{9} Часть первая, историографическая и методологическая {11} Глава I От мифологических представлений о системе искусств к ее философскому анализу

Появление теоретически осознанного, развитого и более или менее последовательно проведенного морфологического анализа искусства можно датировать только второй половиной XVIII в. Однако подходы к такому анализу, нащупывание соответствующей проблематики, частная постановка морфологических проблем применительно к некоторым областям художественной культуры и к некоторым уровням дифференциации художественной деятельности — все это мы встречаем уже на первых этапах истории эстетической мысли, начиная с античности.

1. Морфологические идеи в античной эстетике

Давно установлено, что мифология была материнским лоном философского умозрения. Это же можно сказать и о генезисе эстетической теории и, в частности, морфологического подхода к анализу искусства. Крайне интересен в этом отношении древнеэллинский миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им музах¹.

Показательна сама история этого мифа. Первоначально в нем говорилось об одной-единственной музе, к которой обычно и обращались поэты (вспомним зачин «Илиады»: «Гнев, о богиня, воспой…» или аналогичные формулы у Гесиода, Пиндара). Эта богиня в древнейшей хтонической религии олицетворяла {12} не только художественное творчество, но всякую вообще познавательную деятельность, проникающую в таинственные глубины бытия. Уже отсюда можно заключить, что изначально человеческое сознание не только не придавало сколько-нибудь серьезного значения различиям между видами, родами и жанрами искусства, но не видело даже принципиальных отличий между искусством, ремеслом и знанием. «Древние, — пишет А. Лосев, — вообще очень слабо расчленяли искусство и ремесло, а также искусство и умственную деятельность, науку или, как говорили греки, “мудрость”» (396, 326; ср. также 541 – 542), Показательно, что само слово «искусство» («техне») употреблялось в античной философии для обозначения всякой практической деятельности, всякого уменья, соединяющего опыт и знания, а не одного только художественного творчества. В этом смысл суждения Аристотеля: «Итак, искусство, как сказано, есть творческая привычка, следующая истинному разуму» (46, 143).

И все же, постепенно, уже на стадии мифологического сознания, это первоначальное нерасчлененное представление о человеческой деятельности начинает уступать место новому ее пониманию. Об этом свидетельствует умножение числа муз, которых, как утверждал Павсаний, на определенной фазе развития мифа стало три, а еще позднее — девять. Тогда-то Аполлон и стал Мусагетом, т. е. предводителем муз, сосредоточив в своих руках главным образом эстетические функции. Он выступил, по определению Лосева, как «бог мировой гармонии и художественного оформления мира и жизни» (396, 209; ср. 188, 338 – 379). Аполлон оказался преимущественно покровителем поэзии, музыки и танца, т. е. так называемых мусических искусств. Историк относит эту стадию истолкования образа Аполлона «к позднему патриархату, к периоду развала общинно-родовой формации, когда уже образовалась весьма зажиточная и обеспеченная аристократическая прослойка, имевшая полную возможность отдаваться эстетическим переживаниям и культивировать художественные способности и вкусы» (395, 304). Мы добавили бы — и размышлять об искусстве, в частности — о причинах многообразия способов художественного творчества. Ибо только такие размышления могли привести к тому, что музы получили (по Гесиоду) четкую специализацию, символизируя особенности некоторых видов, родов и жанров искусства. Так:

Каллиопа стала музой эпоса;

Эвтерпа — музой лирики;

Мельпомена — музой трагедии;

{13} Талия — музой комедии и сельской поэзии;

Эрато — музой эротической поэзии и мимики;

Полигимния — музой гимнической поэзии;

Терпсихора — музой танца;

Клио — музой истории;

Урания — музой астрономии.

Такова первая в истории эстетической мысли попытка осуществить морфологический анализ искусства. Она говорит, несомненно, о громадном скачке в развитии аналитического сознания древних греков и, вместе с тем, о крайнем несовершенстве этого анализа. Во-первых, группа «мусических» искусств охватила далеко не все виды искусства — в ней не нашлось, как мы видим, места ни для живописи, ни для скульптуры, ни для архитектуры; с другой стороны, в эту группу попали история и астрономия, являвшиеся, даже в ту эпоху, формами научного знания, а не художественного творчества. Во-вторых, эта мифологическая классификация искусств имела примитивно-однолинейный характер, и потому видовые (танец), родовые (эпос, лирика) и жанровые (трагедия, комедия и т. п.) формы творчества представали в ней как явления однопорядковые.

Трудно согласиться с Лосевым, что в данном мифе отразились древние представления о единстве искусства и с ремеслом, и с наукой: «Античные музы и есть эта тройная область, понимаемая как нечто единое и нераздельное, как нечто не тронутое никакой рефлексией и никакой профессиональной изоляцией» (395, 311). В действительности, сфера «мусических» искусств, вобрав в себя такие науки, как астрономия и история, не включала ни ремесла, ни пластических искусств. Это обстоятельство следует признать весьма примечательным. Оно заставляет вспомнить средневековое деление искусств на «свободные» и «механические», в котором, как мы вскоре увидим, будет сохранено и закреплено противопоставление словесно-музыкальных форм деятельности, как возвышенно-духовных, всем ремеслам и искусствам, связанным с ремеслом, с физическим трудом, с материальным миром.

Уже одно это наблюдение заставляет отнестись с максимальной серьезностью к первому историческому проявлению подобной классификации форм человеческой деятельности, которая, как мы можем заключить, была порождена начавшимся расхождением умственного труда и труда физического, духовной деятельности и материальной практики. Тут заслуживает внимания и такое любопытнейшее обстоятельство, как известное разделение труда между Аполлоном и Гефестом, который {14} был богом огня, «божественным кузнецом, артистически прекрасно исполняющим металлические работы» и одновременно строившим все жилища богов на Олимпе, т. е. олицетворял художественное творчество в сфере архитектуры и прикладных искусств. Эта сфера была связана отчасти и с именем Афины Паллады, использовавшимся, например, Гомером «как некий символ искусства» — прежде всего женского рукоделия, а также многих других художественных ремесел, и в какой-то мере инструментальной музыки (см. 396, 210 – 211).

Конечно, разделение функций между Аполлоном, Гефестом и Афиной не было сколько-нибудь жестким; тут можно говорить, по-видимому, лишь о намечавшейся тенденции к обособлению сфер влияния. Но несомненно, что такое разделение складывалось, и не только в греческой культуре — в этом убеждает замечательное сравнительное исследование мифов славян и ряда других народов, осуществленное сто лет тому назад А. Афанасьевым. Им было показано на богатейшем материале, как в мифологическом сознании разных народов объединялись представления о божественном происхождении именно того комплекса искусств, который греческие эстетики будут называть «мусическим» — речь идет о песнях, игре на музыкальных инструментах, пляске и поэзии (369, т. I, 323 – 324, 328, 332 сл., 393, 401 – 402, 413) — и которые отделялись от области ремесленно-художественной деятельности, включая изобразительные искусства и архитектуру. Точно такую же картину обнаруживаем мы в китайских мифах (см. 419, 55, 69 – 70, 75, 81, 91 – 92 и др.).

Что касается сферы ремесленно-художественной, то в ней мифологическое сознание не проводило каких-либо внутренних членений. Мы можем в полной мере принять вывод Лосева, что Гомер «не знает ни скульптуры, ни живописи» как самостоятельных искусств, но очень обильно и любовно описывает «разного рода художественные изделия»: дело в том, что «изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим» (396, 212 – 213, 217).

Мы приходим, таким образом, к выводу, что в мифологии отражен исторический процесс формирования первых морфологически-эстетических представлений.

Представления эти послужили исходным пунктом для античной философской эстетики. Два направления размышлений на морфологические темы должны быть здесь отмечены.

1. Все более четко осознавались границы мира искусств, родство «мусических» и «технических» искусств — с одной стороны, {15} а с другой — отличие первых от наук и вторых от ремесел. Так, Симониду Кеосскому приписываются формулы, определяющие живопись как «немую поэзию», а поэзию — как «говорящую живопись»; так, иллюстрируя свое учение о гармонии, Гераклит сопоставляет живопись и музыку (хотя третьим членом в этом ряду еще оказывается грамматика — см. 66, т. I, 84). Так, Демокрит, разъясняя свое учение о подражании, ставит в один ряд ремесла, архитектуру и музыку: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы — ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (там же, 86).

В дальнейшем объединение искусств и их отделение от ремесел станет еще более четким — Платон будет их решительно противопоставлять, поскольку ремесла «подражают» идеям, божественным архетипам вещей, а подражательные искусства занимаются «подражанием подражания», т. е. представляют собой качественно отличную и, как известно, осуждавшуюся Платоном, деятельность. При этом философ подчеркивал, что, когда поэзия становится на путь подражания, она оказывается «одинаковой» с живописью — этой идеальной моделью миметического искусства — и что подобного рода поэтов следует вместе с живописцами изгонять из государства, «организованного надлежащим образом» (46, 91 – 103 и 129 – 130). Вообще же у Платона понятия «мусические» искусства и «подражательные» искусства имеют разный смысл, определяют сферу искусства в разных измерениях: поэтому подражательный характер присущ у него не только «мусическим» искусствам, но и живописи и скульптуре, а музыка, да и поэзия, далеко не всегда подражательны. И все же согласимся с заключением Ю. Вальтера: «Членение искусства, которое выражало бы сознание их взаимосвязанности или тотальности, у Платона отсутствует» (439, 452).

Оно отсутствует еще и у Аристотеля. Сам термин «искусство» имеет у него, как уже было отмечено, предельно широкий смысл — это всякая практическая деятельность человека (46, 141). Однако очень часто понятие «искусство» употребляется Стагиритом в более узком смысле — эстетическом, и тогда он сближает в пределах искусства, например, музыку и скульптуру или деятельность архитектора и музыканта (там же, 144 – 146). Аристотель систематически проводит сопоставления между разными «мусическими» искусствами — поэзией и музыкой (там же, 151, 179) и между «мусическими» и «пластическими» искусствами (там же, 167, 178, 229 – 230), а в разделе, где обосновываются важные жанровые деления художественной {16} деятельности в зависимости от того, что искусство изображает — хорошее или дурное, — это деление последовательно просматривается на материале живописи, танца, музыки, поэзии, драматического искусства. Вместе с тем, в замечательном IX разделе, трактующем о специфической природе художественного подражания, Аристотель противопоставляет поэзию, с одной стороны, истории, а с другой — философии, прокладывая, таким образом, границы, отделяющие художественное освоение мира от иных форм познавательной деятельности.

В эпоху эллинизма и у римских мыслителей такой подход к искусству закрепился довольно прочно, но получал подчас иное обоснование. Приведем несколько свидетельств.

В поэме Лукреция «О природе вещей» разделяются две сферы человеческой деятельности, одна из которых преследует утилитарные цели, а другая — гедонистические:

Судостроенье, полей обработка, дороги и стены, Платье, оружье, права, а также и все остальные Жизни удобства…

а затем идет перечисление второго ряда деятельностей:

… и все, что способно доставить усладу: Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй… (46, 243).

Этот же критерий мы встречаем у известного греческого ритора I в. до н. э. Дионисия Галикарнакского, когда он утверждал, что «есть два основных начала, к которым надлежит стремиться составителям и стихов и прозы: это — приятность и красота», причем потребности слуха приравниваются к аналогичным потребностям зрения: «ведь и зрение, взирающее на произведения скульптуры, живописи, резьбы и на прочие создания рук человеческих, испытывает чувство удовлетворения и больше уже ничего не ищет, если находит в этих произведениях приятность и красоту» (66, т. I, 180 – 181).

Так эпикурейское представление о назначении искусства приводило к тому же выводу, который Аристотель получил при генетически-гносеологическом его анализе. Впрочем, возможно было и третье — нравственно-дидактическое обоснование этого же положения. Его мы находим у обоих Филостратов, которые настаивали на родстве поэзии и изобразительных искусств, исходя из того, что, как писал Старший, «оба они, и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать нам дела и образы славных героев» (там же, 216), или из того, что, как указывал Младший, живопись «имеет в известном смысле родство с искусством поэзии», ибо объединяет их «способность невидимое делать видимым; ведь поэты выводят на сцену перед нами воочию и богов и все то, в чем есть важность, достоинство и очарование; {17} также и живопись передает нам в рисунке то, что поэты выражают в словах» (там же, 219). Аналогичные суждения мы можем встретить и у Каллистрата, сравнившего, например, творчество Скопаса и Демосфена (там же, 220 – 221), и в знаменитой поэме Горация «Об искусстве поэзии» (там же, 195 – 196).

И все же в начале нашей эры это теоретическое завоевание античной философско-эстетической мысли стало заглушаться иным подходом, возрождавшим древнее представление о коренном отличии «мусических» искусств от искусств «технических» и подготавливавшим провозглашенный средневековьем антагонизм «свободных» и «механических» искусств. Судя по «Письмам к Люцилию» Сенеки, уже в I в. н. э. имело широкое хождение понятие «свободные искусства»: говоря о «свободных искусствах», он имеет в виду грамматику, включающую и риторику и поэтику, геометрию, музыку и, конечно, поэзию. А далее следует весьма характерное для стоика добавление: «Я не нахожу оснований для причисления к разряду свободных художников живописцев, скульпторов, ваятелей и остальных служителей роскоши. Точно так же я не считаю свободной профессию кулачных бойцов и вообще всякие тому подобные масляные и грязные занятия. В противном случае, пришлось бы еще, пожалуй, назвать свободными художниками парфюмеров, поваров и остальных людей, прилагающих свои таланты к услаждению наших прихотей» (там же, I, 144 – 146). Эти слова звучат как прямая полемика с Лукрецием, эпикурейцами, а пожалуй, и с самим Аристотелем¹, и как прямое предвосхищение аскетической средневековой эстетики.

Для римской эстетики первых веков нашей эры вообще характерна историческая переходность: она ориентируется на классическую мысль греков, но объективно подготавливает приход грядущей средневековой концепции. Так, с одной стороны, мы встречаем уже у Марка Теренция Варрона схоластическую антиномию «свободных» и «механических» искусств с отнесением к первым сначала девяти, а затем (у Марциана Капеллы) — семи форм словесно-теоретической, словесно-художественной и музыкальной деятельности; с другой стороны, в рассуждениях Цицерона об ораторском искусстве изобразительное творчество упоминается в одном ряду со словесными искусствами, {18} и в этом же ряду оказываются и геометрия, и медицина, и архитектура, и музыка, и диалектика…

Однако самое интересное в сочинении Цицерона «Об ораторе» — это теория самого ораторского искусства, поскольку первоначально оно не значилось в числе «мусических» искусств и только теперь включается в мир искусств, заняв в нем сразу самое видное место. Ораторское искусство выделяется и становится предметом специального внимания в V в. до н. э., в эпоху развития демократических отношений в полисе, сделавшую красноречие реальной потребностью социальной жизни. Теорией этого искусства стала риторика, впервые изложенная в не дошедшем до нас трактате одного из ранних софистов — Горгия (см. 172, 148 – 149).

Красноречие, как хорошо показывает этимология этого русского слова, есть «красивая (красная) речь»; на этом основании оно и было признано в древней Греции особым видом искусства, в котором утилитарная цель соединяется с эстетической во имя эмоционального воздействия на слушателей. В другой области мы называем такое соединение принципом «прикладного искусства», и это понятие можно в полной мере отнести к выросшему из бытового красноречия ораторскому искусству. Квинтилиан, во всяком случае, отличал ораторское искусство от поэзии именно как «прикладное» искусство от «чистого» (236, 5 – 6); декламацию он ставил ниже ораторских речей, так как в последних «тема реальна», а в первой — «искусственна»; оттого в ней «меньше огня и энергии» (там же, 25).

Так эстетическое сознание античности выделило еще один вид искусства, который вплоть до XIX в. будет занимать прочное место в системе искусств.

2. Второе направление морфологических размышлений классиков античной эстетики характеризуется поисками принципов внутреннего членения различных областей художественной деятельности.

Уже у Платона мы находим целый ряд суждений, в которых определяется различие между отдельными видами, родами и жанрами искусства. Отметим прежде всего, что в эстетике Платона вызревал, но так и не получил четкого и логически последовательного выражения принцип размежевания двух групп искусств, одна из которых основана на подражании, а другая имеет иной, не миметический характер. Правда, в ту пору провести такое членение сколько-нибудь четко было невозможно, т. к. идея подражания (то ли природе, то ли божественным ее архетипам) оставалась едва ли не единственно доступным объяснением происхождения человеческой деятельности. Вспомним, {19} что и Платон, и Аристотель, при всей противоположности их эстетических концепций, могли объяснить, например, музыку только как своего рода подражание — такое же, какое свойственно живописи, но только другому предмету (нравственно-психологическому). И все же Платон ощущал скрывавшиеся в данной концепции несообразности и пытался от них освободиться. Принцип «одержимости», «безумия», противопоставленный Платоном принципу «мимесиса», и должен был объяснить, как могут «мусические» искусства стать неизобразительными. Но дальше этого Платон пойти не мог, и оттого описание отвергавшегося им типа искусства оказывалось значительно более ярким и определенным, чем конструирование положительной программы.

В более развитой форме предстает у Платона принцип родового и жанрового членений искусства. Они зависят, думал философ, с одной стороны, от особенностей предмета подражания, а с другой — от применения того или иного способа изображения. Так различается два «вида плясок» — «воинственный» и «мирный», разные «виды песнопений» (46, 128, 121) и т. д. Вместе с тем Платон отмечает троякие возможности, заключенные в поэтическом творчестве: оно может осуществляться «простым рассказом, либо рассказом, развертывающимся при помощи подражания, либо смешанным способом» (там же, 78). Из разъяснения данной мысли, которое дается тут же, следует, что эти три способа нельзя рассматривать как лирику, драму и эпос — скорее, и первый и третий (смешанный) принадлежит к эпическому роду, а лирический тут никак не выделен.

Аристотель пошел значительно дальше своего учителя. В «Физике» им была сформулирована основополагающая для морфологического анализа искусства мысль: «Вообще же искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» (там же, 141). К сожалению, способность искусства продолжать сделанное природой Стагирит относил, по-видимому, к ремеслам, а все мусические искусства равно как и изобразительные, он традиционно интерпретировал как «подражательные». Но не будем требовать от эпохи того, чего она дать не в состоянии; заслуга Аристотеля заключалась в том, что он впервые сформулировал основные принципы всякого морфологического анализа искусства. «Эпическая и трагическая поэзия, — читаем мы в самом начале “Поэтики”, — а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему

{20} Исходная страница повреждена.

{21} Исходная страница повреждена