Лекция 13. Новая музыка XX века. Замедление истории

1. Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века •

2. Специфика музыкального сегодня •

3. Календарь из сплошных завтра •

4. Календарь из сплошных вчера •

5. Материал может быть любым: старая «мировая музыка» сегодня •

6. Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в сегодняшней музыке •

7. Абсурдистский смех и сакральный канон •

8. Великая музыкальная деревня •

9. Великий музыкальный «поселок городского типа» (советская опус-музыка) •

10. «Дороги нет, но надо идти вперед»

1. Взаимообратимость вчера и завтра в музыке XX века.

К музыке XX века журналисты научились прилагать два слова: «Сложная» и «элитарная». Как будто мензуралисты (см. Лекцию 9, раздел 4) писали просто, а работавшие при княжеских дворах капельмейстеры вроде Гайдна в пику своим заказчикам ориентировались на вкусы конюхов. Европейская профессиональная композиция всегда тяготела к сложнос­ти и элитарности Совсем не здесь следует искать специфику музыки XX века.

Пишут также о новизне музыки XX века. И в такой обобщенной констатации нет ничего, что отличило бы наше столетие от предыдущих эпох опус-музыки. Начиная от реформ Гвидо Аретинского (см. Лекцию 9, разделы 1-2), европейская профессиональная композиция только и делала, что объявляла себя «новой»: в XIV (см. Лекцию 9, раздел 4), в XV (там же, раздел 5), в XVII (Лекция 10, раздел 1), в XVIII (там же, раздел 6) и - многократно - в XIX (см. Лекции 11 и 12) веках

С другой стороны, симптоматично, что когда в XX веке в очередной раз заговорили о новой музыке, то писать это словосочетание стали с заглавной буквы: «Новая музыка»¹. Очевидно, понятие новизны, затер­тое европейской музыкальной историей, обрело в XX веке особую напряженность.

В чем оно состоит, можно понять, если проследить за генезисом предшествующих «новых музык» и нынешней Новой музыки. Революционеры прошлого возводили

133

на пьедестал господствующей нормы периферийную или низовую традицию. Ars nova XIV века придало низовой менестрельной практике импровизационного ритмического изобретательства ранг утонченного письменного творчества. Револю­ция Гильома Дюфаи, задавшая двухсотлетний импульс контрапункту строгого письма, ввела на континент и облагородила провинциаль­ную английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. Монодия Каччини, открывшая эпоху генерал-баса, сообщила значе­ние художественности прикладным упражнениям по отработке навы­ков вокальной импровизации на заданный бас, известным еще в начале XVI века. Композиция мангеймцев наложила новое динами­ческое понимание оркестра на фактуру клавесинного сопровождения оперных речитативов, то есть на совершенно на незначительный фрагмент предшествующей традиции. Романтики разрабатывали жан­ры, до них примыкавшие к развлекательно-салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирую­щую литературный сюжет или театральное действие) пьесу. Прежние «новые музыки» в самом деле были новыми: брались из таких сфер, которые как бы не участвовали в предшествующем историческом движении.

Новая музыка XX века начинается не из эстетической провинции и не с примитивных норм. Ее начало есть продолжение центральных магистралей, укатанных задолго до нее «традицией революционеров» западного XIX века (см.Лекцию 11, раздел 7) и революциями русских традиционалистов прошлого столетия (см.Лекцию 12, разделы 4, 7, 8). Новизна современной Новой музыки (сравнительно с предшественни­цами) - в том, что она не нова. А также в том, что старое в ней так заостряется, так сканируется под линзами историзированного компози­торского сознания (композиторы стали «историками самих себя»²: музыкой они пытаются ответить себе на вопросы, откуда и куда идут), что из данности становится проблемой, из готового ответа превраща­ется в вопрос, будучи итогом, оказывается проектом. Следовательно, и сама Новая музыка в редких случаях, скорее даже только в идеале, есть «Вопрос, оставшийся без ответа» (название раннего сочинения Ч.Айвза³). В той же степени, в какой она вопрошает грядущее, она отвечает ушедшему, в той мере, в какой она является проектом, обращенным в будущее, она становится итогом, повернутым к прошлому. Вчера и завтра в ней взаимообратимы.

134

Взаимообратимы даже на уровне отдельного произведения, даже в том, как композиторская мысль артикулирует время опуса.

В «Композиции для двух оркестров» Мишеля Филиппо (1960) начальный фрагмент может исполняться вместо завершающего, и наоборот. Развивающая часть может играться в двух вариантах (с одной или другой последовательностью разделов) при любой их очередности или синхронно в обоих, расположенных на расстоянии друг от друга, оркестрах. Опус, таким образом, уподобляется двум эскалаторам мет­ро: один движется сверху вниз, другой - снизу вверх; пассажиры на каждом едут «вперед», но на каждом же «назад», время направлено сразу и в будущее, и в прошлое.

Такова динамика исторического времени в Новой музыке в целом. А заглавная буква в ее самонаименовании как раз и есть симптом взаимопроникновения движений в сторону «вчера» и в сторону «завт­ра». В качестве обещания будущего развития (а ведь новое - это начало, а не середина или конец, некоторого длительного процесса). Новая музыка должна «преодолеть» гнездящееся в ней прошлое. Но так как в реальности сама ее новизна принадлежит прошлому, то прихо­дится преодолевать его идеально, посредством написания слова «Но­вая» как имени собственного.

Развиваясь одновременно в противоположные исторические «кон­цы», Новая музыка сталкивается с необходимостью обозначить свои «сегодня». Они выстраиваются в череду встреч будущего и прошлого. Так встречаются взглядами друг против друга пассажиры, едущие на эскалаторах вверх и вниз, - встречаются, чтобы тут же потерять друг друга из виду и увидеть глаза следующего визави. Каждый настоящий момент Новой музыки - только переменная функция окружающих настоящее времен. Он словно лишен самодовлеющего содержания. Он ускользает от определений, поскольку вчерашнее растворяется в за­втрашнем, а завтрашнее - во вчерашнем. Но, как при процедуре выставления заглавного «Н», есть выход из положения. Новая музыка фиксирует свои «сегодня» при помощи технологических и эстетических идеализаций.

Еще классик оперы Глюк (см. Лекцию 10, раздел 1) упаковал компо­зиторские нововведения в слова: издал «Предисловие» к опере «Аль­цеста». Так была нарушена древняя и средневековая традиция профес­сиональной высокой музыки. Теоретические труды «аккомпанировали» не персональному творчеству, а «музыке вообще». Вагнер (см. Лекцию11, раздел 6) оставил тома литературных трудов -

135

комментариев к собственным новациям. В XX же веке типичная ситуация состоит в том, что композитор параллельно сочиняет два рода текстов: музыкальные произведения и автокомментарии Последние и придают произведени­ям статус «сегодняшних», выделяя их на фоне остальной современной музыки.