Кроме того, в кружке осваивались традиции мещанской «слезной драмы» (иначе «серьезной комедии»), теоретиком которой выступал Д.Дидро, т.е. допускалось смешение «смешного» и «трогательного» в комедиях. В этом духе Фонвизин и сочинил свою первую, стихотворную комедию Корион (1764), взяв за основу драму французского автора Жана-Батиста-Луи Грессе Сидней. Действие в ней происходит в подмосковной деревне и заключается в изложении сентиментальной истории влюбленных Кориона и Зеновии, разлученных по недоразумению и благополучно соединяющихся в финале. Корион, однако, был лишь пробой пера Фонвизина-драматурга.

Вполне самобытным и новаторским произведением стала его комедия Бригадир (1768–1769, пост. 1772, опубл. 1786). Это первая в русской литературе «комедия нравов», в отличие от господствовавшей ранее сатирической «комедии характеров», когда на сцену выводились персонифицированные пороки («скупость», «бахвальство» и т.п.). В Бригадире пороки, особенности речи и поведения действующих лиц социально обусловлены. Достигается это с помощью «словесных масок». За вычетом речевой характеристики не остается иных, индивидуальных человеческих черт» (Г.А.Гуковский). «Говорение» в комедии преобладает над «действием»: на сцене пьют чай, играют в карты, обсуждают, какие книги потребны для воспитания, и т.п. Герои постоянно «проговариваются» о себе. Объяснения в любви (Советника – Бригадирше, Бригадира – Советнице) не достигают свой цели в силу того, что говорят они, по существу, на разных языках, т.е. возникает «диалог глухих». Объединяет отрицательных персонажей комедии их «глупость», оттененная «благоразумием» положительных – Софьи и Добролюбова, участие которых, однако, сведено к минимуму (они практически ничего не говорят и лишь ругают всех прочих «скотами»). На первый план выдвинута фигура «галломанствующего» Иванушки (отмечалось влияние на замысел «Бригадира» комедии Гольберга Жан-Француз), с которым связана важнейшая для Фонвизина тема воспитания дворянина.

В 1760-х, в эпоху Комиссии для составления Нового Уложения (1767), Фонвизин высказывался и по волновавшему всех вопросу прав и привилегий дворянства. Он переводит трактат Г.-Ф.Куайе Торгующее дворянство (1766), где обосновывалось право дворянина заниматься промышленностью и торговлей (не случайно в Недоросле Стародум разбогател как сибирский промышленник, а не придворный). В рукописи распространялась составленная им компиляция из трудов немецкого юриста И.Г.Юсти Сокращение о вольности французского дворянства и о пользе третьего чина (кон. 1760-х). В качестве приложения к переведенной Фонвизиным повести Ф.-Т.-М.Арно Сидней и Силли, или Благодеяние и благодарность (1769) было опубликовано одно из немногих его стихотворений Послание к слугам моим – Шумилову, Ваньке и Петрушке (здесь присутствуют элементы антиклерикальной сатиры, навеянные, как полагают, тесным общением Фонвизина с литератором Ф.А.Козловским, известным вольтерьянцем и вольнодумцем). Деятельность Фонвизина как переводчика художественной прозы увенчал перевод повести Поля Жереми Битобе на библейский сюжет Иосиф (1769): это сентиментальное, проникнутое лиризмом повествование, выполненное ритмической прозой. Позднее Фонвизин с гордостью писал, что эта повесть «послужила мне самому к извлечению слез у людей чувствительных. Ибо я знаю многих, кои, читая Иосифа, мною переведенного, проливали слезы».

В 1769 Фонвизин стал одним из секретарей канцлера графа Н.И.Панина, строившего планы досрочной передачи престола Павлу Петровичу и ограничения самодержавия в пользу Верховного Совета из дворян. Сделавшись вскоре доверенным лицом Панина, Фонвизин окунулся в атмосферу политических проектов и интриг. В 1770-х он лишь дважды выступил как литератор (точнее, как политический публицист «партии Панина», наставляющий монарха, как править на благо нации) – в Слове на выздоровление Павла Петровича (1771) и переводе Слова похвального Марку Аврелию А.Тома (1777). Письма Фонвизина, написанные во время поездки во Францию в 1777–1778 и адресованные П.И.Панину (брату канцлера), – замечательное по стилю и сатирической остроте описание нравов французского общества накануне революции.

После опалы и отставки Н.И.Панина вышел в отставку и Фонвизин (в марте 1782). В 1782–1783 «по мыслям Панина» он сочинил Рассуждение о непременных государственных законах (т.н. Завещание Панина), которое должно было стать предисловием к готовившемуся, но неосуществленному Н.И. и П.И.Паниными проекту «Фундаментальных прав, неприменяемых на все времена никакой властью» (т.е., по существу, проекту конституционной монархии в России). Позднее это Завещание Панина, изобилующее выпадами против самодержавия, использовали в пропагандистских целях декабристы. Сразу же после смерти покровителя (март 1783) Фонвизин сочинил брошюру Жизнь графа Н.И.Панина, вышедшую в С.-Петербурге сначала на французском языке (1784), а затем и на русском (1786).

Славу и всеобщее признание Фонвизину доставила комедия Недоросль (1779–1781, пост. в сентябре 1782, опубл. 1783). О необыкновенном успехе пьесы при ее первой постановке на придворной сцене на Царицыном лугу свидетельствовал неизвестный автор «Драмматического словаря» (1787): «Несравненно театр был наполнен, и публика аплодировала пьесу метанием кошельков». Это «комедия нравов», живописующая домашний быт дикой и темной семьи провинциальных помещиков. В центре комедии – образ госпожи Простаковой, самодурки и деспота в собственной семье и тем более среди своих крестьян. Ее жестокость в обращении с окружающими компенсируется неразумной и пылкой нежностью к сыну Митрофанушке, который благодаря такому материнскому воспитанию растет избалованным, грубым, невежественным и совершенно непригодным к какому-либо делу. Простакова уверена, что может делать что хочет, ибо на это дан указ о «вольности дворянской». Противопоставленные ей и ее родственникам Стародум, Правдин, Софья и Милон считают, что вольность дворянина заключается в праве учиться, а затем служить обществу своими умом и знаниями, что и оправдывает благородство дворянского звания. В финале приходит возмездие: Простакова отрешена от своего имения и брошена собственным сыном (тема жестокого, предающегося своим страстям и губящего подданных тирана сближает комедию Фонвизина с трагедиями А.П.Сумарокова). Современников более всего в Недоросле пленяли благоразумные монологи Стародума; позднее комедию ценили за колоритный, социально-характерный язык персонажей и красочные бытовые сцены (часто эти два плана комедии – идеологический и бытописательный – противопоставлялись, как, например, в эпиграмме И.Ф.Богдановича: Почтенный Стародум, / Услышав подлый шум, / Где баба непригоже / С ногтями лезет к роже, / Ушел скорей домой. / Писатель дорогой, / Прости, я сделал то же).

В 1783 княгиня Е.Р.Дашкова привлекла Фонвизина к участию в издававшемся ею журнале «Собеседник российского слова». В первом же номере появился его Опыт российского сословника. Составленный как будто бы для нужд готовившегося «Словаря Российской Академии наук», фонвизинский Опыт… являлся прикровенной политической сатирой, изобличающей придворные порядки и «бездельничанье» дворян. В том же журнале в 1783 без заглавия и подписи были опубликованы политически острые и дерзкие «вопросы» Фонвизина (в рукописи они озаглавлены как Несколько вопросов, могущих возбудить в умных и честных людях особливое внимание), адресованные Екатерине II и снабженные «ответами» самой императрицы, которая поначалу автором «вопросов» полагала И.И.Шувалова. Истина вскоре выяснилась, и таким образом Фонвизин своим «свободоязычием» навлек на себя неудовольствие власти и в дальнейшем испытывал затруднения с публикацией своих трудов. Перевод сочинения И.Г.Циммермана О национальном любочестии (1785), повесть о гонениях, которые терпит мудрец, говорящий правду властителю (Каллисфен. Греческая повесть, 1786), и стихотворная басня Лисица-Казнодей (17887) были напечатаны анонимно. К 1788 он подготовил свое Полное собрание сочинений и переводов в 5-ти томах: была объявлена подписка, однако издание не состоялось, и даже рукопись его теперь утрачена. В том же 1788 он безуспешно добивался разрешения на издание авторского журнала «Друг честных людей, или Стародум» (часть подготовленных Фонвизиным материалов журнала увидела свет лишь в 1830).

В последние годы здоровье Фонвизина сильно ухудшилось (в 1784–1785 он выезжал с женой для лечения в Италию) и вместе с тем возросли его религиозные и покаянные настроения. Они отразились в автобиографическом сочинении, написанном «по стопам» Исповеди Ж.-Ж.Руссо, – Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях (1791). Сохранившаяся неполностью последняя его комедия Выбор гувернера (между 1790 и 1792), посвящена, как во многом и Недоросль, вопросам воспитания, однако сильно уступает последней в художественном отношении.

Скончался Фонвизин 1 (12) декабря 1792 в С.-Петербурге после вечера, проведенного в гостях у Г.Р.Державина, где, по отзывам присутствовавших, был весел и шутлив. Похоронен на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры.

Владимир Коровин

Фонвизин – комедиограф. Ко времени написания первого драматического произведения Альзира (1762–1763) опыт театральных впечатлений у Фонвизина был уже достаточно обширен. При Московском университете в 60-е годы процветал студенческий театр, дававший представления по очереди с комической оперой Локателли. Огромное впечатление на будущего драматурга произвело знакомство с Петербургским Российским театром, состоявшееся в 1760, особенно комическая игра Я.Шумского, а также величественная фигура «отца русского театра» Ф.Г.Волкова – «мужа глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным» (Фонвизин Д.И.)

Важно подчеркнуть, что вторая половина 18 в. – время расцвета театрального классицизма в России, служащего прежде всего делу укрепления государственности. Но именно комедийный жанр становится самым важным и распространенным в сценическом и драматическом искусстве. Лучшие комедии этого времени являются частью общественно-литературной жизни. Русская комедия 18 в. тесным образом связана с сатирой и часто имеет политическую направленность. Комедия популярна и потому, что непосредственно связана с живой жизнью, и элементы реалистического направления вызревают именно в ее сфере. Кроме того, расцвет комедии своим истоком имеет глубокие традиции смеховой зрелищной культуры в России 17 в.

Так, комедия Бригадир (1768–1769) органично смыкается с сатирой и находится в сфере эстетики классицизма. Большим достижением автора является язык пьесы – персонифицированный, разговорный, острый. Комедия построена на остроумном, мастерски отточенном диалоге, но сценического действия в ней мало. Она статична, как статичны характеры ее героев. В Бригадире четко соблюдены единства и правила классицистической поэтики. Композиция пьесы выстроена симметрично, с перекрестным ведением действия – все это характеризует художественный метод Фонвизина, основанный на просветительском рациональном мышлении деятеля XVIII в.

Комедия Недоросль (1782) стала этапным событием в развитии русской комедии. Она представляет сложную по структуре, до мельчайших подробностей продуманную систему. Систему, в которой каждая реплика, каждый персонаж, каждое слово подчинены выявлению авторского замысла. В основе комедии лежат несколько связанных между собой проблем. Одна из них – проблема воспитания молодого дворянского поколения, волновала автора еще до написания Бригадира. Существовали ранние списки, первоначальные редакции будущего законченного, мастерски отточенного позднего Недоросля. В них автор, еще не усвоивший законы классицизма, обращался к опыту комедийного репертуара городского театра, устной народной комедии. Незнание современных литературных канонов сыграло положительную роль в деле создания самобытного новаторского произведения. Интермедии обучения недоросля Иванушки, позже ставшего Митрофаном (что в переводе с греческого значит «матерью явленный»), – имели большое сходство с уличным народным балаганом, фарсом. В ранних редакциях пьесы Фонвизин дает простор дурачествам недоросля, который в основном смешит и балагурит. Но очевидно, что для автора подобный комизм, даже в первоначальных списках – далеко не самоцель. Начав пьесу как бытовую комедию нравов, Фонвизин не останавливается на этом, а смело идет дальше, к первопричине «злонравия», плоды которого известны и автором строго осуждены. Причиной же порочного воспитания дворянства в крепостнической и самодержавной России является установившийся государственный строй, порождающий произвол и беззаконие. Таким образом проблема воспитания оказывается неразрывно связанной со всем жизненным и политическим укладом государства, в котором живут и действуют люди снизу доверху. Скотинины и Простаковы, невежественные, ограниченные умом, но не ограниченные в своей власти, могут воспитать только себе подобных. Их характеры прорисованы автором особенно тщательно и полнокровно, со всей жизненной достоверностью. Рамки требований классицизма к жанру комедии Фонвизиным здесь существенно расширялись. Автор полностью преодолевает присущий более ранним своим героям схематизм, и таким образом персонажи Недоросля становятся не только реальными лицами, но и нарицательными фигурами.

Фонвизин мастерски строит языковые характеристики своих героев: это и грубые, оскорбительные слова в неотесанных речах Простаковой; характерные для военного быта словечки солдата Цыфиркина; церковно-славянские слова и цитаты из духовных книг семинариста Кутейкина; ломаная русская речь Вральмана и речь благородных героев пьесы – Стародума, Софьи и Правдина, разговор которых отличается некоторой литературностью. Эти персонажи составляют еще один пласт комедии, важнейший для Фонвизина, общественно- политические взгляды которого они, собственно, и выражают.

Роль Стародума Фонвизиным была создана в расчете на лучшего актера российского театра И.А.Дмитревского, на его общественный темперамент. Обладая благородной, изысканной внешностью, актер постоянно занимал в театре амплуа первого героя-любовника. К сожалению, вскоре после премьеры театр, на сцене которого впервые был поставлен Недоросль, закрыли и расформировали.

Комедия Недоросль по праву считается высшим достижением национальной драматургии всего 18 в., произведением зарождающегося в недрах классицизма реалистического искусства. «Истинно общественной комедией» называл Недоросля Н.В.Гоголь, ставя ее в один ряд с грибоедовским Горе от ума

«Недоросль»

Действие первое

Явление I Гж. Простакова, рассматривая новый кафтан Митрофана, ругает Тришку за то, что тот обузил и испортил вещь. Она отправляет Еремеевну за портным, а Митрофана — за отцом.

Явление II Простакова, называя Тришку «скотом» и «воровской харей», ругает его за испорченный кафтан. Тришка оправдывается: он самоучка. На это Простакова отвечает, что первый портной тоже ни у кого не учился. На что Тришка гениально возражает: «Да первый портной, может быть, шил хуже и моего».

Явление III Простакова ругает мужа, что он от нее скрывается, и просит решить спор о кафтане. Простакову кажется, что кафтан мешковат (т.е. большой). Простакова бранит мужа, а тот отвечает: «При твоих глазах, мои ничего не видят». Простакова сетует, что Бог дал мужа-глупца.

Явление IV Появляется Скотинин и спрашивает, кого хочет наказать сестра в день его сговора? В другой день он сам поможет наказать любого: «Не будь я Тарас Скотинин, если у меня не всякая вина виновата». Разглядывая кафтан Митрофана, Скотинин говорит, что он сшит «изряднехонько». Простакова велит Еремеевне накормить Митрофана, ибо скоро учителя придут. Еремеевна отвечает, что он уже 5 булок съел, а до этого всю ночь промаялся от обжорства. Митрофан рассказывает, что его мучали кошмары: матушка била батюшку. Митрофан жалеет, что мать устала от драки. Гж. Простакова называет сына «мое утешение» и отправляет его порезвиться.

Явление V Простакова и Скотинин беседуют о Софье. Скотинин предлагает: не грех бы ей узнать о сговоре. Простакова отвечает, что нечего ей докладываться. И вспоминает, как она хорошо относится к сироте. Простаков же уточняет, что вместе с Софьей взялись мы надзирать и за её деревенькой. Жена резко обрывает его. Скотинину не терпится жениться, чтобы объединить земли и разводить свиней, до которых у него «смертная охота». Простакова утверждает, что Митрофан весь в дядю, тоже обожает свиней.

Явление VI Входит Софья с письмом, но ни Скотинин, ни Простакова его прочесть не могут и кичатся тем, что в их роду сроду не было грамотеев.

Явление VII Входит Правдин, Простакова просит его прочесть письмо, но Правдин сначала спрашивает разрешения у Софьи, объясняя, что чужих писем не читает. Из письма выясняется, что Софья — «наследница дохода с десяти тысяч». Скотинин и Простакова ошеломлены. Простакова кидается обнимать Софью. Скотинин понимает, что его сговору уже не быть.

Явление VIII Слуга объявляет Простакову, что в село вошли солдаты с офицером. Простакова пугается, но муж её успокаивает, что офицер не допустит беспорядка солдат.

Действие второе

Явление I Милон неожиданно встречается с давним приятелем Правдиным и говорит, что спешно едет в Москву, горюет, что не знает ничего о своей возлюбленной, может быть, подвергающейся жестокости. На что Правдин рассказывает, что и в данном семействе жестокая жена и глупый муж. Он же, Правдин, надеется положить конец «злобе жены и глупости мужа». Милон доволен, что его друг имеет на то полномочия. Входит Софья.

Явление II Милон счастлив от встречи с возлюбленной, а Софья жалуется на притеснения, которые пришлось ей пережить в доме Простаковых. Софья удивлена сегодняшней переменой к ней Простаковой. Милон ревнует, но Софья обрисовывает тупость Митрофана, и Милон успокаивается. Софья уверена, что её судьба в руках дяди, который скоро приедет. Появляется Скотинин.

Явление III Скотинин жалуется, что сестра, вызвавшая его из имения на сговор, резко изменила свое намерение. Он говорит Софье, что её у него никто не отнимет. Милон возмущен такой дерзостью. Скотинин грозится отомстить Митрофану, переходящему ему путь.

Явление IV Еремеевна уговаривает Митрофана поучиться, а он её обзывает «старой хрычовкой». Вошедший Скотинин грозит Митрофану расправой. Еремеевна кидается на защиту своего питомца. Скотинин отступает.

Явление V Простакова заискивает перед Милоном и Софьей, говорит, что ждет-не дождется её дядюшки, а затем начинает рассказывать, как она любит Митрофана и заботится о нем, лишь бы его в люди вывести. Появляются учителя, не бог весть какие, зато дешево им платить. Цыфиркин жалуется, что третий год не может обучить Митрофана действию с дробями. Правдин и Милон убеждаются, что учителя никудышные, и уходят, чтобы не мешать занятиям Митрофана.

Явление VI Простакова просит Митрофана повторить пройденное с учителями. А сын жалуется ей на дядю, который чуть не убил его. Простакова накинулась на Еремеевну, почему та не заступилась за «ребенка». Потом она велит мамке накормить учителей и продолжить учение. Уходя, учителя жалуются на свою несчастную долю.

Действие третье

Явление I Правдин и Стародум, беседуя, вспоминают Петровскую эпоху, когда людей ценили по уму, а не по чинам и богатству. Они рассуждают о достоинствах традиционного воспитания, когда воспитывали не только ум, но и душу. Стародум рассказывает случай, когда он познакомился с недостойным человеком, но не сразу это распознал. Стародум служил отечеству, воевал и получил раны, но узнал, что молодой человек, благодаря близости отца ко двору, обошел его по службе, не проявив ни малейшего рвения к делам, тогда Стародум покинул государственную службу, ушел в отставку. Попав ко двору, Стародум удивлялся, что там никто не ходит по прямой дороге, а все крюками, лишь бы обойти друг друга. Все это ему не понравилось, и он предпочел удалиться. Не получив ни чинов, ни деревень, он сохранил «душу, честь и правила». Стародум выносит приговор царствующему дому: «Тщетно звать врача к больным неисцельно. Тут врач не пособит, разве сам заразится».

Явление II Радостно и сердечно встречаются Стародум и Софья. Софья говорит, что очень переживала, куда он пропал на столько лет. Стародум успокаивает её, что нажил достаточно денег в Сибири, чтобы хорошо её выдать замуж. Софья выражает ему свое почтение и признательность. До них доносится страшный шум.

Явление III Милон разнимает дерущихся Простакову и Скотинина. Скотинин изрядно потрепан. Если бы не Милон, ему пришлось бы совсем худо. Софья глазами показывает Милону на Стародума, Милон её понимает.

Явление IV Простакова бранит Еремеевну, что кроме нее никого из дворни не видит. Еремеевна говорит, что Палашка заболела и бредит, «как благородная». Простакова удивляется. Она велит позвать мужа и сына, чтобы представить их дядюшке Софьи.

Явление V Стародум, едва вырвавшись из объятий Простаковой, сразу попадает к Скотинину. Затем знакомится с Милоном. А уж его за руки хватают Митрофан и Простаков. Митрофан намеревается поцеловать руку Стародуму, лебезит перед ним под диктовку матери. Простакова говорит Стародуму, что сроду она ни с кем не ругается, т. к. нрава тихого. Стародум язвительно отвечает, что успел это заметить. Правдин добавляет, что уже три дня наблюдает баталии. Стародум говорит, что не любитель подобных зрелищ, поэтому завтра же уедет с Софьей в Москву. Простакова буквально плачет, что не переживет отъезда Софьи. Стародум говорит, что едет выдать Софью замуж за достойного человека. Простакова вспоминает своих родителей, у которых было 18 детей, а выжили лишь двое: она да брат. Отец её всегда говорил, что проклянет своего сына, если тот будет учиться. А ныне век другой, вот она своего сына кое-чему учит. Простакова хвалится Митрофа-ном и хочет, чтобы Стародум оценил его успехи. Стародум отказывается, говоря, что он плохой судья в том.

Явление VI Кутейкин и Цыфиркин возмущаются, что приходится каждый раз подолгу ждать своего ученика. Кутейкин сочувствует местной челяди, говоря, что он служивый человек, бывал в баталиях, но здесь пострашнее. Цыфиркин жалеет, что нельзя как следует наказать Митрофана за глупость и лень.

Явление VII Митрофан соглашается ради матери поучиться последний раз, но чтобы уж и сговор был сегодня: «Не хочу учиться, а хочу жениться». Митрофан повторяет с учителями пройденное, но не может решить простейшую задачу. Мать постоянно вмешивается, учит сына ни с кем не делиться, а знать географию незачем, на то извозчики есть.

Явление VIII Учитель Вральман говорит с сильным иностранным акцентом, его едва можно понять. Он уверен, что не следует забивать голову ребенка науками, лишь бы здоровье было. Он ругает русских учителей, губящих здоровье Митрофанушки. Простакова с ним полностью согласна. Она уходит приглядеть за сыном, чтобы он не разгневал как-нибудь невзначай Стародума.

Явление IX Кутейкин и Цыфиркин нападают на Вральмана, тот убегает, чтобы ему не намяли бока.

Действие четвёртое

Явление I Софья читает книгу и ждет дядю.

Явление II Стародум видит книгу Софьи и говорит, что автор «Телемака» не может написать плохую книгу. Он верит, что Софья читает отличную книгу. Они беседуют о хороших и дурных людях. Софья уверяет, что счастье — это знатность и богатство. Стародум соглашается с ней, говоря, что у него свой расчет. Знатность он ценит по числу дел, совершенных человеком для пользы Отечества, а богатство видит не в том, чтобы копить деньги в сундуках, а в том, чтобы отдавать лишнее нуждающимся. Софья с ним согласна. Стародум рассуждает о человеке вообще. Он говорит о семье, в которой муж и жена ненавидят друг друга, — это несчастье для них и окружающих, дети в такой семье брошены и несчастнейшие создания. И все оттого, что люди не советуются со своим сердцем. Софья счастлива, что у нее появился такой мудрый наставник.

Явление III Камердинер приносит Стародуму письмо. Софья идет за очками для дяди.

Явление IV Стародум размышляет о Милоне. Хочет сосватать за него Софью.

Явление V Софья признается Стародуму в любви к Милону.

Явление VI Правдин представляет Стародуму Милона. Софья говорит, что её мать любила его, как родного сына. Милон высказывает свои взгляды на службу и человека, близкие взглядам Стародума. Милон показывает себя образованным и рассудительным молодым человеком. Он нравится Стародуму, и тот благословляет Софью и Милона на брак.

Явление VII Появляется Скотинин и просит благословить его и Софью. Он показывает себя абсолютным глупцом. Стародум смеется.

Явление VIII Гж. Простакова интересуется, не помешал ли кто отдыхать Стародуму; она всех заставляла ходить на цыпочках, дабы не потревожить такого дорогого гостя. Простакова опять просит Стародума проэкзаменовать Митрофана. Митрофан показывает абсолютное незнание элементарных вещей. Мать, защищая сына, говорит, что век люди жили без наук, и он благополучно проживет.

Явление IX Простакова интересуется, узнал ли Стародум её сына. Тот отвечает, что узнал обоих как нельзя лучше. На вопрос Митрофана он отвечает, что Софье не бывать за ним, она уже сговорена за другого. Простакова бегает в злобе по комнате и строит планы: украсть Софью в шесть утра, до того, как она уедет с дядей.

Действие пятое

Явление I Правдин и Стародум беседуют о том, как можно положить конец злонравию Простаковой. Правдину поручено взять имение в опеку. Правдин и Стародум рассуждают о добродетелях царя, которому доверены жизни подданных, сколь велик душой он должен быть. Далее, они переходят к рассуждению о дворянах, «кои должны быть благонравны».

Явление II Милон со шпагой в руках отбивает Софью от Еремеевны и людей Простаковой, которые насильно тащили девушку в карету и хотели везти в церковь венчаться с Митрофаном.

Явление III Правдин уверен, что это преступление дает повод дяде и жениху обратиться к правительству, чтобы наказать преступников. Простакова на коленях молит о пощаде.

Явление IV Но Стародум с Милоном отказываются жаловаться на Простаковых, которые жалки и противны в своем унижении. Скотинин ничего не понимает в происходящем. Простакова встает с колен, когда понимает, что прощена, и тут же собирается чинить расправу над своими людьми, которые «выпустили Софью из рук». Она говорит, что вольна перепороть всех, если захочет. Тут Правдин достает бумагу об опеке над поместьем. Скотинин, боясь, что и до него доберутся, предпочитает удалиться.

Явление V Простакова просит Правдина помиловать или дать отсрочку, хотя бы на три дня. Он и трех часов не дает.

Явление VI Стародум признает во Вральмане своего бывшего кучера. Кутейкин требует за свою работу деньги, а Простакова говорит, что он ничему Митрофана не научил. Тот возражает, что не его в том вина. Цыфиркин отказывается от денег, т. к. за три года Митрофан ничего не усвоил путного. Правдин стыдит Кутейкина и награждает Цыфиркина за добрую душу. Милон также дает ему денег. Вральман просится к Стародуму кучером.

Явление VII Карета Стародума подана, и Вральман готов занять место кучера: Стародум берет его к себе на службу.

Явление последнее Стародум, Софья, Милон прощаются с Правдиным. Простакова кидается к Митрофану, её последней надежде, а Митрофан отвечает: «Да отвяжись, матушка, как навязалась…» Простакова убита «предательством сына». Даже Софья кидается её утешать. Правдин решает отдать Митрофана в службу. Стародум говорит, указывая на Простакову: «Вот злонравия достойные плоды».

11. Яков Борисович Княжнин (3 (14) октября 1740 (1742?), Псков — 14 (25) января 1791, Санкт-Петербург) — известный русский писатель и драматург, член Российской академии (1783), представитель русского классицизма.

Детство и юность

Княжнин родился в дворянской семье, воспитывался дома до 16 лет, а затем был отвезён в Петербург, в гимназию при Академии наук, под руководство профессора Модераха, где пробыл семь лет. Содержатель пансиона Лови учил его французскому, немецкому и итальянскому языкам. Ещё в школьном возрасте Княжнин начал литературную деятельность, сочиняя оды и мелкие стихотворения. По окончании курса он поступил в иностранную коллегию юнкером, был назначен переводчиком, служил в канцелярии, занимавшейся строением домов и садов, но скоро перешёл на военную службу и был адъютантом при дежурном генерале.

Первые опыты

В 1769 г. Княжнин выступил со своей первой трагедией «Дидона», поставленной сначала в Москве, а затем в придворном театре в присутствии самой императрицы Екатерины. Благодаря этой трагедии Княжнин близко познакомился с А. П. Сумароковым и женился на его старшей дочери — для тех времён весьма незаурядной личности, ставшей первой русской писательницей, опубликовавшей свои произведения в печати. В течение трёх лет Княжнин написал трагедию «Владимир и Ярополк» и комические оперы «Несчастие от кареты» и «Скупой» (музыка Василия Пашкевича, поставлены на сцене театра Карла Книпера). Тогда же он перевёл роман графа Коминжа «Несчастные любовники» (СПб., 1771).

Падение и новый взлёт

В 1773 г., за совершённую по легкомыслию огромную по тем временам растрату почти в 6000 руб., Княжнин был отдан под суд военной коллегии, которая присудила его к разжалованию в солдаты. Однако императрица простила его, и в 1777 г. ему вернули капитанский чин. За это время Княжнин перевёл «Генриаду» вольнодумца Вольтера и несколько трагедий Корнеля и Кребийона. В 1781 г. Княжнина пригласил к себе на службу И. И. Бецкий, настолько доверявший ему, что все бумаги проходили через руки Якова Борисовича и ему же принадлежала редакция записки об устройстве воспитательного дома.

В 1784 г., когда в Санкт-Петербурге была поставлена его трагедия «Росслав», публика пришла в такой восторг, что непременно хотела видеть автора. Однако скромный Княжнин не решился выйти на сцену, и за него изъявлял благодарность публике исполнитель главной роли Дмитриевский.

Успех

С этих пор дом Княжнина становится литературным центром, а сам Княжнин — членом российской академии и приобретает благосклонность княгини Е. Р. Дашковой. Когда императрица Екатерина заказывает трагедию Княжнину, тот в три недели пишет «Титово милосердие». Затем в течение одного года (1786) появляются трагедии «Софонисба» и «Владисан» и комедия «Хвастун».

В то же время Княжнин успевает давать уроки русского языка в сухопутном шляхетском корпусе.

В дальнейших работах для театра Княжнин на долгое время сосредоточился на комедии и комической опере («Сбитенщик», «Неудачный примиритель», «Чудаки», «Траур, или Утешенная вдова», «Притворно сумасшедшая»).

«Вадим Новгородский»

Только в 1789 г. Княжнин снова пишет трагедию — «Вадим Новгородский». Однако Княжнин не решился отдать его на сцену по политическим мотивам. Французская революция и вызванная ею реакция при русском дворе подсказали Княжнину, что выступать с произведением, где основатель русского государства трактуется как узурпатор и восхваляется политическая свобода, было бы в такой ситуации неуместно. О трагедии знали только близкие к Княжнину люди, и поэтому он не лишился благосклонности императрицы. Более того, она приказала отпечатать собрание сочинений Княжнина за казённый счет и отдать автору.

Смерть Княжнина 14 января 1791 г. от простуды избавила его от крупных неприятностей, которые угрожали ему за его последнюю трагедию. Эта пьеса вместе с другими бумагами Княжнина попала к книгопродавцу Глазунову, а от него к княгине Дашковой. Княгиня Дашкова была в это время не в ладах с императрицей и не без умысла напечатала в 1793 году «Вадима». Вольнодумство трагедии тут же заметил И. П. Салтыков, в результате чего пьеса была уничтожена как в отдельном издании, так и в 39-й части «Российского Феатра». Разошедшиеся экземпляры в течение нескольких лет конфисковывались у книгопродавцов и читателей.

Похоронен Княжнин в Санкт-Петербурге на Смоленском кладбище.

Оценка творчества

За Княжниным утвердился данный ему Пушкиным меткий эпитет «переимчивого». Не ограничиваясь подражанием европейским образцам, Княжнин часто заимствовал целые тирады, преимущественно из французских классиков, а иногда просто переводил их пьесы без указания источника. Однако следует подчеркнуть, что в русской литературе XVIII в. это считалось не просто обычным делом, но даже почти достоинством, поэтому Княжнин стяжал прозвище «российского Расина». Современники не ставили ему в упрёк даже оперу «Сбитенщик», хотя это в сущности копия с Аблесимовского «Мельника».

Наиболее оригинальные пьесы Княжнина — это «Вадим Новгородский» и «Росслав», хотя и в последней трагедии, по замечанию Мерзлякова, Росслав (в 3 явлении 3 акта) «как молотом поражает Христиерна высокими словами, заимствованными из трагедий Корнеля, Расина и Вольтера».

В «Дидоне» Княжнин подражал Лефран-де-Помпиньяну и Метастазио; «Ярополк и Владимир» — копия с «Андромахи» Расина; «Софонисба» заимствована у Вольтера; «Владисан» повторяет «Меропу» Вольтера; «Титово милосердие» — почти сплошной перевод из Метастазио; «Хвастун» — почти перевод комедии де Брюйе «L’important de cour»; «Чудаки» — подражание «L’homme singulier» Детуша.

Вся эта широкая система заимствования отнюдь не лишает пьес Княжнина серьезного историко-литературного значения.

Хронологически Княжнин является вторым русским драматургом после Сумарокова. «Отец российского театра» несомненно превосходил Княжнина драматическим талантом, но зато Княжнин ушёл далеко вперед в выработке сценического языка и в фактуре стихов. Княжнин больше Сумарокова страдает склонностью к риторике, но вместе с тем обладает большой технической виртуозностью. Целый ряд его стихов становился ходячими цитатами у современников: «Тиранка слабых душ, любовь — раба героя; коль счастья с должностью не можно согласить, тогда порочен тот, кто счастлив хочет быть»; «Исчезнет человек — останется герой»; «Да будет храм мой — Рим, алтарь — сердца граждан»; «Тот свободен, кто, смерти не страшась, тиранам не угоден» и т. п.

Ещё важнее внутреннее достоинство трагедий Княжнина — построение многих пьес преимущественно на гражданских мотивах. Правда, герои Княжнина — ходульные, но они пылают благородством и в своих сентенциях отражают философию века просвещения.

Лучшие комедии Княжнина, «Хвастун» и «Чудаки», также не лишены достоинств. Несмотря на заимствования, Княжнину удалось придать им много русских черт. Так как в них риторика была не нужна, то язык, которым говорят действующие лица комедий, вполне простой, разговорный, несмотря на рифмованные стихи. Комедии были главным образом направлены против французомании, тщеславия, желания «казаться, а не быть», отчасти против сословных предрассудков и т. д.

12. Капнист (Василий Васильевич) - поэт и выдающийся драматург, родился в 1757 г. в имении Обуховка Миргородского уезда, Полтавской губернии. Пятнадцати лет приехал в Петербург и зачислился капралом в Измалойвский полк; усердно посещал полковую школу, находившуюся под покровительством просвещенного А. Бибикова - "охотника до наук и особо до стихотворства". Здесь он близко сошелся с Н.А. Львовым . В 1772 г. Капнист перешел в Преображенский полк, где через три года получил первый офицерский чин и подружился с Державиным . В годы пребывания в столице Капнист усиленно старался пополнить свое домашнее образование изучением древних и западноевропейских языков и классиков, а также ознакомлением с произведениями Ломоносова , Кантемира , Сумарокова . Тогда же он впервые вступил на путь переводного стихотворства. В 1782 г. он был избран предводителем дворянства Миргородского уезда, но в том же году при посредничестве Львова , получил место при главном почтовом управлении. В 1785 г. он был избран киевским дворянством в губернские предводители, а через 2 года был назначен главным надзирателем Киевского шелковичного завода. В 1799 г. Капнист был причислен к театральной дирекции по заведованию русской труппой. Он много сделал для оживления русской сцены, вызвав из Москвы известных артистов - Шушерина , Сахарова, Пономарева . В 1802 г. Капнист был утвержден генеральным судьей 1-го департамента полтавского генерального суда, а с 1812 по 1818 г. числился по министерству народного просвещения. Путешествуя в 1819 г. по Крымскому полуострову, он обратил внимание на разрушение местных древностей и истребление памятников старины и сделал о том представление князю Голицыну , что имело своим последствием командировку в Тавриду академика Келлера и архитектора Паскаля. В 1822 г. Капнист был избран в губернские предводители дворянства Полтавской губернии, а 28 октября следующего года скончался в воспетой им Обуховке.

Капнист был женат на Александре Алексеевне Дьяковой, сестре жены Львова и жены Державина. К кружку этих трех писателей примкнули еще Хемницер , Богданович и Оленин . Первое произведение Капниста - ода, на французском языке, по поводу мира с Турцией (1775). Позже он сам определил ее так: "преглупая ода, писанная сочинителем на 17-м году его возраста, что однако ж он ни себе, ни глупому своему произведению в извинение не ставит". Внимание читающей публики Капнист обратил на себя впервые напечатанной в июньской книге "Санкт-Петербургского Вестника" (1780) "Сатирой первой", перепечатанной впоследствии в "Собрании Любителей Российской Словесности" (часть V), под заглавием "Сатира первая и последняя". Капнист высказывает здесь резкие суждения и колкие замечания относительно некоторых литературных деятелей, которых он означает псевдонимами, достаточно прозрачными. Сатира вызвала полемику: неизвестный автор напечатал в том же "Санкт-Петербургском Вестнике": "Письмо", в котором называет Капниста глупцом и дерзким ругателем и приводит цитаты из Буало, Фонвизина и Сумарокова, как свидетельства плагиата. В 1783 г. молодой литератор написал торжественную "Оду на рабство", которую, однако, решился напечатать лишь в 1806 г. В этом произведении Капнист является южнорусским патриотом, вспоминает прежнюю свободу Малороссии и оплакивает наложенные на родину оковы рабства. Поводом к написанию этой оды послужил указ Екатерины II о прикреплении крестьян к помещичьим землям в Киевском, Черниговском и Новгород-Северском наместничествах. В 1786 г. новый указ Екатерины, повелевавший просителям именоваться "верноподданный", вместо прежнего "раб", побудил Капниста написать "Оду на истребление в России звания раба". До 1796 г. имя Капниста встречается, затем во многих повременных изданиях - "Новых ежемесячных сочинениях", "Московском журнале", "Аонидах" Карамзина . Его произведения как переводные, так и оригинальные пользовались популярностью и в публике, и среди лучших литературных кружков того времени. Шуточная ода Капниста: "Ответ Рафаэля певцу Фелицы" была доставлена Державину еще в рукописи, под заглавием "Рапорт лейб-автору от екатеринославских муз трубочиста Василия Капниста". Назначение оды было указать Державину промахи в его стихотворении "Изображение Фелицы". Державин обиделся и отвечал резким письмом, где, между прочим, писал: "Ежели таковыми стихами подаришь ты потомство, то в самом деле прослывешь парнасским трубочистом, который хотел чистить стих другим, а сам нечистотой своих был замаран". Приятельские отношения между поэтами, однако, не нарушились. В 1796 г. Капнист издал первое собрание своих стихотворений с таким оригинальным двустишием на заголовке:

Капниста я прочел и сердцем сокрушился,

Зачем читать учился.

Через два года появляется на сцене главное литературное произведение Капниста - комедия "Ябеда". Эта комедия заняла выдающееся место в отечественном репертуаре и до появления на сцене "Горя от ума" и "Ревизора", имеющих, по своей обличительной тенденции, много общего с "Ябедой", пользовалась выдающимся успехом. "Ябеда" не отличается искусством техники, живостью действия и особой занимательностью; цель ее - изобличение мздоимства, взяточничества и ябеды - господствует над содержанием и побуждает автора впадать иногда в шарж и утрировку. Его главные действующие лица - Провалов, Кривосудов, Хватайко и других - карикатурны; но Капнист метко попал в больное место современного ему общества и этим вызвал в чиновном мире бурю негодования. Пьеса, разрешенная императором Павлом к постановке, была скоро снята с репертуара и даже при Александре I не сразу получила права гражданства. Бантыш-Каменский передает следующий эпизод, которому был сам свидетелем. Когда в 3 действии Хватайко поет: "Бери, большой тут нет науки; бери, что только можно взять. На что ж привешены нам руки, как не на то, чтоб брать?" - зрители начали рукоплескать, и многие, обратясь к одному из присутствовавших в театре чиновников, громко называли его по имени и восклицали: "это вы! это вы!" Популярность "Ябеды" в начале текущего столетия была настолько велика, что некоторые выражения комедии обратились в поговорки. Последующие переводные и подражательные драматические произведения Капниста не имеют значения; одной из них: "Станорев, или Мнимая неверность" сам автор посвятил следующую эпиграмму:

Никто не мог узнать из целого партера,

Кто в Станореве смел так осрамить Мольера;

Но общий и согласный свист

Всем показал, что то - Капнист.

Из лирических стихотворений Капниста, которые в свое время пользовались значительным успехом, лучшие: "В память береста" и "Обуховка", где автор обнаруживает много истинного чувства и богатый запас красок. Капнист пытался, несмотря на свою любовь к древним классикам, заменить гекзаметр, в переводе греческих и римских авторов, размером простонародных русских песен. Попытка эта не увенчалась успехом и не нашла себе подражателей. Сочинения Капниста изданы в 1849 г. Смирдиным . Б. Глинский.

13. Аблесимов.

ВОДЕВИЛЬ (франц. vaudeville), жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотическим сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, танцами.

Водевиль возник и сформировался во Франции (собственно, само название происходит от долины реки Вир в Нормандии, – Vau de Vire, – где в 15 в. жил народный поэт-песенник Оливье Басслен). В 16 в. «водевилями» называли насмешливые уличные городские песенки-куплеты, как правило, высмеивающие феодалов, ставших в эпоху абсолютизма главными врагами монархической власти. В первой половине 18 в. водевилями стали называть куплеты с повторяющимся рефреном, которые вводились в ярмарочные представления. В тот период жанр так и определялся: «представление с водевилями» (т.е., с куплетами). К середине 18 в. водевиль выделился в отдельный театральный жанр.

Ранний водевиль тесно связан с синтетической ярмарочной эстетикой: буффонадой, пантомимой, эксцентрическими персонажами народного театра (Арлекином и др.). Его отличительной чертой была злободневность: куплеты исполнялись, как правило, не на оригинальную музыку, а на знакомые популярные мелодии, что, несомненно, давало возможность подготовки нового представления за очень короткие сроки. Это придавало водевилю необычайную мобильность и гибкость – не случайно первый расцвет водевиля приходится на годы Французской буржуазной революции (1789–1794). Возможность немедленного отклика на происходящие события сделала водевиль агитационным орудием революционной идеологии. После революции водевиль утрачивает пафос и злободневную остроту; однако, популярность его не падает, но, напротив, – увеличивается. Именно в водевиле проявляется страсть к шутке, каламбуру, остроумию, что, по выражению А.Герцена, «составляет один из существенных и прекрасных элементов французского характера». К началу 1790-х популярность водевиля во Франции настолько велика, что группа актеров театра «Комеди Итальенн» открывает театр «Водевиль» (1792). Вслед за ним открываются и другие водевильные театры – «Театр Трубадуров», «Театр Монтансье» и др. А сам жанр постепенно начинает проникать и в театры других жанров, сопровождая постановки «серьезных» пьес. Наиболее известные французские авторы водевилей – Эжен Скриб (написавший в 18 в. – самостоятельно и в соавторстве с другими писателями более 150 водевилей) и Эжен Лабиш (19 в.). Примечательно, что водевили Скриба и Лабиша сохраняют свою популярность и в настоящее время (советский телевизионный фильм Соломенная шляпка по пьесе Э.Лабиша с удовольствием смотрят зрители не один десяток лет).

Французский водевиль дал толчок развитию жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 в., причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перевоплощения, богатой пластикой и вокальной культурой.

В России водевиль появился в начале 19 в., как жанр, развивающийся на основе комической оперы. В формирование русской драматургической школы водевиля внесли свой вклад А.Грибоедов, А.Писарев, Н.Некрасов, Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, П.Григорьев, П.Федоров и др. Чрезвычайно богата и сценическая история русского водевиля. Широко известна плеяда блестящих русских комедийных актеров, у которых водевиль составлял основу репертуара: Н.Дюр, В.Асенкова, В.Живокини, Н.Самойлов и др. Однако в водевилях с огромным удовольствием и не меньшим успехом работали и крупнейшие актеры реалистического направления: М.Щепкин, И.Сосницкий, А.Мартынов, К.Варламов, В.Давыдов и др.

Однако к концу 19 в. водевиль практически сходит с русской сцены, вытесненный как бурным развитием реалистического театра, так и – с другой стороны – не менее бурным развитием оперетты. На рубеже 19–20 вв., пожалуй, единственным заметным явлением этого жанра были десять одноактных пьес А.Чехова (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.). Несмотря на отказ от традиционных куплетов, Чехов сохранил типично водевильную структуру своих одноактных пьес: парадоксальность, стремительность действия, неожиданность развязки. Тем не менее, в дальнейшем А.Чехов уходит от водевильной традиции, в своих поздних пьесах разрабатывая драматургические принципы совершенно нового типа комедии.

Некоторое оживление российской водевильной традиции можно обнаружить в 1920–1930, когда в этом жанре работали А.Файко (Учитель Бубус), В.Шкваркин (Чужой ребенок), И.Ильф и Е.Петров (Сильное чувство), В.Катаев (Квадратура круга) и др. Тем не менее, дальнейшего развития в чистом виде водевиль не получил, в 20 в. гораздо большей популярностью пользовались иные, более сложные комедийные жанры – социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная комедия, а также – трагикомедия.

Александр Онисимович Аблесимов (по некоторым источникам — Александр Анисимович) (27 августа (7 сентября) 1742—1783) — драматург-сатирик, из мелкопоместных дворян, из небогатых помещиков Галичского уезда Костромской губернии[1].

Биография

В 1758—1766 и в 1770—1772 гг. состоял на военной службе, был участником Семилетней войны.[1] Аблесимов образование получил незначительное, и только благодаря тому, что попал на службу в лейб-кампанскую канцелярию и переписывал набело служившему там Сумарокову стихи его, в Аблесимове пробудились природные способности к литературному творчеству. Из этой канцелярии Аблесимов перевёлся в комиссию для составления нового уложения, затем поступил на военную службу, был адъютантом генерала Сухотина и, дослужившись до капитанского чина, перешёл экзекутором в московскую управу благочиния.

В этой должности Александр Онисимович и умер в Москве в начале 1783 г.[2], в крайней бедности, так как жалованье и довольно значительный гонорар за свои пьесы использовал исключительно на воспитание единственной дочери.

Литературная деятельность

Литературную деятельность начал с 1759 в «Трудолюбивой пчеле» А. П. Сумарокова элегией «Сокрылися мои дражайшия утехи» и шуточным стихотворением «Подьячий здесь зарыт». Затем Аблесимов напечатал сборник стихотворных басен под заглавием «Сказки» (Санкт-Петербург, 1769), а в новиковском «Трутне» 1769—1770 г. поместил ряд сатирических стихотворений и статеек, частью без подписи, частью под псевдонимом Азазеза Азазезова. В этих своих произведениях Аблесимов по преимуществу подражает сатирам и басням Сумарокова; круг обличения его не обширен: подьячие, моты, хвастуны, щёголи; язык местами не лишён выразительности, но в общем страдает некоторой растянутостью.

20 января 1779 года впервые поставлена была знаменитая комическая опера Аблесимов «Мельник колдун, обманщик и сват» (Москва 1782, 1817, 1886; Санкт-Петербург, 1831 и чаще) с музыкой М. М. Соколовского, составленной из русских песен. Сюжет оперетки взят прямо из народной жизни и был первым в этом роде воспроизведением русского быта. Это одна из тех «народных» опер XVIII века, которые принадлежат к числу первых попыток влить струю народности в русскую литературу и театр, заполонённые немецко-французским псевдоклассицизмом.

Аблесимов не был в этом деле инициатором. Есть известие, что ещё в 1740-х годах поставлена была «комедия на музыке» Колычева, взятая автором «из древних русских сказок», а при Елизавете в Головинском «вольном театре» дана была комическая опера «в русских нравах» «Танюша, или Счастливая встреча», текст которой был написан Дмитревским, а музыка Ф. Г. Волковым. Затем появились такие же оперы Михайлы Попова «Анюта» (впервые поставлена в 1772 с музыкой Е. И. Фомина), Михаила Матинского «Перерождение» (1777). Но из всех опер, «Мельнику» предшествовавших и за ним последовавших («Сбитеньщик» Княжнина), опера Аблесимов имела наибольший успех, который она сохранила и в первой половине XIX века.

Другие сочинения Аблесимов: «Счастье по жребию» (М., 1780), оперетка «Странники» (М., 1780), драматический диалог на открытие нового Петровского театра в Москве. Не напечатаны и утеряны комедии «Подьяческая пирушка» и «Поход с непременных квартир».

В 1781 г. Аблесимов анонимно издавал в Москве сатирический журнал: «Раскащик забавных басен, служащих к чтению, в скучное время; или когда кому делать нечево», который далеко уступал Новиковским изданиям и успеха не имел.

Собрание сочинений Аблесимова издал Смирдин (Санкт-Петербург, 1849).

Преодолев влияние Сумарокова, Аблесимов отказывается от «высокого штиля» и один из первых в России выдвигает элементы реализма и народности (впервые изображается крестьянская среда).

14. Синтементальная драма на рубеже 18-19вв.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от франц . sentiment - чувство), течение в европейской и американской литературе и искусстве 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. Отталкиваясь от просветительского рационализма, объявил доминантой "человеческой природы" не разум, а чувство, и путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании "естественных" чувств, отсюда большой демократизм сентиментализма и открытие им богатого духовного мира простолюдина. Близок предромантизму. Главные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, Л. Голдсмит, Т. Смоллетт (поздние произведения), Ж. Ж. Руссо и писатели "Бури и натиска" (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). Вершина сентиментализма в России - повесть "Бедная Лиза" Н. М. Карамзина.

Антогонисты классицизма культуа природы чуствительный шаг в сторону делает восприятия. В место трагической появляеться серьезная комедия (слезная комедия) жанр обличает людей 3его сословья: купцы, лакеи, буржуа которых небыло все одинаково чувствительны и привлекательны на сцене. С 80х годов 18в. трагедия со сцены вытесняется.

Сентиментальная драма

Влияние западноевропейской буржуазной драматургии на русский театр начала XIX в. было ограничено областью бытовой сентиментальной драмы. На театре она занимала очень обособленное положение: не имея ничего общего с традицией высокого классического театра, она не совпадала и с переводной буржуазной драмой — частично имитируя последнюю, она давала иной, не буржуазный, ответ на те же проблемы.

Центральной проблемой, определявшей наиболее значительные и литературно-прогрессивные образцы этого жанра, была проблема социального неравенства, в частности неравного брака. Проблема эта, поставленная западноевропейской буржуазной литературой, в русской сентиментальной драме получила характерно дворянское разрешение.

Тематика жанра была связана с необычным для русской сцены кругом персонажей, взятых не из числа «героев и царей», а из числа «частных людей», и притом иногда таких, «которых состояние есть последнее в обществе». Но этот новый круг персонажей осмыслялся в границах поместно-дворянской идеологии, быт «простого народа» идеализировался, и все увенчивалось идеей мирной гармонии сословий.

Традиция этой дворянской нравоучительности восходит к драматургии Хераскова и Веревкина. Это был последний, сентиментальный ее этап.

Сентиментализм дворянской драмы начала XIX в. следует понимать ограничительно. Внося в драму сентиментальные темы, сентиментальную эстетику и стиль, воспроизводя образцы сентиментально-моралистической западной драмы (Коцебу, Ифланд), пользуясь сюжетами и проблематикой русского сентиментализма (инсценировки «Бедной Лизы» Карамзина), сентиментальные драматурги объединяли все эти «западные веяния» с реакционным национализмом, с ненавистью к французскому вольнодумству, с отрицанием космополитического просвещения. Карамзиниская тяга на Запад была им чужда. В общелитературном движении сентиментализма они занимают обособленную позицию.

Характерно, что авторы чувствительных драм, переходя к другим жанрам, зачастую остаются в пределах традиции классицизма. Так, трагедия Ф. Иванова «Марфа Посадница, или покорение Новгорода» написана вполне в стиле трагедий Княжнина. Характерны и противосентиментальные выпады, встречающиеся в их пьесах: так, Иванов, наделяя глуповатого лакея претензиями на авторство, пародирует сентиментальных путешественников — и все это напоминает насмешки крайнего противника сентименталистов, Шаховского. Характерны, наконец, и их литературные связи. Так, Иванов был близок театралу-классику Кокошкину, а Ильин был членом Беседы. Сентиментальным драматургам были чужды сложные вопросы карамзинистской культуры слова; какой-то провинциализм, эстетическая примитивность, некоторая грубоватость работы свойственны их произведениям.

Несмотря на большой успех нескольких лучших пьес, сентиментальная драма начала XIX в. не получила большого литературного значения и не смогла породить дальнейшей драматургической традиции (если не считать ее откликом лжепатриотические нравоучительные драмы Полевого). Она представлена всего каким-нибудь десятком пьес, по преимуществу принадлежащих трем авторам: В. М. Федорову, Ф. Ф. Иванову и Н. И. Ильину.

Из них драмы Ильина отличаются наиболее глубокой и серьезной постановкой социальных проблем; это — наиболее значительное и прогрессивное явление сентиментальной драматургии.

Для сентиментальной драмы характерна нравоучительная тема, обычно развертываемая в бытовом плане: имущественное или социальное неравенство мешает браку; добродетельный герой спасает из долговой тюрьмы несчастного старца; злодей пытается овладеть девушкой, обманом сдав ее жениха в рекруты, и т. п.

Драматургическая техника, при помощи которой осуществляются эти темы, вообще очень элементарна. Но здесь можно различать два типа: драмы многоактной и малоактной.

Драма в одном-двух актах сводится к примитивной «инсценировке» морального тезиса, без всякой, в сущности, завязки и развязки. Это лишь моральный «пример». Так, в одноактной драме В. Федорова «Не бывать фате» в первой картине каретник-немец отказывается пустить к себе на квартиру обедневшего соотечественника-портного; во второй картине русский каретник Добряков дает ему приют. Отсюда немедленно следует моральный вывод, которым заканчивается пьеса: «Петере (обняв Добрякова): О, вы, которые в заблуждении, происходящем от чрезмерного самолюбия, называете эту землю варварскою и непросвещенною, узнайте, что эти варвары несравненно просвещеннее вас, когда идет дело о гостеприимстве и спасении человечества».

Четырех-пятиактная драма отличается более сложным сюжетом, с тайнами и узнаваниями, с мелодраматическим обострением ситуаций, патетическими монологами и т. п.1

Но и в этом более сложном типе художественные средства остаются столь же примитивными — душевные движения изображаются без оттенков, действие развивается прямолинейно, в убыстренном темпе, патетика утрирована.

Основной тон драмы серьезный: нравоучительный, чувствительный, патетический. Чередование трогательных и смешных сцен, характерное для «слезной комедии», в драме не применяется; комические элементы изредка присутствуют в ней лишь в характеристиках отрицательных персонажей, когда надо осмеять их странности, предрассудки и злонравие.1 Но отрицательные персонажи вообще занимают незначительное место в сентиментальной драме и не определяют ее характера. Иногда вся драма составляется из одних положительных персонажей, и действие сводится к распутыванию тайн и соревнованию благородств и самопожертвований.2 Чрезвычайно характерны фигуры героев, раскаивающихся в когда-то совершенных ими несправедливостях, подпавших под дурное влияние, введенных в заблуждение: они и в момент морального падения сохраняли чувствительность и сострадание,3 а счастливая развязка дает им возможность искупить свои ошибки и в полном блеске проявить свое благородство. Именно это благородство, великодушие, сострадание, чувствительность определяют основной характер драмы.

Эти положительные персонажи определяют и соответственный языковой стиль драмы — чрезвычайно «литературный», избегающий сниженно-характерных элементов; это — или многозначительные сентенции, которыми добродетельные герои победоносно парируют реплики злонравных, или богатые перифразы чувствительного стиля, или же, наконец, патетические монологи, полные угрызений совести и проклятий: разорванный синтаксис, скачки мыслей, восклицания, гиперболы.

Следует отметить чрезвычайную рассудочность этой чувствительной патетики, склонность к игре отвлеченными понятиями.4

Эти высокие типы речи образуют основной языковой стиль драмы, поскольку она в основном ориентируется на благородно-чувствительных героев.

Когда же на сцене появляются персонажи отрицательные, или социально-характерные, то для них выделяется специальная языковая сфера — язык драмы дифференцируется: речь отрицательных персонажей строится по традиционным рецептам комедии, откуда собственно заимствованы и самые эти персонажи. Таков, например, офранцуженный язык графа Злонравова: «А вы, графиня, вы не хотите, сутенировать нашей конверзации» (Федоров. «Клевета и невинность»); или специфическая «приказная» речь подьячего Поборина: «По резонту тому, сиречь, он не платит ни подушных, ни рекрутских; а понеже ныне обстоит набор» и т. п. (Ильин. «Великодушие, или рекрутский набор»).

Более сложным и новым явлением было воспроизведение речи крестьян. Особенности крестьянской речи воспроизводятся в драме, но в несколько сглаженном, идеализированном виде, без резких диалектизмов, без натуралистического воспроизведения фонетических особенностей речи (которое было характерно для русской оперно-комедийной традиции).

Это осложнялось тем, что в системе сентиментальной драмы крестьяне обыкновенно являются положительными персонажами и тем самым наделены чувствительностью. Поэтому в их речь проникают, с одной стороны, формулы литературно-сентиментального стиля, а с другой стороны — образцы фольклора.1

Определяющим тематическим началом сентиментальной драмы является мораль. Часто весь сюжет сводится к элементарному моральному «уроку», «примеру». Характерным героем является чувствительный резонер, комментирующий ситуацию и помогающий ей разрешиться благополучно.

Сентиментальная мораль была основана на принципе внесословной добродетели. Понятие феодально-дворянской «чести» заменяется понятием общечеловеческого «благородства».2

Драма борется против сословных предрассудков, против «надутых гордостию» вельмож, против чванства и спеси. Она неутомимо обличает богачей, у которых «от звуку золота все чувства оглохли и сердце замерзло к состраданию».

Эта борьба с имущественным и сословным неравенством осуществлялась путем иллюзорной отмены всех социальных отношений в целом и перенесения вопроса в плоскость морали. Именно там и утверждалось равенство: все равны перед лицом добродетели, и только в ней — подлинное счастье. Оно доступно всем. Постоянно говорится о том, что не деньги дают счастье («Мне кажется, что все их — равнодушных богачей — увеселения, роскошные пиршества, не могут сравниться нигде с тою слезинкою, которая упадет на грудь благотворителя»), что богатые и знатные тоже страждут: «Но разве вельможи счастливее тех, которых они угнетают, разве они не пьют чашу горести наравне с прочими. Нет, они также страдают в свою очередь: заставляя трепетать других, они трепещут перед лицом справедливого государя».

Таким образом, если равенство уже царит в области морали, если доступная всем добродетель дает истинное счастье, то проблема устранения «внешнего» общественного неравенства тем самым снимается.

Проповедники чувствительной морали, критикуя пороки, не заинтересованы в обострении социальных противоречий. Наоборот, они стремятся сгладить их, установить мир между «состояниями» и тем укрепить и оправдать существующую социальную систему.

Для богачей — мораль сострадания и благотворения, для бедных — мораль честной жизни, умеренности и благодарности. «Гордые человеки! — восклицает добродетельный герой — вы презираете своих братьев, рожденных в бедной хижине! Вы, осыпаны будучи дарами слепого счастья, в роскошном упоении чувств ваших, пренебрегаете бедного в разодранном рубище. Берегитесь!» Чем же угрожает он «гордым человекам»? Восстанием бедняков? Может быть — «гневом небес»? Нет. «Берегитесь! чтобы бедняк, изнуренный голодом, томимый жаждою, не превзошел вас некогда богатством души своей!» (Федоров. «Лиза»).

Равенство оказывается иллюзорным, исключительно этическим. Более того, и в самой моральной сфере это равенство оказывается мнимым. В принципе исповедуется равенство; в принципе благородство не зависит от состояний. Однако на деле всегда сказывается классово-дворянская точка зрения, и даже самое понятие благородства иной раз используется для косвенного оправдания социального неравенства. «Видишь ли, Андрей, то право, по которому я называюсь твоим господином, — говорит дворянин Благотворов своему крепостному слуге, — твои чувства велят тебе отмщать, делать зло неприятелям твоим; а мои повелевают прощать и помогать им». Впрочем, тут же характерная оговорка: «Ах, как бы лестно было название господина, когда бы не порода, и не слепой случай давали нам право на это название, но личное достоинство и великодушие» (Федоров. «Благодетельный расточитель»).

Таким образом идея морального равенства ограничивается пределами самого дворянства, используется как стимул нравственного усовершенствования класса.

Никакого «вольнодумства» в сентиментальной драме нет. Наоборот, стремясь создать нравственные примеры, авторы драм зачастую руководились откровенно реакционными соображениями. «Матвеев, любезный друг! добродетельный человек! О возлюбленное отечество мое! пусть все дворяне будут Матвеевы — и тогда какой республиканец не оставит мечтательных выгод своей вольности и не поспешит под благотворную сень кроткого скипетра монарха, отца!» (Иванов. «Награжденная добродетель»).

Творчество Ильина должно быть выделено из этой суммарной характеристики сентиментальной драматургии. В драмах Ильина проблема социального равенства и человеческого достоинства тех людей, «которых состояние есть последнее в обществе», является центральной и разрабатывается более глубоко. Крестьянская тематика является основным материалом его драмы.

Ф. Иванов и В. Федоров в своих драмах почти не затрагивали крестьянского быта. В «Награжденной добродетели» Иванова роли крестьянина Луки и жены его Феклы совершенно эпизодические. В «Русском солдате» и «Прасковье Борисовне Правдухиной» Федорова изображение крестьян, правда, имеет существенное значение в замысле драмы, но ограничивается оно ролью старосты, «преданного господам своим», который появляется, чтобы выразить любовь крестьян к помещикам и готовность пожертвовать всем для своих «благодетелей»: когда «добрый господин» проиграл тяжбу и вынужден расстаться с имением для покрытия иска, крестьяне немедленно собрали для своего «кормильца» десять тысяч рублей, решив на следующий день «продавать коров, лошадей, всю скотину» («Русский солдат»). Таким образом крестьяне здесь нужны лишь для создания крепостнической идиллии, для подтверждения моралистического тезиса, стоящего в подзаголовке пьесы: «хорошо быть добрым господином».

Надо учесть чрезвычайную узость социального диапазона дворянской эстетики, которая пыталась ограничить художника кругом «хорошего общества». Особенно ненавистным для нее было изображение «подлых» разночинцев — «полудворян», приказных, лакеев, мещан — словом, героев буржуазной комедии и драмы.

«Правило комика есть забавлять и приносить пользу, — рассуждал И. И. Дмитриев в „Вестнике Европы“ 1802 г., — какое же удовольствие найдет благовоспитанная девица, слушая ссору однодворца с его женою, брань дурака с дурою, которых каждое слово несносно для нежного слуха?»

Рассуждения кончаются безапелляционно: «для нас несравненно приятнее и полезнее видеть на театре наших знакомцев, нежели тех, которых мы не знаем и не хотим знать».

Эта характерная точка зрения на социальный смысл театра с еще большей откровенностью и прямолинейностью была выражена в любопытнейшем «Письме к приятелю о русском театре» («Журнал российской словесности», 1805). Анонимный автор объясняет нерасположение «избранного общества» к русскому театру тем, что авторы пьес «занимают нас совсем не тем, чем бы занимать должно». «Что за удовольствие модным дамам слушать целый час разговор деревенских баб и девок?.. Занимать нас мужицкими пиэсами — почти то же, что для черни играть Танкреда и Федру». Исходя из этого, он развивает своеобразную, откровенно классовую теорию двух театральных систем — для «народа» и для просвещенной публики. Театр для народа он понимает в морально-прикладном плане, как средство классовой пропаганды: «тут бы я вывел на сцену пьяницу, пропивающего свое имение и повергающего в бездну нищеты свою семью; вывел бы слугу, который ослушивается своего господина, и показал бы все ужасные последствия непослушания. — Какую-нибудь ханжу... бабу ворожею... представил бы крестьянина, который... идет охотно в солдаты, зная, что в случае бедствия отечества в сердце истинного гражданина все должно умолкнуть, кроме гласа любви к отечеству и славе. Пиэсы такого рода были бы полезнее и занимательнее для народа, нежели непонятные для них трагедии, которые они смотрят и перетолковывают по-своему». «На благородном театре я изобразил бы все те пороки и предрассудки, которым мы подвержены» — и далее следует перечисление традиционных тем высокой комедии: обличение модного воспитания, надутых гордостию эгоистов, мотов, ловеласов и т. п.

Еще более характерно понимание запретных тем: «Здесь на сцену я не пустил бы ни пьяниц, ни подьячих, ни мужиков — ибо между истинно благородными и просвещенными людьми не может быть ни пьяниц, ни подьячих, ни плутов секретарей, ни грубых невежд — всю эту челядь я отослал бы на народный театр». Таковы были эстетические рогатки, преграждавшие развитие бытовой драмы.

Однако «сельская» тематика милостиво допускалась на барский театр, но характер освещения крестьянской жизни также был заранее предписан: крестьянская жизнь, очищенная от всего неблагородного, должна была служить примером добродетели и научать «надутых богачей» «священному равенству».

«Представь мне пиэсы и другого рода, — пишет тот же аноним, — изобрази мне добродетель в низком состоянии — изобрази мне непорочность нравов деревенских жителей (хотя я и с трудом могу поверить, чтобы просвещение развращало нравы), я с удовольствием буду их смотреть, и какой русской, которого главнейшая добродетель есть любить отечество, не прольет радостных слез?»

Творчество Ильина соответствовало этому заданию.

Николай Иванович Ильин (1777—1823), драматург и переводчик, заслужил громкую известность как автор двух драм: «Лиза, или торжество благодарности» (1802, изд. 1803) и «Великодушие, или рекрутский набор» (1803, изд. 1804).

Литературная деятельность Ильина началась переводами с французского, преимущественно комедий, которые внешним образом перелагались «на русские нравы». В 1809 г. Ильин издал детский журнал — сборник «Друг детей», с некоторыми изменениями (и с таким же «Переложением»), переведенный из сентиментально-дидактического журнала Беркена «L’ami des enfants». В 1811 г. он перевел «Характеры» Любрюера. Наконец, в 1815—1818 гг. Ильин написал две оригинальные комедии — «Физиономист и хиромантик» (1815, изд. 1816), комедию, близкую к водевилю с переодеваниями типа «Актера» Некрасова-Перепельского, и «Семик» (1818). Последняя пьеса интересна возвращением к крестьянской тематике, поданной сугубо идиллически. Кроме перечисленных, в рукописи остались комедии «Принужденное согласие» и «Монастырка» (играна в 1837 г.).

Ильин жил в Москве и принадлежал к литературно-театральному кругу Ф. Ф. Иванова, В. М. Федорова, Ф. Ф. Кокошкина. Он скрывал свою чрезвычайную бедность и был крайне самолюбив и честолюбив; в обращении его «была всегда какая-то важная чопорность» — свидетельствует С. Т. Аксаков, «он беспрестанно упоминал о своем знакомстве с знатными людьми». В последние годы своей жизни Ильин интересовался только своей служебной карьерой (он служил в канцелярии градоначальства) и о литературе говорил «с пренебрежением»: когда Кокошкин, по старой памяти, предложил ему роль в любительском спектакле, он отвечал, «что российскому статскому советнику, по его мнению, неприлично выходить на сцену» (С. Т. Аксаков).

В середине 1821 г., не дождавшись чина действительного статского советника, Ильин после неудачного сватовства к графине Трубецкой заболел умопомешательством и через два года умер. «Честолюбие и любовь погубили его» (А. Булгаков).

Драма Ильина «Лиза, или торжество благодарности» (1803) принадлежит к многочисленному ряду произведений, развивающих тему обольщения поселянки знатным любовником, тему неравной любви. Проблема неравной любви имела большую традицию в западной буржуазной литературе, начиная с «Новой Элоизы» Руссо. В России она была канонизована «Бедной Лизой» Карамзина, породившей большое количество разнообразных вариаций того же сюжета как в драме, так и в повести.1 Для произведений этого рода характерно иллюзорное разрешение проблемы — равенство общественных «состояний» провозглашается в качестве морального постулата, но, «к счастью», его почти никогда не приходится осуществлять на практике: обнаруживается тайна благородного происхождения поселянки, и брак благополучно совершается без всякого потрясения социальных устоев. Таким образом идеи буржуазного равенства примирялись с дворянской идеологией, обращались в фикцию.1

Однако, как замечает В. В. Гиппиус, уже «то, что проблема равенства и неравенства входила в литературу и входила в форме прямой агитации против неравенства, что такое потрясение исконных законов общежития, как брак дворянина с крестьянкой, все же изображался и возможным, и привлекательным, и даже достойным сочувствия; наконец, самая идеализация героини-крестьянки, — все это было в какой-то степени прогрессивными элементами в литературной эволюции, хотя необходимость благополучных и натянутых развязок неизбежно понижала художественную ценность и значение этих произведений».2

Прямым использованием «Бедной Лизы» Карамзина была драма В. Федорова — «Лиза, или следствия гордости и обольщения» (1803), «заимствованная, — как прямо указано на титуле, — из „Бедной Лизы“ г-на Карамзина». Здесь мы находим характерные черты приспособления заимствованного сюжета к возможности счастливой развязки.

Чрезвычайно характерна одна деталь пьесы: потрясенный падением Лизы отец (Лиза по пьесе живет не с матерью, как у Карамзина, а с отцом), желая показать ей весь ужас ее поступка, восклицает: «Жестокая! ежели ты думала, что в простом состоянии не так дорого должно ценить честь свою; ежели эта ложная мысль тебя обманула, — так узнай, что отец твой — дворянин (Лиза содрогается), что лишь несчастие заставило его надеть этот кафтан».

Лиза содрогается: она оскорбила дворянскую честь.3

В драме Ильина «Лиза, или торжество благодарности» проблема неравного брака разрешена (или, вернее, обойдена) значительно тоньше и оригинальней. Ильину удалось избежать фальшивого маскарада «дворян в мещанском кафтане»: его Лиза воспитывается у настоящих крестьян, а ее чувствительность более естественно мотивирована тем, что «добрая барыня» приблизила ее к себе и выучила грамоте «и тем самым, — говорит Лиза, — образовала мои понятия, украсила меня познаниями и научила в низком состоянии наслаждаться приятностями жизни».

К небогатой дворянке Добросердовой приезжает ее сын Лиодор в отпуск из армии. Увидав дочь старосты, Лизу, он влюбляется в нее. Мать застает его на коленях перед Лизой.

«Так ты для того сюда приехал, чтоб развращать крестьянских девок, чтоб присвоенною властию отравлять горестные дни земледельцев, обременять позором седые главы их?» — «Как, матушка? вы меня почитаете лютым вепрем, стремящимся похитить драгоценности природы! Разве вы не знаете сердца вашего сына? Лишить человека чести для меня столь же гнусно, как и лишить его жизни».

Словом, Лиодор намерен жениться. Добросердова возражает, ссылаясь на «неравенство состояний», на предрассудки света: «преврение родственников, насмешки знакомых, подобно вихрю, исторгнут любовь из твоего сердца». Тут же выясняется, что богатый дядя, от которого зависит все благосостояние Добросердовых, нашел ему невесту и вызывает его к себе. Добросердова убеждает Лиодора поехать к дяде. Тем временем Добросердова дает распоряжение немедленно выдать Лизу замуж в деревню другого помещика — за крестьянина, прежде сватавшегося к Лизе, но немилого ей. Это решение, несколько двусмысленное для помещицы-филантропки, тщательно мотивируется Ильиным: если Лиодор пойдет против воли дяди, женившись на Лизе, то честолюбивый и упрямый старик не только откажется от родства, но и прекратит всякую помощь, и «Лиза и добрые мои крестьяне достанутся алчным ростовщикам. Пусть же трескучий мороз один цветок ознобит, нежели весь цветник погубит!»

Горе старосты Федота, Лизиного отца, смягчается неожиданной радостью: в солдате Кремневе, вернувшемся из армии, он узнает сына, связь которого с родителями была давно потеряна. У Федота возникает план оставить Лизу дома, женив на ней сына. Лиза узнает, что она не родная, а приемная дочь старосты, спасенная им из воды. Потрясенная тайной своего безродного происхождения, она соглашается выйти за Кремнева. Лиодор пробует склонить Лизу на брак с иим без воли матери. В его объяснении с ней есть социально-острый момент: «Лиза! клянись вечно быть моею!» — восклицает Лиодор. Лиза (в большом замешательстве): «Я и так, сударь, вам принадлежу. Вы мой господин!» — «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих; мне надо одно право, право любви, основанное самою природою; по одному только этому праву я хочу тобою владеть».

Лиза, чувствуя «сладкий яд» в словах Лиодора, сознается в своей склонности к нему, но умоляет пощадить ее. Лиодор просит своего бывшего командира, отставного полковника Прямосердова, добиться у Добросердовой согласия на брак. С такой же просьбой приходит к Прямосердову Кремнев, подтверждая, что Лиза действительно по доброй воле идет за него. «Что мне делать? — говорит Прямосердов. — Но когда она сама согласна, то, Лиодор, ты должен уступить».

Возникает соперничество. Кремнев, когда-то спасший Лиодору жизнь, упрекает его. Лиодор, скрепя сердце, отступает. Но тут неожиданно выясняется, что Лиза — дочь Прямосердова, которую он считал погибшей во время бури. Дворяне, проповедовавшие равенство и уступавшие безродную сироту солдату, в замешательстве: им ясно, что Лиза, оказавшись благородной, должна принадлежать Лиодору. Впрочем, это ясно и самому Кремневу — он добровольно уступает Лизу Лиодору и даже просит прощения за свою неумышленную дерзость.

Уже в «Лизе» Ильин отвел значительное место изображению крестьянской жизни, и уже здесь определилась линия идеализации крестьянских добродетелей и создана идиллия довольства крестьянским состоянием: «По милости матушки вашей мы ни в чем не имеем недостатка, — говорит Лиза. — Хлеб у нас всегда хорошо родится, скота и живота у нас много. Красное солнце, посещая нас, делает и жизнь нашу красною и веселою. Ах, сударь! вы и представить себе не можете, как весело и приятно жить в деревне...» и т. п.

Более трезво, вплотную подошел Ильин к изображению крестьянской жизни в своей второй драме «Великодушие, или рекрутский набор» (1803). В ней действуют исключительно крестьяне (кроме одного подьячего), притом крестьяне не помещичьи, а экономические (государственные). Таким образом банальная тема благоденствия под барскими благодеяниями отведена, а на первый план выступает самостоятельное благородство крестьян, их готовность к великодушному самопожертвованию, их понимание достоинства крестьянского труда. Несмотря на простоту сюжета (в нем нет ни тайн, ни узнаваний), он чужд схематической прямолинейности, свойственной поучительным драмам, и довольно широко охватывает чувства и характеры крестьян.

Вкратце содержание сводится к следующему. Бурмистр Борис хочет жениться на сироте Варваре, невесте бедняка Архипа. Он пользуется тем, что Архипу нечем заплатить рекрутские, и с помощью подьячего земского суда Поборина собирается сдать в рекруты самого Архипа. Возвращается с извоза Герасим, сын доброго крестьянина Абрама Макарова, и уплачивает за Архипа недостающие пять рублей. Тогда Поборин, подделав приказ директора экономии, объявляет, что рекрут должен быть поставлен натурой; разумеется, этим рекрутом оказывается Архип. Абрам Макаров, крестный Архипа, призывает своих сыновей: «Кто из вас мой сын?» — «Я, батюшка! — говорит Ипполит, второй сын Абрама. — Я холост, я иду за него!» Абрам благословляет его итти рекрутом вместо Архипа и дает ему последнее напутствие: «И коли прилучится быть на баталии, назад не отступай. Лучше без руки выдь из сражения, нежель без честного имени весь свой век прошататься, на позор роду-племени. Коли же неприятель будет просить помилованья, не возмоги его тронуть».

Потрясенный поступком Абрама, бурмистр Борис раскаивается и винится во всем: «Простите меня, люди добрые! Ты, Абрам Макарович, показал мне, как хорошо, как велико быть добрым человеком. Сам себе опротивел я; простите меня. Желаю теперь, весьма желаю быть добрым». Борис вносит рекрутские деньги за всю деревню, а крестьяне отдают их Абраму Макарову, который, в свою очередь, отдает их на свадьбу Архипа и Варвары.

Мотив «любви старосты или приказчика к крестьянской девушке, чуть не причиняющей несчастья как ей, так и ее возлюбленному герою», был ходовым в драматургии XVIII в.1 В частности, он же составляет основу сюжета замечательной драмы XVIII в. «Солдатская школа». Однако, если для «Солдатской школы», связанной с радикальной французской драматургией (Мерсье), характерна обстановка ужаса и гнета, пафос обличения, то здесь, наоборот, несмотря на изображение бедности, господствует социальный мир, довольство своей участью и полная уверенность в благожелательности высших властей.

Наиболее острым в социальном отношении местом «Рекрутского набора» является разговор «благодетельного грубиана», крестьянина Герасима, с бурмистром Борисом: «Работа наша славная! — говорит Герасим. — Летом мы пашем, сеем, косим, зимой ездим по дорогам». — «Славная? — самая низкая, самая подлая работа!» — «Подлая? бурмистр! что ты это сказал. Да как ты отважился нашу работу порочить? Что сам не умешь пахать, так и нас думашь осуждать. Да понимашь ли ты всю силу нашей работы?.. Кто поставляет в города припасы, кто содержит всю армию? кто отдает сынов своих на службу царю и царству? кто в поте лица обувает, одевает, питает и царя, и дворянина, и купца, и мастерового? кто? — Крестьянин, хлебопашец, кормилец роду человеческого! Почитай, брат, нашу работу; без нее никакой прожить не может». — «Оно пусть бы и так. Да кого же и гнетут-то? кого всякой обирает? кого обижает? кого и человеком даже почесть не хотят? Крестьянина, хлебопашца!» — «А кто угнетает? кто обижает? кто человеком почесть не хочет? Тот, кто сам давно уже не человек. Честной да умной боярин знает, что я такой же человек, что он; а что я хлебопашец, так мне же слава!..»

Несомненно, что тут чувство достоинства крестьянина, почетности земледельческого труда выражено с большой силой.1 Однако политический смысл этих высказываний ясен: будь каждый при своем; крестьянин доволен своим состоянием. «Патриархальные» крепостнические отношения остаются незыблемыми.

Драма имела большой успех. Отзывы современников существенно уточняют ее социально-эстетическое значение для театра тех лет.

«Северный вестник» (1804, ч. I), высказываясь о «Рекрутском наборе» вполне положительно, отмечал, однако, что «логика крестьян в иных местах превышает их состояние» и что они говорят иногда «не своим языком». Крестьянская тематика, видимо, вообще не вполне одобрялась: «Желательно также, чтобы драматические наши писатели заимствовали предметы свои и из других состояний, кроме крестьянского».

В рецензии журнала «Патриот» (1804, май), издававшегося карамзинистом В. Измайловым, было прямо сказано: «Главный порок г. Ильина был доныне тот, что он выводил на сцену тех людей, которых состояние есть последнее в обществе; которых мысли, чувства и самый язык весьма ограничены, и которых дела не могут служить нам ни наставлением, ни примером». В «Бедной Лизе» Карамзина тоже изображены люди «удаленные от вежливых нравов», однако в ней «между главными лицами действуют люди, образованные воспитанием».

Рецензент вообще считал, что изображение крестьян связано с неразрешимыми эстетическими противоречиями: правдивое — будет неприятно для утонченного вкуса, идеализированное — будет неестественным: «представляя верную картину сего состояния [т. е. сословия], нельзя занимать и нравиться — без чего и нравоучение не приносит никакой пользы. Украшая его простоту и возвышая его достоинства, нельзя быть верным живописцем». В пьесе Ильина налицо обе «погрешности»: с одной стороны «неприятно читать в продолжение трех действий одни грубые выражения грубых понятий... Можно ли было ему [автору], рожденному с добрым сердцем и благородными чувствами, приятно заниматься подлым языком бурмистров, подьячих...» С другой стороны, «автор, хотев украсить простой язык крестьян,... удаляется от истины, от натуры, и заставляет говорить своих героев языком, им несвойственным. Никогда крестьянин не скажет: „умру на груди твоей“». Это указание на идеализированные элементы в речи крестьян было верным и метким.

В «Северном вестнике» появился довольно запальчивый ответ, подписанный инициалами И. Г.: «Выражение „подлый язык“ есть остаток несправедливости того времени, когда говорили и писали „подлый народ“, но ныне, благодаря человеколюбию и законам, „подлого народа“ и „подлого языка“ нет у нас! а есть, как и у всех народов, „подлые мысли“, „подлые дела“. Какого бы состояния человек ни выражал сии мысли, это будет „подлый язык“, как напр.: „подлый язык дворянина, купца, бурмистра“ и так далее». И если у Ильина «говорят и поступают подьячий как подьячий, бурмистр как бурмистр, вот и искусство его».

Последним значительным печатным откликом на «Рекрутский набор» была рецензия «Драматического вестника» (1808, № 8, подпись «А»). Приравнивая драму Ильина к живописи Теньера, рецензент отмечает: «Все в этой драме доказывает, что автор совершенно знает обычаи, разговоры, образ мыслей, чувства и нравы русского народа» и она «в своем роде очень близка к совершенству».

Эта сочувственная оценка использована здесь для удара по буржуазной драме: «самый род сих сельских происшествий, уступающий правильной комедии [характерная оговорка], кажется, должен взять преимущество перед немецкими романтическими драмами, ... где действие... останавливается по получасу, чтобы дать время какому-нибудь низкорожденно-благородному нравоучителю высказать все то, что автор затвердил из новых философов, и чем он наполняет две трети драмы, оставляя последнюю для узнания законно или незаконно рожденных детей, для обмороков, утеплений, грому, дождя, обеда, завтрака, ужинов, курения табаку, описания ничтожных подробностей и, наконец, немых картин, которыми кончатся действия».

Существенно отметить, что отношение к «Рекрутскому набору» Н. И. Гнедича (принадлежавшего к той же группе Оленина — Шаховского) было аналогичным. Гнедич считал его единственной пьесой «в наших нравах», которая «заслуживает полного уважения». «В ней все есть: и правильность хода, и занимательность содержания, и ясность мысли, и теплота чувства и живость разговора, и все это как нельзя более приличествует действующим лицам». Он причислял «Рекрутский набор» к числу тех пьес, которые «нечувствительно могут переменить образ мыслей и поведение наших слуг, ремесленников и рабочих людей и заставить их, вместо питейных домов, проводить время в театре» (Жихарев).

Таким образом драма Ильина, у крайних сентименталистов вызывавшая возражения, вполне удовлетворяла театралов группы. «Драматического вестника»; они считали ее произведением антибуржуазным и противопоставляли «коцебятине».

Вообще причислять Ильина, на ряду с Ивановым и Федоровым, к «подражателям Коцебу» было бы неправильно. Из этого круга он должен быть выделен.

Элементы идеализации крестьянства, создание положительных народных характеров сближают драму Ильина с эстетикой русского ампира и одновременно позволяют видеть в ней один из ранних примеров разработки национальной героики.