Лекция 4. От гармонии к форме, или как абстрактные законы лада (например, тональности) превращаются в конкретное произведение (например, «Лунную сонату»)

1. Гармония и форма • 2. Фактура • 3. Ритм • 4. Композиционные типы

1. Гармония и форма.

1. Гармония и форма. Лат. «forma», помимо «вид», «облик», значит также «красота», т.е. то же, что «гармония», «лад». Не только лингвистически, но и по существу гармония и форма есть одно и то же. То, что в ладовой системе свернуто, в форме развернуто, превращено в более или менее длительный, так или иначе расчлененный музыкаль­ный процесс. Лад - обобщенный код определенного (культурой, традицией, эпохой) музыкального мышления. Форма - конкретная расшифровка этого кода. Конкретность расшифровка лада приобретает благодаря фактуре и ритму.

2. Фактура. Лат. «factura» означает «обработка», от «facio» - «де­лаю».

2. Фактура. Лат. «factura» означает «обработка», от «facio» - «де­лаю». Под фактурой подразумевают строение музыкальной ткани: соотношение в ней отдельных голосов, а также штрихов (способов вокального и инструментального звукоизвлечения), громкостей, темб­ров, темповых, акцентных и длительностных порядков. Ритм входит в фактуру (поскольку координирует соотношение голосов), но вместе с тем обладает самостоятельным значением, см. ниже раздел 3.

Соотношение гармонии и фактуры подобно соотношению чертежа и рисунка. На чертеже фиксируются лишь конструктивные линии изображаемого. На рисунке - детали, составляющие «плоть» изобра­жаемого, его неповторимый вид. Всякое сочинение музыки или импро­визационное музицирование состоит в детальной «прорисовке» кон­структивной схемы лада.

В основе первой прелюдии И.С.Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (касс. 21) лежит стандартная связь аккор­дов:

84

T-S-D-T

Композитор нанизывает аккорды на выдержанный звук баса, -благо, основной тон тонического трезвучия (Т) совпадает с квинтой субдоминанты (S). A в аккорде доминанты (D) бас приходится сдвинуть - но только на ступень вниз. Получается предельно плавная линия, почти не выходящая за горизонт дления единственного звука:

Другие голоса повторяют эту идею минимализации движения: Бах соединил аккорды так, чтобы одинаковые по высоте или близкие звуки находились в одном и том же голосе.

Идеальная плавность голосоведения как бы гасит заключенную в последовательности тональных функций целеустремленную энергию, -словно тональность лишилась мышц и костей, воспарила невесомым духом над собственным «накачанным» телом.

Мало того. «Парящие» аккорды Бах делает еще и «призрачными». Ключевая фактурная идея плавности проецируется в способ изложения аккордов. Они даются не синхронными вертикалями, не «столбами», а в виде, разложенном на мелодические фигуры. Сама по себе аккордо­вая фигурация - дело в высшей степени стандартное. Обычно она используется для того, чтобы создать дополнительный дробный пласт счета времени поверх медленной поступи основных тонов аккордов. Однако, у Баха фигурация индивидуализирована, причем совсем не броским, малозаметно тонким способом. Приведем графическую схему мелодических фигур, посредством которых «набираются» аккордовые звуки:

Если в аккордовых сменах царит четность - аккордов четыре, каждый повторяется дважды - да и сама последовательность функций делится надвое

85

(ходу T-S симметричен ход D-T), то в фигурации ярко выражена нечетность. Корреспондирующие сегменты каждой фигуры -это 5+3, а не 4+4. Фигурация подает аккорд как плавное перетекание через вехи времени, как колеблющуюся дымку, внутреннее неравнове­сие которой лишает аккорды веса. Аккорды и есть, и их нет; точнее говоря, они есть как «сущности» (корневые звуки), но их почти нет как «явлений» (полновесных вертикалей). Так баховская фактура превра­щает всеобщую ладовую схему в уникальную музыкальную мысль, а ее, в свою очередь, можно толковать как мысль о чистой истине, способной явиться непосредственно, вне житейских фактов и мирских обличий. Виды фактур классифицируются по критериям количества голосов, составляющих ткань, и степени самостоятельности этих голосов. Разли­чают:

а) Монодию - одноголосную ткань (касс. 1, 3, 4, 12, 13) Монодия свойственна большинству фольклорных традиций, профессиональной неевропейской музыке (например, индийской раге, узбекскому шаш­макому), церковному пению Запада (григорианский хорал) и средне­вековой Руси (знаменный распев). В одноголосии средством фактурной конкретизации лада служат изменчивость мелодического рисунка (ко­торый, однако, всегда обозначает схематические контуры лада) и ритмика.

б) Многоголосие. Тут выделяются несколько видов фактуры. Во-первых, гетерофония (касс. 2, 5, 6, 34). сопровождение основной мелодии равноправными с нею вариантами (подголосками). Гетерофо­ния распространена в народном многоголосии (например, в русском, грузинском), а также в современной композиторской музыке. Гетеро­фония - это как бы «разветвившееся» одноголосие. Ее художественный смысл состоит в том, что одно и то же предстает в чуть различающихся «пониманиях» одновременно. Гетерофония - это образ разнообразия в рамках унифицированности.

Во-вторых, полифония - сочетание индивидуализированных мело­дических голосов, равноправных и скоординированных друг с другом. Полифония бывает однотемной, имитационной (когда в индивидуали­зированных голосах проходит - от разных позиций во времени и в звуковысотном пространстве - одна и та же мелодия-тема; голоса тут как бы «подражают» друг другу, имитируют друг друга, «гоняются» друг за другом (касс. 17); не случайно одна из имитационных форм получила имя «фуга», т.е. «бег») и неимитационной, разнотемной (касс. 9).

86

Имитационная полифония развивалась в западноевропейской музыке в XV-XVII веках; неимитационная - в XIII-XIV веках, встречается также и в музыке XV-XVIII веков. Если в гетерофонии единство задано, а разнообразие его только «расцвечивает» и подчеркивает, то суть полифонии состоит в движении от разнообразия к единству. Каждый из голосов самостоятелен, т.е. наделен собственной мелодической логикой. Посредством имитации или неимитационным способом (стро­го выверяя интервальные соотношения вертикальных сочетаний) сово­купность этих самостоятельных голосов приводится к монолитному образу целого.

В-третьих, гомофония: господствующая мелодия с аккордовым сопровождением (касс. 19, 22, 24, 25, 27, 30). Открытая в начале XVII века, гомофония достигла расцвета в творчестве европейских композиторов XVIII-XIX веков. Проблема гомофонии - это проблема субординации индивидуализированного мелодического голоса, которому как бы «позволено все», и остальных голосов, объединенных в аккорды: они должны, с одной стороны, скромно уйти в тень, не мешая свободному проявлению «личности» главной мелодии, но, с другой стороны, должны образовать фундамент для ее движения, т.е. как бы оправдать тонально-функциональной логикой все, что «вытворяет» мелодия. Последнее значит, что не аккорды подчинены мелодии, а она - им. Метафорически говоря, гомофония «ставит проблему» личности и общества. Личность реализует свою свободу через интеграцию в общественные структуры, но эта интеграция может и подавить лич­ность. Так и в гомофонии: мелодия лепит свой характер в той тональной схеме, которая представлена аккордовым сопровождением, но харак­тер может оказаться «недовылепленным», тривиальным.

В связи с характерностью мелодии различают тему и общие формы движения. Понятие музыкальной темы возникло в XVIII веке, хотя и раньше в отношении полифонически имитируемой мелодии говорили о «теме». Тема - это индивидуализированный музыкальный материал (прежде всего - мелодический), составляющий основу развития в данном сочинении (касс. 22, 23, 24). В сочинении может быть и несколько тем. В этом случае выделяются главная, побочная и эпизоди­ческие (касс. 24). Общие формы движения - это неиндивидуализиро­ванный фактурный материал, служащий вступлениями, связками, за­ключениями к тематическим разделам. Серединное место по отноше­нию к теме и общим образам движения занимает разработочная

87

фактура. Она состоит из различных преобразований элементов темы (мотивов и субмотивов): их уменьшений, увеличений, перестановок, обращений и т.д.

В-четвертых, существует аккордовая и аккордово-фигурационная фактура (касс. 10,11, 20, 21). Этот фактурный тип существовал с XVI века - поначалу в импровизациях лютнистов, гитаристов, инструменталис­тов, чьи приемы игры провоцировали последовательности аккордовых «столбов» или «лесенок». Специальную художественную разработку аккордовая и аккордово-фигурационная фактура получила в творчес­тве композиторов XVIII века. В XX веке она широко представлена в популярной музыке (например, к ней сводится аккомпанемент бардов­ских баллад).

В-пятых и в-шестых, специфичные для современной музыки пуанти­лизм (касс. 31) и сверхмногоголосие (касс. 33).