5. «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии.

5. «Гипертрофия» и «норма» в опере и симфонии. Романтическая опера начиналась «Ундиной» Гофмана и «Вольным стрелком» Вебера - сочинениями, масштаб которых меньше, чем моцартовского «Дон Жуана», а концептуальные претензии меньше, чем бетховенско­го «Фиделио». Зато Р.Вагнер, осуществивший романтическую рефор­му оперы, успел усвоить симфонический опыт Берлиоза и Листа, а тем самым - и тягу к исторической значимости и массивности музыкальных произведений. Начав со сравнительно лаконичного «Летучего голландца» (1840), он пришел к сверхопере - тетралогии «Кольцо Нибелунга» (в 1869 году была написана первая опера из четырех, связанных одним сюжетом, - «Золото Рейна», в 1870 - «Валькирия», в 1876 закончены «Зигфрид» и «Гибель богов»). Это громадное сочинение, как и другие зрелые оперы Вагнера («Тристан и Изольда», «Парсифаль»), своеобразно воплощает принципы «сплошного» вре­мени, реализованные Листом в симфонических поэмах. Оперы Вагне­ра, характеризуя которые, композитор применял изобретенный им термин «бесконечная мелодия», — это поток симфонической ткани, в котором как бы на правах солирующих инструментов участвуют вокальные голоса.

Оперы не членятся на номера, грани между речитативами и ариями, оркестровыми прелюдиями к сценам и самими сценами размыты (касс. 26). Артикуляция времени перемещается в другое измерение. Каждому персонажу, каждому символу (например, кубку с любовным напитком, который выпивают герои «Тристана и Изольды», или Чаше Грааля, обретаемой Парсифалем, или чудесному мечу, при помощи которого Зигфрид совершает свои подвиги), каждой ситуации действия соответ­ствует свой музыкальный знак - лейтмотив (наследник монотемы Листа). Лейтмотивы проходят через всю оперу (или через все четыре оперы, как в «Кольце Нибелунга») в оркестре и вокальных партиях. Они переплетаются, противопоставляются, выводятся друг из друга, образуя музыкальную драму, для которой текст либретто (тексты писал сам композитор) и сценическое действие служат более или менее статич­ным пояснением. Герои, например, Зигфрид и Брунгильда, могут 20 минут стоять на сцене и петь дуэт, и внешним образом будто бы ничего не происходит, действие не движется. Однако в партитуре оркестра и в вокальных партиях тем временем развертывается и минует целая историческая эпоха (дуэты Зигфрида и Брунгильды в «Зигфриде» сопровождаются лейтмотивами первых двух опер тетралогии, а тем самым - всей известной по своду

90

северогерманских легенд - «Старшей Эдде» - мифоисторией богов и людей, нарушивших изначальный закон мироздания и поплатившихся за это мировым хаосом и общей гибелью).

В операх Вагнера масштабность целого сочетается с микроплетением лейтмотивного «повествования». В концепционный «телескоп», позво­ляющий увидеть отдаленные правремена и итоговый смысл истории, словно встроен музыкальный «микроскоп», показывающий движение мгновений. Оперная реформа Вагнера как бы соединила шубертовски-шумановскую любовь к эпизодически-малому и листовски- берлиозов­ское упоение грандиозностью.

Разумеется, восприятию трудно «раздвоиться» и следить за музы­кальным процессом в столь разных точках отсчета одновременно. Одних эти трудные требования покоряли. Во всяком случае, Байрейтс­кий театр, специально устроенный для премьер Вагнера его мюнхенс­ким покровителем королем баварским Людвигом II (все гипертрофиро­вано в творчестве Вагнера, и отношение к нему меценатов - тоже; после смерти Вагнера Людвиг II покончил с собой), всегда полнился публикой. В Байрейт ездили, как в Мекку или как на престижный курорт. Другие не принимали того духовного диктата, который означали непомерные требования композитора к слушателям, а в ажиотаже вокруг стареющего гения видели прежде всего великосветскую и интеллигентскую моду. В таком духе высказывался П.И.Чайковский, отдававший, однако, дань величию замыслов немецкого мастера.

Как бы то ни было, не зря Вагнер видел в своих операх «художес­твенное произведение будущего», - он рассчитывал на «будущую публику». К слушателям он относился, как утопист-революционер к обществу, надеясь переделать его.

Чайковский, сдержанно отнесшийся к Вагнеру, поддержал хвалеб­ной статьей провалившуюся при премьере в 1875 году оперу Жоржа Бизе (1838-1875) «Кармен» Теперь, когда эта опера стала достоянием музыкальной памяти чуть ли не любого школьника, когда куплеты Тореадора или хабанера Кармен чуть ли не ежедневно звучат по радио, трудно дать себе отчет в ее принадлежности к эпохе, когда она возникла и когда жил ее автор.

А ведь многие следы романтической композиции заметны в созда­нии Бизе. Например, «вагнеровские» лейтмотивы: в «Кармен» их немного, но они так же настойчиво комментируют действие, как и в«Кольце» Вагнера. Во всех поворотных

91

моментах звучит мотив роковой любви; его трансформации пронизывают вокальные высказывания главной героини... Но Бизе не делает конструктивного акцента на лейтмотивной технике. Его эстетика выросла на французской почве, где еще живы были традиции танцевальных сюит с программными назва­ниями вроде «Жнецов» или «Деревенских забав». И оперирует компо­зитор жанровыми знаками. Марши, танцы - сегидилья, хабанера, болеро - окрашивают оперу в яркие цвета национальной и бытовой характерности. Эти краски так концентрируют на себе внимание, что какие-то еще средства активизации музыкального действия не нужны. Поэтому Бизе, не оглядываясь на нововведения Вагнера, сохранил номерную структуру оперы, традиционное чередование арий и ансам­блей с речитативами (поначалу это были разговорные диалоги; друг Бизе Гиро после смерти композитора мелодизировал и гармонизовал их, использовав музыкальный материал арий и сцен).

«Кармен» Бизе обозначила мир нормы, противостоящей утопичес­кой грандиозности. В горизонте нормы развивалось искусство Джузеп­пе Верди (1813-1901), сменившего творчески умолкшего в 1829 году Джоаккино Россини на посту национального (и европейского) оперно­го кумира. Более 40 опер; из них более половины репертуарны по сей день, - таково наследие композитора. Вердиевская опера характерна тем, что это прежде всего - опера певцов, опера вокальной мелодии. Вагнер саркастически назвал оркестр Верди «большой гитарой». И в самом деле, роль оркестра в операх Верди - поддерживать и сопро­вождать вокал. Хотя уже в «Аиде» (1871) Верди пользуется оркестровы­ми лейтмотивами, а в поздних «Отелло» и «Фальстафе» лейтмотивная техника музыкально-оперной драматургии получает приоритетное зна­чение, тем не менее композитор сохранил баланс между самоценной вокальностью и симфоническим развитием драмы.

И у Бизе, и у Верди вагнеровский синтез большого и малого как бы механически распался на составные части: большая опера состоит из малых, относительно законченных, номеров. Вместе с утратой отождес­твления мгновения и истории оперы великих француза и итальянца потеряли романтический «фирменный знак». В сегодняшнем сознании они такая же «классика», как «Свадьба Фигаро» Моцарта или «Севиль­ский цирюльник» Россини; они словно написаны «когда-то вообще», не именно в XIX веке, не в столетии «трещин, прошедших через сердце поэта».

92

Таково же соотношение между симфониями позднего романтика Антона Брукнера (1824-1896), и как бы тоже романтика и как бы тоже позднего, но далекого от гипертрофированной масштабности, - Иоган­неса Брамса (1833-1897). В Вене, где жили оба мастера, сильно было негативное отношение к Вагнеру. Брукнер же был несгибаемым вагне­рианцем. Музыкальная критика выдвинула против него авторитет Брамса, поклонение которому считалось признаком хорошего тона. И если Вагнер имел собственный театр, то Брукнер ждал признания до 60-летнего возраста.

Хотя биографические подробности не всегда проясняют смысл творений композиторов, в брукнеровском случае они важны. Компо­зитор, предоставленный самому себе, лишенный слушателей, обра­щался к идеальному «понимателю» - к Богу, природе, вечности. И поэтому мог выражать себя с дневниковой свободой и подробностью, хотя и с учетом надчеловеческого величия адресата своих творений. О девяти симфониях Брукнера можно сказать так: эпические поэмы, состоящие из эмоциональных междометий, или - гигантские панно, выложенные бисером. Музыковед В.Гурлитт догадался подсчитать, сколько раз композитор меняет обозначение темпа в одной части симфонии¹¹. Так вот - в 1 части Пятой симфонии - более сорока обозначений смен темпа. Надо помнить, что в классической симфонии темп - главная маркировка различия частей. Выходит, в одной грандиозной части симфонического цикла - множество перетекаю­щих друг в друга относительно самостоятельных частей. Вместе с темпом меняется тембровая краска оркестрового звучания, фактура, ритмика...

Симфоническое время у Брукнера импульсивно, несмотря на свою, казалось бы, требующую космического спокойствия протяженность. Композитор то создает давящую густоту фактуры, осложняя аккорды диссонирующими напластованиями, разветвляя мелодию в контрапун­ктические пласты, то подолгу вслушивается в прозрачно-простые трез­вучия, останавливая мгновения на фактурном «белом пятне» и словно «проваливаясь» в его чистую пустоту. Он избегает ясной функциональ­ной связи элементов формы, прячет причинно-следственную логику тематически-гармонического развития за немотивированно-таинствен­ными контрастами. Этих контрастов так много, что таинственность накапливается, превращая симфонию в одну сплошную загадку. А «отгадка» - в продолжительности брукнеровских произведений. Их время словно желает сравняться с временем

93

природы - начало и конец теряются в бесконечной дали. Сокровенная непонятность вечной при­роды, по отношению к которой человеческие разумения и чувства -только фрагментарная зыбь, - вот смысловой знаменатель брукнеров­ского симфонизма. Конечно, подобно вагнеровской «всеобщей исто­рии богов и людей», переданной в тончайшей вязи лейтмотивов, брукнеровское вчувствование в несопоставимость космической вечнос­ти и человеческой мимолетности, воплощенное в испещренных экзаль­тированными «подробностями» широких пространствах оркестрового звучания, требует от слушателей самоотдачи.

Бережнее относился к публике Брамс (который, правда, имел, что беречь, - Брамса, в отличие от Брукнера, исполняли). Симфоничес­кие циклы Брамса ближе, чем у других романтиков, к классическим нормам, хотя при создании своей Первой симфонии (с начала 1860-х годов по 1876 год) он, первое время, подобно почитавшим Байрона Берлиозу и Листу, вдохновлялся образом байроновского Манфреда, а значит, - увлекался романтической идеологией «подлинного художника» - титана с раздвоенной, мятущейся душой. Но недаром Брамс как-то признался, что самым крупным событием его жизни было завершение издания сочинений И.С.Баха. Уже во Второй симфонии на первое место выдвигается конструктивная уравновешенность, а ро­мантической красочности отдается дань введением народно-жанро­вых мотивов.

Подобно Бизе, Брамс открыл новые стимулы композиции в фоль­клорно-национальном материале. 49 обработок немецких народных песен, «Цыганские песни» для квартета, Вариации на венгерскую тему и «Венгерские танцы» для фортепиано... Для Брамса обращение к фольклору означало соответствие им же высказанной максиме: «Пи­сать столь же красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать, по крайней мере, так же чисто, как он». «Чисто» - то есть позволяя музыке быть непосредственно музыкой, а не транслятором концепций, художественного самосознания, исторической философии. Именно такова в восприятии композиторов, уставших от гипертрофий романтизма, но не имеющих возможности вернуться к классике, чистота фольклора, национально-исконного музицирования.

Впрочем, и тут есть «трещина, прошедшая через сердце». И «проме­тействовавший» на всечеловеческое благо Лист писал «Венгерские рапсодии», и погружавшийся в утонченность «я-мгновений» Шопен - полонезы и мазурки. И даже Вагнер,

94

претендовавший на создание мифоэпоса о всеобщей истории, оставил (правда, малоисполняемые) увертюры «Польша» и «Правь, Британия», да к тому же еще Большой торжественный марш к 100-летию провозглашения независимости США (последнее имеет, конечно, большее отношение к политике, чем к музыкальному этиологизму).

Да и в целом, романтизм - германо-австрийское (отчасти и фран­цузское) по происхождению музыкальное течение - отозвался быстрым возникновением композиторских школ в странах, в XVIII веке состав­лявших глубокую музыкальную провинцию, - Польше, Норвегии, Венгрии, Чехии.