5. Мои знакомства и встречи с другими выдающимися пианистами, бывшими учениками Лешетицкого

В первый приезд мой в Вену, я ходил бриться в парикмахерскую, поблизости от дома, в котором я нанимал комнату.

<стр. 180>

Разговорчивый, как все венцы, парикмахер, узнав, что я занимаюсь с Лешетицким, однажды спросил меня:

— Скажите, это правда, что Падеревский сделался знаменитым пианистом?

Я был удивлен этим вопросом и в свою очередь спросил его, почему он в этом сомневается, на что он мне ответил:

— Видите ли, в течение двух лет я приходил на дом к Падеревскому брить и стричь его. Падеревский тогда тоже учился у Лешетицкого. Как же из него мог выйти знаменитый пианист, когда я каждый раз, когда приходил к нему, только и слышал, как он играл гаммы и этюды.

Вероятнее всего парикмахер этот приходил к Падеревскому регулярно по утрам и заставал его за технической работой.

Польский пианист Падеревский приобрел к двадцати восьми годам известность у себя на родине, но только после нескольких лет работы с Лешетицким стал знаменитым первоклассным пианистом.

Мне только два раза пришлось слышать его игру: в первый раз, когда он выступил в симфоническом концерте в Венской филармонии, и второй раз также в Вене в собственном его концерте.

Большое впечатление произвело на меня исполнение им одной из рапсодий Листа. Благодаря его исполнению для меня открылась совершенно новая точка зрения на трактовку листовских рапсодий. Обыкновенно рапсодиями этими пианисты пользуются в концертах только с целью показать блеск своей виртуозной техники. Падеревский же истолковывает их как величественные картины и рассказы рапсодов (народных певцов) о героических подвигах и народной жизни венгерцев, к числу которых, как известно, принадлежал сам Лист.

*

Со знаменитой пианисткой и первоклассным педагогов Анной Николаевной Есиповой я виделся много раз и последние четыре года ее жизни часто бывал у нее. Я состоял в время преподавателем Петербургской консерватории, где она работала профессором.

Огромный художественный талант сочетался у Есиповой с выдающимся умом и большим педагогическим тактом. Если прибавить к этому ее исключительные знания фортепианной литературы и обширную личную эстрадную практику, ясно будет, почему Анна Николаевна заняла особое место в составе тогдашних наших фортепианных педагогов. Большое значение имело, конечно, то, что почти вся масса произведений фортепианной литературы прошла у нее через многократное личное ее исполнительское творчество на концертной эстраде.

В одну из своих концертных поездок по Америке, исчер-

<стр. 181>

пав в ряде концертов свой репертуар чисто художественных произведений, она дала серию концертов, программа которых была посвящена истории фортепианного этюда.

Начиная с технических этюдов Черни и Клементи, которые были ею исполнены не только виртуозно, но и высокохудожественно, она закончила цикл этих концертов серией этюдов Шопена и Листа, причисляемых, как известно, к высочайшим образцам произведений художественной фортепианной литературы.

Я присутствовал как-то на приемном испытании, которое производилось ею желавшим поступить в ее класс ученикам. Каждому из этих учеников она, прослушав исполнявшуюся им программу, предлагала сыграть еще какую-нибудь медленную часть бетховенских сонат. Считая, что музыкальность больше всего обнаруживается в исполнении этих медленных частей, она принимала только тех, кто в этом отношении удовлетворял ее требованиям.

Вообще в класс к себе она принимала только особо одаренных учеников и, на протяжении годов своего профессорства, выпустила многих прекрасных пианистов и педагогов фортепианной игры.

*

Есипова была первой из учеников Лешетицкого, приобревших своими концертами мировую славу. Училась она у него во время его профессорства в Петербургской консерватории, после чего через несколько лет стала его женой. Состоя во время своей дальнейшей педагогической деятельности в Петербурге в разводе с Лешетицким, она все же сохраняла с ним хорошие отношения.

*

Об Есиповой не раз говорил на уроках Лешетицкий.

Между прочим рассказывал он о том, как работала Анна Николаевна над фразировкой шопеновских мазурок.

Художественное исполнение мазурок Шопена представляет собою одну из труднейших задач для пианиста. При-всей миниатюрности своей формы, каждая из мазурок полна содержания. Особенности ритма и фразировки даются исполнителю, по большей части, только при условии самой серьезной работы над этими сторонами исполнения.

Анна Николаевна, по словам Лешетицкого, долго работала иногда над одной какой-нибудь фразой в этих мазурках, пока искания не приводили ее к цели. Случалось, что в течение целой недели она изменяла фразировку, применяя различные оттенки силы и агогики, ища таких пропорций, которые давали бы фразе требуемую поэтичность,

<стр. 182>

выразительность и, главное, естественность. При этом работала она не только на рояле, но и мысленно, без инструмента, а также голосом (часто исканию помогает именно пение).

В результате такой работы, Есипова прославилась как неподражаемая исполнительница шопеновских мазурок.

Анна Николаевна была первой женщиной, исполнявшей в концертах самую грандиозную из сонат Бетховена — 29-ю в Си-бемоль-мажоре, носящую название «Hammerclaviersonate» («Соната для рояля с молоточковым механизмом»), данное ей самим Бетховеном. Соната эта. по своим техническим трудностям долгое время считалась вообще неисполнимой. Исполнение ее требует большого запаса силы, так как общая величественность ее построения во многих местах связана с огромной фортепианной звучностью, близкой звучности целого оркестра. Большой интерес представив для меня еще следующий рассказ Лешетицкого о концертных опытах Анны Николаевны. Интересен этот рассказ особенно потому, что передававшиеся Лешетицким факты ярко освещают очень важное наблюдение.

Дело в том, что художественное исполнение артиста в концертах находится в большой зависимости от состава его слушателей, особенно тогда, когда артист этот обладает крупным исполнительским талантом и когда, по молодости, он наиболее подвержен этой зависимости от состава аудитории.

Нужно заметить, что мало одаренные исполнители, мне много раз приходилось наблюдать на своих учениках консерватории, этой связи со слушателями не чувствуют всегда публично играют точно так же, как они выучили и играют у себя дома.

«Когда я в первый раз отправлял в концертную поездку Есипову, — рассказывал мне Лешетицкий, — я предварительно тщательно готовил с ней ее программу. Ко всему тому, что она благодаря своему крупному таланту самостоятельно сделала, я вносил в ее исполнение еще собственные мои указания.

По возвращении Есиповой из поездки, я предложил вновь сыграть мне программу ее концертов.

После того, как я прослушал ее исполнение, удивленный преувеличенностью показанных мною оттенков, я спросил ее:

— Почему ты здесь так чрезмерно затягиваешь ritardando? (замедление темпа движения). А здесь к чему такая громадная фермата? (остановка). Разве я тебе так это показывал? Задумавшись немного, она ответила мне:

— Видишь ли. В первом городе я это сделала так, как ты хотел. Я почувствовала при этом, что оттенки эти очень понравились слушателям. Во втором городе поэтому я

<стр. 183>

немного увеличила пропорцию замедления и величину остановки. Это еще больше понравилось слушателям. И так постепенно, вероятно, и получились те преувеличения, о которых ты мне говоришь».

В конце своего рассказа, Лешетицкий объяснил мне, что произойти это могло именно в маленьких немецких городах благодаря недостаточной музыкальности слушателей, не имевших чувства художественной меры и приходивших в восторг от этих преувеличений. Таким же точно образом объяснял Лешетицкий «одичание» Марка Гамбурга после его австралийской поездки: «Австралия в музыкальном отношении мало культурна, и вот вам результаты», — закончил он тогда свой рассказ о поездке Гамбурга.

*

Анне Николаевне нравились мои композиции. Я часто играл ей их и в благодарность за внимание, которое она вообще мне оказывала, посвятил ей свой opus 4-й («Восемь миниатюр») и большие фортепианные вариации в Ми-мажоре, opus 12 («Variations fantastiques»).

*

Игнац Фридман, давно уже пользующийся большой известностью пианист, приезжавший концертировать также и к нам в Союз, занимался с Лешетицким позднее меня и несколько лет состоял его ассистентом. Необычайно благодарная фортепианная рука, руководство Лешетицкого и собственная его большая трудоспособность сделали из него выдающегося виртуоза. Как художник Фридман, однако, не всегда пользуется общим признанием. Многие не могут простить ему слишком свободного обращения с материалом исполняемых произведений. Случается, что он от себя изменяет букву текста композитора, прибавляет в левой руке аккорды или октавы там, где их нет у автора» и т. д.

Что касается меня лично, я очень высоко ставлю» непосредственность и искренность его исполнения. Он всегда играет так, как чувствует в данный момент, и это я считаю чрезвычайно ценным.

Знакомство мое с Фридманом началось в Берлине, где я жил два последних года перед началом моей работы в Петербургской консерватории. Продолжение же этого знакомства было уже в Ленинграде, во время его приезда и его выступлений в концертах филармонии. Случайно я встретился с ним также в Киеве, где он давал свои концерты. В Ленинграде игра Фридмана имела большой успех, в Москве же его исполнение вызвало жестокую отрицательную критику. Наибольший успех он имел в Киеве, где показал себя во весь рост как большой художник фортепианного исполнения.

<стр. 184>